潘天寿：我这一辈子是个教书匠，画画只是副业！

潘天寿在杭州景云村寓所止止室作画 1965年

作为20世纪中国画的教育大师，潘天寿先生毕生致力于中国画独立教学体系的建构和完善。他提出中国画分科教学、首创书法篆刻专业、设置传统诗词等课程，他的教学思想和主张，深刻影响到中国画现代教育的发展进程。

《灵岩涧一角图》 潘天寿 

长达半个世纪的教育人生

潘天寿曾说过：“我这一辈子是个教书匠，画画只是副业。”可见他对自己的定位和对美术教育事业的看重。潘天寿是现代中国画大师，可是他几乎是自学成才。他在家乡读完初小后，进入浙江省立第一师范学习，是普师学生，并不是图画手工专修科的。他后来走上中国画的道路，一方面是自己的兴趣爱好，另一方面也是受“一师”浓郁的艺术氛围的影响。

潘天寿1923年来到上海，翌年，由于他画画好，又是师范出身，能讲课，所以被上海美术专门学校聘为教师，讲授中国画技法与中国美术史课程，并与诸闻韵共同创办了中国第一个国画系，正式开启他一生的中国画教育事业。1928年他被聘为国立艺术院（中国美术学院前身）的中国画主任教授，自此一生都未曾离开这所学院。他人生中的半个世纪都奉献给了中国现代美术教育事业。

潘天寿在家中指导学生

（自右为王庆明、叶尚青、孔仲起）

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潘天寿中国绘画史

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建构独立的、完整的中国画教学体系

传统中国画的传授方式是师传徒授，但近代新式学校教育兴起后，中国画的教育方式也面临着转变。如何把传统的重意会、重体悟的学习方法，转化为符合现代课堂教学的知识和体系，这是以潘天寿为代表的现代中国画教育先行者们所要探索的问题。

《堪欣山社竹添孙图》 潘天寿 

在潘天寿的教学生涯中，只要社会和政治环境允许，他总是力争让中国画独立教学。1956年开始批判民族虚无主义后，社会环境对发展传统艺术有利，那时潘天寿也先后出任中央美院华东分院副院长、浙江美院院长等职务。他开始进行一系列的中国画教学改革：

改彩墨画系为中国画系，为中国画的独立发展争取名和实；根据中国画的发展历史和特点，提出人物、山水、花鸟分科教学，并在全国推行；主张中国画家应该掌握诗、书、画、印多种技能，在中国画系开设画论、诗词题跋、篆刻、书法课等课程，全面提高学生修养水平；主持创办了书法篆刻专业，使这一学科首次列入美术院校的正式培养计划，并在全国艺术院校中推行；同时，潘天寿对于课程设置和课时比例，都作了具体的规划，参加细致的审定工作，并积极引入师资等等。

因此，潘天寿争取中国画教学的独立和完整，其核心是他在近现代以来整个中西文化冲撞、政治环境偏激的情况下，对民族艺术的发展有坚定的信念、清醒的认知。可以说，潘天寿作为较早参与传统书画教育模式转型的教育家，为独立和完整的现代中国书画的教育做出了重要的探索和实践。

自觉的文化担当

潘天寿将振兴民族艺术作为毕生的奋斗目标，当民族传统艺术遭到无知的偏见、不公平际遇和衰落之时，他从来不“躲进小楼成一统”，安于象牙塔的创作，而是披荆斩棘，想尽办法进行纠正、恢复和发展。他是一个真正的具有自觉的文化担当的知识分子。

解放后，潘天寿等老先生受到冷落，一度失去授课权。1953年，还被安排到民族美术研究室整理资料。在这样的境遇中，他们仍然不忘专业的建设。在研究室，潘天寿与吴茀之、诸乐三等一起，搜集购买散落在社会上的历代书画珍品，以供教学之用。其中有倪云林、王蒙、董其昌、八大等珍品。

《雄视》 潘天寿 

这批艺术财富如今不仅构成了学院艺术收藏的最重要精华，也成为老先生们保存和振兴民族文化的象征；为了建设书法篆刻专业，潘天寿还无私地捐赠了自己收藏的历代书法名家珍品，像米芾、董其昌、傅山等人的作品。在“潘天寿美术教育文献展”中，这些作品第一次集中向世人展示，也充分体现了潘天寿的人格精神。

在“一师”时期，校长经亨颐的“人格教育”对潘天寿影响很大。所以他后来经常提到人格先于画格，身教重于言教的观点。他的很多学生到现在回忆起潘天寿的风范，都还禁不住哽咽。上世纪80年代，潘天寿画展在台湾举办，陈立夫专程参观展览并评价他“为人正直、正派”。

重视教学研究

从1923年开始中国画教育生涯，潘天寿一直十分重视教学内容的建设和教学方法的研究。这次展览也展出了一些他的教材、教案和讲义。1926年他出版《中国绘画史》后，1928年又发表了《中国绘画史略》， 1936年修订完成《中国绘画史》，潘天寿对绘画史不断加以修改、增补，这一过程中，他也进一步梳理了自己的绘画史观，提出了对民族绘画发展的看法。他总是通过这样的史论研究，对中国画历史和理论进行深入的探析、总结，并教授给学生。

又比如：20世纪30年代，他撰写了《艺术与艺术范围内之国画题款之研究》。1944至1945年为国立艺专中国画系讲授治印而编了《治印谈丛》，对印学源流及篆刻具体操作进行了较为系统的整理和研究。20世纪30年代至20世纪40年代编撰了《书法教学材料》。50年代进行阎立本、顾恺之等画家个案研究，为学生讲授“中国画基础训练”、“用笔法”、“传统绘画的风格问题” 、“中国历代绘画流派” 、“中国画论阅读”、“关于构图问题”等等。他对中国画的研究非常全面，所以能担任山水、花鸟、画论、书法等多门课程。

1963年潘天寿给国画系花鸟班学生上课

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人才培育，影响深远

正是潘天寿一直以来坚持民族绘画和其教学体系的独立性，并以明确清晰的教学措施建构起完备的中国画教学体系，使得中国画在中国美术学院得到了完整和正统的传承。中国美术学院所培养和涌现出的一代代杰出的中国画学子，正能说明潘天寿所主持构建的教学体系的成功所在。

从大的范围说，今天的中国美术学院的中国书画教学，都得益于潘天寿等一代中国画教育家的建设。如果没有人、山、花分科教学，就没有现在代代相传的专精创作人才；如果没有书法篆刻专业的设置，就没有中国美术学院书法专业沉淀50年的历史；如果没有对传统学养的重视，就没有中国美术学院中国书画专业被全国所公认的最为正统的传统学脉。人才的培育，不是一朝一夕能完成的。

潘天寿就是看到了人才培养的艰巨性、长期性，所以他才不遗余力地呼吁、创设和推动。比如1962年6月12日，他出席文化部“全国美术教学会议”时指出：“目前老书法家寥寥无几，且平均年龄在60岁以上了。后继无人，前途堪虑，我建议在美术学院设置书法专业，包括金石、篆刻，以便迅速继承。”此建议受到文化部的重视，随即批准浙江美术学院中国画系增设并试办书法篆刻专业。这是中国书法教育史上的一大创举，也为中国现代书法教育事业奠基。

回望历史，如果我们无法设想，没有潘天寿等一代中国画教育家们对民族艺术的执守，中国画教育会何去何从的时候，已经能够说明潘天寿美术教育思想及实践的意义了。

潘天寿《中国绘画史》

潘天寿在《中国绘画史》弁言最后一句说道：

爰循旧旨，都损益之；粗心之处，无减从前，仍希贤明，有以教我，则幸甚矣！

我们看出了先生为人之谦逊温和。

他在绪论中又写道：

吾国自有绘画以来，经先民专心一志之研求，四五千年长期间之演进，作手名家，彬彬辈出，或甲先而乙后，或星罗而棋布，各发挥一代之光彩。

我们看出了先生对中国、对中国文化之自豪！

潘天寿的《中国绘画史》介绍24朝1600余位画家，从原始绘画传说一直讲到清末民初，不仅介绍历代画家，画作创作的社会背景、政治环境，各个画派的源流、传承演变、绘画特点，宋代之后历代宫廷画院的情况和名作，还讲述了画家与金主的互动，画派之间的纷争，从中我们可以读到艺术与社会、与政治之间的关联，全面了解画作产生的深远背景。

书中将中国绘画代表性作品，如汉代画像石、晋代人物画、唐代动物画、宋代宫廷画、元代文人画、明代肖像画、清代西方画……事无巨细，娓娓道来。

我们又看出了先生学术之严谨、对教育事业之热忱！

潘天寿始终以践行的姿态，不计个人得失，为艺术、为教育不断超越，献出了一生。潘天寿人生的最后几年是动荡不安的，他曾被关进牛棚监禁达三年之久，又被拉上火车四处游街批斗，悲愤失望的他曾在地上捡起一只空烟盒，用颤抖的手写下了一首诗，不成想这成为他的绝笔：

莫嫌笼絷狭，心如天地宽。

是非在罗织，自古有沉冤。

1971年5月，潘天寿在听了向他宣读的将其定为“反动学术权威”的定案结论后，突然栽倒在地，此后卧床不起。几个月后，在黑暗冷寂中离开了他曾经深爱的人间和无比自信的艺术世界。

大师生前喜欢寂寞的境界，他的身后则充满怀念。今年是潘天寿诞辰125周年，我们特地推出彩图版《中国绘画史》，根据民国版本，重新修订，添加160余幅彩图和数十条注释，更是囊括十大传世名画及细节图。在提倡传统文化、民族自信的今天，相信这可以使更多人领略这位超越时代的大师那深邃的眼光和宏大格局，为我们带来艺术知识和艺术境界的滋补。

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潘天寿绘画语录

一、艺术与人生高尚之艺术，能使人心感悟而渐进于至真、至善、至美之境地；美育，为人类精神自我完成之重要一端。——论画残稿艺术原为安慰人类精神的至剂，其程度愈高，其意义愈深，其效能亦愈宏大。艺术以最纯静的，至高、至深、至优美、至奥妙的美之情趣，引人入胜地引导人类之品性道德达到最高点，而入艺术极乐之天国。蔡 孑民先生主张以美育代宗教，亦就是这个意思——1949年，关于“国画与诗”中国画向来重气韵、重意境、重格调，同中国的诗一样，靠的是胸襟、学问、修养。如果读者看了一幅画，读了一首诗，亦能在胸襟、学养上有所提高和收获，这就起了很好的作用。好的画，好的诗，可以使人 超脱名利欲望的束缚。

——1963年，对来访学生语

二、艺术之民族性一民族之艺术，即为一民族精神之结晶。故振兴民族艺术，与振兴民族精神有密切关系。——《听天阁画谈随笔》每一个国家民族，应有自己独立的文艺，以为国家民族的光辉。民族绘画的发展，对培养民族独立、民族自尊的高尚观念，是有重要意义——1959年，《谈谈祖国目前的国画情况》艺术这个东西要有不同的，不要去强求相同。各民族、各地域的作家创作出来的东西有不同的风格、形式、气魄，这是好的。如果都相同起来，那不是艺术，而像机器生产。当然，艺术大的原则还是同的，但不同民族，不同凭作家的表现有所不同。不同就是它的成就。

——1965年，在浙江美术学院附中作中国画讲座

三、继承与变革凡事有常必有变：常，承也；变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起；非一朝一夕偶然得之。故历代出人头地之画家，每寥若晨星耳。——《听天阁画谈随笔》笔墨技法，既然是我们民族绘画艺术的特点，这种技法，既然是多少年代、多少画家的创作经验积累起来的，因此我们就须重视它，很好地研究它、整理它，将它继承下来。不要没有经过分析就轻率地去抹煞和否定它。——1955年，在文艺思想讨论会上的发言提纲出新，也就是要有时代性。同时，画家必须有自己的个性、风格、特点。因绘画是思想意识的反映，它表达作者一定的思想感情，有的画明显，有的画不明显，但总之是有感情的。既要有时代性，又要有个性。

——1963年，在泰安谈中国画问题 

     

四、造化与心源有万物，无画人，则画无从生；有画人，无万物，则画无从有；故实物非绘画，摄影非绘画，盲子不能为画人。——《听天阁画谈随笔》荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欹斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛篁，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。“空山无人，水流花开”。惟诗人而兼画家,能得个中至致。——《听天阁画谈随笔》绘画之组成，不外乎造化、意识、技法三者，能掌握三者，运用自如，便是一时代之大作手。

——论画残稿

五、人品与画品有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。——《听天阁画谈随笔》艺术品，为作者全人格之反映。无特殊之天才，高尚之品格，深湛之学问，广远之见闻，刻苦之经验，决难得有不凡之贡献。故画人满街走，而特殊作者，百数十年中，每仅几人而已。——论画残稿美情与利欲相背而不相容。去利欲愈远，离美情愈近；名利权欲愈炽，则去美情愈远矣。惟纯（真）坦荡之人，方能入美之至境

——论画残稿

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六、风格、独创画画不要平，要有倾向性。——对学生语在风格上，与其不痛不痒、模棱两可，还不如走极端。——1962年春，对来访者语谁有创造，谁就能在历史上占一席之地；谁没有创造，谁就会被历史淘汰，所以，你们不要以学像我为满足。

——20世纪40年代，对学生语

七、气骨、境界画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也。——论画残稿落笔须有刚正之骨，浩然之气，辅以广博之学养，高远之神思，方可具正法眼，入上乘禅；若少气骨、欠修养，虽特技巧思，偏才捷径，而成新格，终非大家气象。——论画残稿艺术之高下，终在境界。境界层上，一步一重天。虽咫尺之隔，往往辛苦一世，未必梦见。

——论画残稿

八、用笔画事之用笔，起于一点，虽形体细小，须慎重从事，严肃下笔，使在画面上增一点不得，少一点不成，乃佳。——《听天阁画谈随笔》运笔应有天马腾空之意致，不知其起止之所在。运意应有老僧补衲之沉静，并一丝气息而无之。以静生动，以动致静，得矣。——《听天阁画谈随笔》笔不能离墨，离墨则无笔，墨不能离笔，离笔则无墨。故笔在才能墨在，墨在才能笔在，盖笔墨两者，相依则为用，相离则俱毁。

——《听天阁画谈随笔》

九、用墨水墨画，能浓淡得体，黑白相用，干湿相成，则百彩骈臻，虽无色，胜于青黄朱紫矣。——《听天阁画谈随笔》用墨须能变化复杂，又不落碎、弱、平、浊。远视之，整体精神灿然豁人眼目者，可入堂奥。——论画残稿墨非水不醒，笔非运不透，醒则清而有神，运则化而无滞，二者不能偏废。

——论画残稿

    

十、用色 吾国绘画，笔为骨，墨为肉，色为饰。西子盛装，固美；淡装以至无饰，亦未尚不美。而此间风韵自别。——论画残稿色易艳丽，不易古雅，墨易古雅，不易流俗，以墨配色，足以济用色之难。——《听天阁画谈随笔》天地间自然之色，画家用色之师也。然自然之色，非群众心源 中之色也。故配红媲绿，出于群众之心手，亦出于画家之心手也，各有所爱好，各有所异样。

——《听天阁画谈随笔》

十一、布置画之须重间架，犹人之树骨。骨立而体势可定，血肉地，神彩可生。——《溪山卧游录》眉批画须站得住。故不可不重布局结构，亦即取舍、虚实、主次、疏密、穿插、掩映、斜正、撑持、开合、呼应，等等原则。如孙武论兵；兵无常势，水无常形，战势不过奇正，奇正之变，不可胜穷。要之，须得智勇之将，远虑深谋，统御全局耳。——1963年，致学生信一幅画布局的基本原则是：既要有变化，又要有规则，即在规则中求变化，在变化中求统一。

——1961年，关于“中国画布局问题”的讲座