山水圈
刘进安，首都师范大学美术学院原院长、教授、博士研究生导师，中国美术家协会理事；中国国家画院研究员，全国艺术专业学位研究生教育指导委员会委员，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，第五届、第六届北京国际双年展策划委员，北京美术家协会中国画艺委会副主任，第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者，中央美院中国画学院特聘教授。
进安说画
文/刘进安
【摘要】
在中国画的范畴里，实际上有两种东西指导着我们：一个是我们传统的审美标准，一直在延用着，我们自己其实拿这个东西在约束着我们自己……；另外一个就是所谓的现代，其实就是来自西方的审美影响。这两个标准在制约着大部分从事中国画创作的画家。我一直在强调，中国的当代文化的核心价值是什么？我能感觉得到，中国当代的绘画除了上面的那两点以外，除了来自古人的和来自西方的，似乎缺少了属于我们当代的文化。
一直以来我都想达到一个水墨的真正状态，2014年的几张新画我有了些不同的感受，对水墨的理解，尤其是对现代水墨的理解，开始有了一些不一样的感受。
这么多年走过来，我对水墨一直进行着个人的思考。从20世纪90年代中期参加的一些学术活动，到2002年表现的美国大选，后来至今人物就没怎么画。前面这七八年其实是我个人艺术上的黄金时期，1995年到2000年应该是最有创作欲望的，我们都习惯用加减法来形容艺术状态，那会儿肯定是加法。就是说你从早期，比如说大学毕业二十多岁、三十来岁，开始主动追求，到四十岁左右会有一个释放的过程，这个中段是加法，基本是以追求为主，不断追求脑子里理想的东西，可能摇摆比较大，不怕烦，从意识里面不断地加难度那种感觉。
进安水墨一
68cm×94cm 纸本设色 2016年
我在那个阶段是在不断丰富自己，但并没有从其他艺术形式里直接吸取养料，比如油画创作。我觉得借鉴应该是间接的东西。我作画有一个习惯，就是在这个创作过程，不要任何绘画资料类的参照物，平时可能会看过一些有感觉的东西。其实在看画的过程中，会产生哪些影响，会对自己有什么用，我觉得都是一个笼统的印象，没有哪一个绝对、具体的东西会对我产生多大影响。我对西方绘画是一个什么样的印象，对中国传统是一个什么样的印象，并没有因为某一张画就对我产生了多大的影响，没有。其实不过就是对中国传统的一个认识，对西方的一个认识，或者是对绘画，我觉得这可能是我的一个个人判断，在观念里形成一种对比的关系，一个来自于自身角度的对比关系。其实回过头来，我觉得人物画在那个时期走到了一个难点，看《美国大选》中有的人物大多没有五官，有些制作痕迹太重，但很多非常精心制作出来的画面并不是你心里边想要达到的那些东西。我觉得它在表现上，无论从自己的那种心理状态，还是技法状态，包括认识状态上都没能表达得特别顺。
进安水墨二
102cm×68cm 纸本设色 2016年
由于我意识到了那些人物画还是有难度，于是就开始迂回了，走得不理想，或者说虽然觉得这里面有空间可挖，但是找不着出路的时候，就选择迂回了——山水、花鸟都是我脑子里多少年想画的东西，包括静物，静物那会儿也产生了。在边缘处做，去找笔墨，我当时觉得要去研究表达和笔墨的关系，就是这个。
我当时也一直在思考创作模式，对中国画一贯的创作模式，应该说我是不满意的。就中国画来讲，所谓的写生模式的创作，人都是舞台动作，没有表情——人物没有内容。结果是在我们的人物画里，出现在创作里面的人物是没有内容的。我那会儿就提出过这个问题：就是创作里的人物没形象，我们并没有创作出形象来。加上之前说到的20世纪90年代对笔墨的思考、对传统的回归，我因此就从人物画转而迂回山水、风景，画了那么多，一直迂回到现在。这个过程大概没有中断过，我对人物画的思考一直都在进行，我觉得还是有空间、有余地，当然也是有难度的。
米脂风景
102cm×68cm 纸本设色 2016年
所以今天回过头来又去画这个《大船系列》，包括《有mou》。2002年《大船》的草图虽然出来了，但对表现的图式不满意，因此我开始思考创作模式的问题。草图有了，但是怎么去画，我一直找不到一种合适的语言方式。关于语言方式，当时我自己也一直在讲，在中国画的范畴里，实际上有两种东西指导着我们：一个是我们传统的审美标准，一直在延用着，我们自己其实拿这个东西在约束着我们自己，是不是笔墨？是不是技法？有没有线？有没有墨……这些东西，一直是在制约着每一个画家，不管他是正统也好，他不正统也好；另外一个就是所谓的现代，其实就是来自西方的审美影响。这两个标准在制约着大部分从事中国画创作的画家。我一直在强调，中国的当代文化的核心价值是什么？我能感觉得到，中国当代的绘画除了上面的那两点以外，除了来自古人的和来自西方的，似乎缺少了属于我们当代的文化。我觉得正是因为这一块的缺失，各行各业秩序产生了混乱，这个我曾经专门谈过，比如说我们可以把西方几百年的发展史拿来学习、改造，在形式上做很多文章；我们对中国传统的继承同样局限在一个很表层的意义上，比如有些人学习明清，就要比看谁画得“老”，美其名曰画得有“古意”，你画明清，我便画宋元，你画宋元，我就画魏晋，就是看谁的笔法更“古”。
在我看来这是社会非正常状态下发展的一个结果，不可能这样，一个健康的文化环境不可能发展成这个样子，就是说单从技法意义上追求传统，在我看来都是个假的东西，而且其实没有难度。而且我也深入思考过这个问题，如果大家都觉得可以单从技法去继承传统，去“复古”，那么也就认同了这么一个事实，就是中国绘画艺术的传统是不可发展的。我觉得中国传统绘画里，它的艺术形式本身不是发展的，通过这个艺术形式可以建立我们对艺术的理解。我甚至觉得那些艺术形式中带着很高的尊严和身份，后人其实是没有权利和能力去碰它的，只能去欣赏，只能去读，只能去看，只能去想象它的那个形而上的内涵。中国的传统绘画在我心目中是非常崇高的。
比如说《韩熙载夜宴图》，我对这幅经典的作品有自己的理解，技法暂且不谈，单就说人物动作和人物的空间，这个空间是什么？这个空间的距离感，不仅构成了画面的空间结构，也体现了中国古代文人也好，贵族也好，人与人之间的这么一个距离。什么是经典？这就是经典，我觉得现代的绘画就缺少这个，中国古人的绘画非常讲究，那个动作，那个距离，这就是中国的标准。
刘进安 山水作品欣赏
水墨写生
43.4cm×62.3cm
纸本水墨
2014年
刘进安是一个极为理性的画家，这种理性表现为对水墨传统的一种深刻的批判精神，他的批判不是建立在抽象的文化批判之上，而是出自一种创造的困惑，即在笔墨程式这个死胡同中怎样实现形式的创造和自我的表现，也就是说，是出自他自己的创作需要。但是刘进安又总是在一种困境之中，他并不是从这个死胡同中退出来另外走一条路，而是硬着头皮走到胡同的顶端，想凿开这堵挡路的墙愣闯出一条生路。但我觉得这堵墙是凿不开的，他最终只能从墙上翻过去，墙仍然是墙，关键在于他能否翻过去。对中国的传统理解越深，在水墨画上的功底越深，在试图超越这个传统的时候就越可能走一条折中的道路，刘进安的情况也是如此。但他有独特的视角。他不是力图去改造这个程式本身，或把程式的某些关系抽取出来，而是让笔墨服从自己的选择，将精神的取向放在首位。如他自己所说的那样：“中国画的致命弱点就在于不画自己心中的东西，或者说，那些流于表面的模式挤掉了画家发自心中的感受。
——易英(博士生导师，中央美术学院《美术研究》杂志社社长、《世界美术》主编。)
水墨写生
43.4cm×62.3cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
5 43.4cm×62.3cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
50.2cm×69.9cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
50.2cm×69.9cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
68cm×46.7cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
68cm×46.7cm
纸本水墨
2014年
水墨写生
42cm×56cm
纸本设色
2015年
水墨写生
42cm×56cm
纸本水墨
2015年
水墨写生
45cm×53cm
纸本水墨
2017年
写生三
45cm×53cm
纸本设色
2017年
刘进安艺术的重要价值在于提示了用水墨语言表现当代主题的可能性。水墨语言不仅适合于表现具体的人与事，还能够表现抽象的人和虚拟的世界，这是它追随当代的语言优长。这方面，可以比照西方的经验。现代绘画从20世纪初的表现主义到20世纪晚期的新表现主义都是以人为主题，前者大致是从个体经验出发，反映普遍的社会性，后者基本上从社会学角度切入，展示个体的意识立场，但二者都因油画语言的制约，总在具象造型体例之中。而水墨语言则有比油画语言更加宽阔的弹性和包容性，在造型方式上更为自由，也更能体现出艺术家的经验和精神。由此可以说，兼有具象与抽象功能的水墨语言进入当代艺术语境是完全可能的，刘进安的艺术便是一例。
——范迪安（中国美术家协会主席，中央美术学院院长）
米脂秋趣
68cm×46cm
纸本设色
2013年
收工图
68cm×45cm
纸本设色
2013年
圪凹店南山北坡风景
67cm×85cm
纸本设色
2015年
圪凹店村
137cm×58cm
纸本设色
2013年
圪凹店山景
136cm×61cm
纸本设色
2015年
米脂秋色
136cm×69cm
纸本设色
2014年
米脂秋韵
136cm×61cm
纸本设色
2015年
米脂县圪凹店村
137.5cm×58.5cm
纸本设色
2011年
米脂县圪凹店秋韵
136cm×53cm
纸本设色
2015年
圪凹后村山峦图
137.8cm×51.8cm
纸本设色
2014年
米脂圪凹店风景
136cm×35cm
纸本设色
2016年
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