图1（传）唐 周昉《簪花仕女图》46×180cm 粗绢本重设色 辽宁省博物馆 无款 无题跋 无观款
继上篇推出现代画家高师摹唐伯虎《秋山高士图》，本篇续推人物画临本唐代周昉《簪花仕女图》。作为“中国十大传世名画”之一，《簪花仕女图》有着网红般的熟视度，画中五位贵妇在史书图像中频繁出现，但关于它的解说、思想、风格、背景、流传与作者，是否在今天有着明确答案？笔墨当随时代，古画随着时间推移而重获新的解读。中国历代绘画大系嘉兴特展，第一件作品便为《簪花仕女图》，足见此件国宝的重要程度，“全世界唯一认定的唐代仕女画传世孤本”，担负唐代仕女画的典型标本形象，呈现古代画师高水准的自然主义创作风格。
图2 高师摹《簪花仕女图》局部
除了观赏性很强的唐代个性仕女形象，展现在粗绢本的重彩工笔也蕴含十足韵味。图绘贵妇5人，侍女1人，另有2只小狗、1只白鹤、玉兰树及玲珑石，画卷记录唐代宫廷妇女的日常消遣，优雅端庄而华贵十足，周昉不仅理性记述上层豪贵女性的雍容姿态，还成功捕捉人物内心深层的空虚寂寞，深居宫廷重苑的哀怨和无聊。散漫的大唐贵妇，万般慵懒是安史之乱后晚唐的另类“迷姿”，也是王朝女人们独有的时代底气。人物最特色的造型为云髻和蛾翅眉，头顶依次簪牡丹、红绣球、荷花、海棠和芍药，穿着罗衫、齐胸襦裙、衬裙、帔（pèi ）子和纱带，手执纨扇，脚蹬重台履或软底鞋。高髻作为贵族女士的身份象征，在18世纪法国巴洛克时期也十分流行，身着华丽正装，沉重的发髻让人不得不挺胸抬头，以支撑礼仪姿态，拉开王室传统礼节与不重规矩的世俗间的距离，仿佛诉说某种使命的束缚与荣耀。唐代宫廷妇女，发髻盘的越高证明身份越尊贵，以至于不得不用假发替代，安史之乱后，长安童谣唱“义髻抛河里，黄裙逐水流”，描绘嫔妃宫女仓皇而逃的凄凉景象。大江东去，白居易《长恨歌》里“云髻花颜金步摇”的盛容不再，可怜谁伴君王度春宵。“蛾翅眉”并非传统的“蛾眉”或“柳叶眉”，其形短而阔，如同蚕蛾的两片振翅，末端上扬，十分提神且彰显个性，这在同时代另外两件传世名作《捣练图》和《郭国夫人游春图》容貌中，是看不到的眉形，后二作皆细长弯曲，形似飞蛾触须。蛾翅眉这过度描画的妆容，于今天成为刻意追古的戏剧面孔，而在中晚唐却丝毫不显得夸张或做作，戏剧的扮演追思不再复刻大唐妇女的自信和底气。画卷另外特色，便是见证为千年丝绸之路贡献重头戏的华贵服饰，六位女子均身穿高级定制的绫罗绸缎，而这种上等丝绸轻盈、柔软、半透明的品质，被周昉这位高级画师表现地形象又耐人寻味，女子们纤弱柔美的身姿披着薄如蝉翼的绮罗衣。画中仕女身罩最外层的白地、浅紫、红地纱衫，便是绫罗绸缎中的“罗”，它轻缈如薄雾，贴在肌肤上丝滑透气而无承重感，画中为广袖直领，长度几乎都触地，体现女子端庄大气与身份高贵。若在上面制出图案，更是难上加难，需将经纬线抽丝替换，编织成各种团花缀饰，如此繁工巧匠，非豪门贵胄所能承受之财力。远远望去，如盛夏绚烂的梦幻之景，笼罩在落日的无限黄昏，《红楼梦》中老太太给黛玉做的窗纱便是这种材质，称“软烟罗”。据说它只有四个颜色，古人赐名：雨过天青色、秋香色、银红和松绿。
图3 高师摹《簪花仕女图》局部
图4 高师摹《簪花仕女图》局部
《簪花仕女图》无作者款印，也没有历代题跋和观款，这是国宝最“遗憾”之处，但出奇的“干净”画面也留给后世诸多猜想与争议。最早著录见于清代安岐《墨缘汇观》，鉴定为唐人周昉所绘，之后清内府编撰《石渠宝笈续编》和《石渠随笔》都记录在册，并沿用周昉绘制的观点，题名“周昉仕女图”，但后世研究者持不同观点。“唐代说”最具浪漫主义气息，传唐玄宗713年八月，太平公主谋反失败被诛杀，之后她所住的积善坊府邸被玄宗赐给寿王李瑁，成为李瑁与杨玉环缔结良缘的婚房，婚后的上巳节时，杨玉环邀请长宁公主、咸宜公主等四位贵妇前来做客，带领她们参观寿王府的后花园。李瑁为讨新婚妻子的欢喜，找来宫廷画师周昉为其作画，周昉来到庭院，见到五位贵妇游园簪花，不由得感兴眼前丽人异彩景致，边观赏边默默心领神会。几日后，周昉画出传世名作《簪花仕女图》。此传说不论虚实，都为画卷罩上神秘又浪漫的旷世色彩，“云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓”，李白见到的倾世皇妃，是否有画中模样？
图5 高师摹《簪花仕女图》局部
现代书画鉴定家谢稚柳，将此卷定为五代南唐时期，依据是白玉兰开放时节为乍暖还寒的三月初春，女子春天穿轻罗绸缎显然不可能在北方（长安），而南唐国都南京或南昌是有可能的，谢稚柳应用自然写实观断代归属，有着一定科学道理。五代诗人欧阳迥“绮罗织缕见肌肤”，形象贴切仕女的服饰特征。但王维画雪里芭蕉，李嵩绘四季花篮，超越气候与地域的创作方法早已不是新鲜，并无违和感，因此名家徐邦达、杨仁恺、李星明等人并不赞成谢氏观点。“周昉仕女图”曾入南宋内府收藏，后归贾似道所有，元代和明代收藏对象不详，清初被梁清标、安岐收藏，后又回归清廷内府，溥仪出宫时携至天津静园、长春小白楼，最后入藏今天的辽宁省博物馆。
图6 高师摹《簪花仕女图》局部
画中六位仕女在做什么？周昉师法张萱，二人前后相差几十岁，张彦远这样阐述：“初效张萱画，后则小异”。周昉“异”在哪里？从张萱《捣练图》、《郭国夫人游春图》看，画面都围绕故事叙述性展开，人物心理上具有“默契性”，各司其职，而周昉恰打破这种心理安排，每个人仿佛都不相关，各顾各的思想、气质甚至喜好，不知道六人之间有什么故事相连。但这并不影响画卷的观赏和趣味感受力，反而有着现代派气息的可读性。簪花，即把鲜花戴在发髻或冠帽上，是古代传统习俗之一，一方面实施礼节需要，另一方面具有身份象征作用。屈原佩戴秋兰表征对高尚品德的追求，“扈江离与辟芷兮，纫秋兰以为佩”。汉代陆贾说南越本不盛产鲜花，于是将故土的菊花和茉莉移植到此地，盛开之后进行采集，用彩丝穿过花心做装饰品。不仅周昉所绘唐代贵族簪花试美，连魏晋时期男子都喜好鲜花，欧阳询《艺文类聚》里讲到美男子潘安和陆机，身穿正装后再插上几多鲜花帮衬，原本就风姿绰约，天下美男，在花朵帮衬下不得吸引多少回头率和少女的目光，“双鬓向光，风流已绝，九梁插花，步摇为古”。唐代簪花典型事例，为科举进士功名荣耀的象征，中举者佩戴杏花表征及第。簪花习俗最繁荣者为宋代，而这也是《簪花仕女图》被认为人物云髻佩花为宋人后添的主要原因。沈从文认为，仕女梳高髻配金步摇已是标准“配置”和完整梳妆习俗，再增戴大花，显得不伦不类，多度装饰，这在唐代绘画中绝无仅有。唐代墓室壁画中，女性梳高髻佩大花，也是在发髻两侧或中间，没有直愣愣地簪戴在云髻顶端，不符合现实女性的梳妆习惯。而宋代男子戴花，也是在帽檐或鬓角处，不可能直接插在头顶，既不美观也影响冠帽。从绘画构图和装裱学审视，画中女子头饰“顶出”画外，没有余留天际，这是不合理且不常出现的创作现象，画家作画前先起稿，不会让人物画呈现“顶天立地”的构图逻辑，因此仕女所簪牡丹、红绣球、荷花、海棠花和芍药很可能后人（宫廷画师）增添，只是画艺超高，技法与气象完全融入原画气韵，构成二次创作。不仅如此，连画卷装裱都经过后期“再创”，原本此画可能为屏风装置。1972年，文物保护专家发现画芯已严重开裂，粗绢受损，于是计划进行重装修复。在原装裱的揭裱中，发现画卷由三段大小相近的绢本组合而成，并且最重要的，左二红衣远处仕女、左边小狗和仙鹤，都是独立成绢，为“移花接木”镶嵌而入。唐初流行一种叫胡床的座椅家具，周围有三面小屏风做装饰，产生高级、雅致的视觉美感，当时叫“离合屏风”。很有可能，当时仕女画是独立地画在每一块屏风装置上，产生依次独立的绘画效果，人物之间气象类似，但服饰和动作不同，且没有簪花。到了后世（或许宋代），胡床新主人想更替家具，但又不舍得屏风上的画卷，于是找来绘画与装裱高手，神不知鬼不觉地变成一张华丽的画卷，不仅从别处挖来另外的仕女、小狗、仙鹤，还为每个贵妇头顶簪上大花，构成今天所见的《簪花仕女图》。今人从绢上细看，依然能查出人物和动物被镶嵌的痕迹，其“移花接木”的高超之术骗过几代人的双眼。重裱现象最典型的案例便是南宋高宗之举，因太过热爱书画品鉴，看到被征集来的大量书画名作混乱无序，于是敕令对画作进行重新装裱，达到尺寸、风格、形制的严格有度，统一装潢制度，便有后来著名的“绍兴内府”章，绍兴是宋高宗赵构的年号。
图7 高师摹《簪花仕女图》局部
图8 高师摹《簪花仕女图》局部
后嵌入的簪海棠花仕女（左二），是唯一佩戴金质云纹项圈的贵妇，其身材相对矮小，视觉上拉开了与前面几位仕女的空间距离。在众人物中，她的举止也最为“保守”而庄重，双手裹住罗衫、帔子，遮挡在胸前的襦裙上，项圈和衣服几乎包住整个纤弱的身体，颈部端正，望向不明的远方，从装饰、动作、神态的整体风格来看，此件人物图像“出走”另外画卷的证据十分明显。此外，仙鹤也显得比较孤立，与右边手持石榴花、头戴大荷花的贵妇没有任何呼应，小狗却十分入画，因为左一仕女正低头颔首，望向小狗的方向，仿佛在逗宠物玩耍。画中最有个性、神态最为安详的仕女便为右三，她作为仆人身份，为小主执团扇御热，她的体型最小，是画卷中唯一的“劳动者”和“非名媛”身份，服饰和装扮也简单普通，没有簪花也没有挽帔子，腰间系的黄地白花纱带，表明她需要经常劳作。单纯朴实的人物情态，反倒被衬托地有血有肉，具有现实主义气息。
据说宋徽宗每次出宫都会簪花，并且还赏赐身边文武百官花枝，官员依据身份高低佩戴不同的花束。沈括《梦溪笔谈》谈到著名的“四相簪花”，1045年，还是扬州太守的韩琦在官署后花园赏花，这时看到一枝花开四朵的芍药，粉色花瓣中围绕一圈金黄色花蕊，时人称“金缠腰”。传说此花一开，城中就会出宰相，韩琦邀请官场同王珪、王安石前来赏花，此二人正好在扬州大理寺供职，另有路过的陈升，也一同被邀请，如此四人一同观赏这奇特景象。饮酒酣畅之际，韩琦摘下四朵金花，为每个来客簪花一朵，此后三十年，四人先后做了宰相。
图9 高师摹《簪花仕女图》局部
高师摹品《簪花仕女图》，技法上重现周昉“琴弦描”的造型技法，琴弦描结合高古游丝和铁线描。在人物面部、手部、发丝等肌肤处运用游丝描，而服饰、动物、静物等造型勾线转折处结合写意特质的铁线描，以区分肌肤与装饰的不同特质，同时又凸显女性肤质的丰腴和活力。笔法飞劲，柔中带刚，如同雨后春柳般依着人身体自然垂落，越是不体现线条的风格，越是以线造型的高级手段。手法醇熟的老画师往往没有太多“诉求”，他们直达胸臆，单纯得表现故事结构，不做多余的情感特写，《簪花仕女图》恰体现了这单纯功夫。最难的是面部与毛发的结合处，有经验的画家会舔笔和墨，让笔尖稍沾舌头，下笔便不会露锋，表现肌肤与毛发自然的生长交接。同样，在勾画罗衣半透明质感时，也要采取特殊技巧与措施，区分墨色层次，达到由内而外的空间感和半透明性。张彦远说周昉“采色柔丽”，关键在“柔”字，将原本鲜明突出的线条融合在绚丽的矿物染料色泽中，线、墨、色融为一体，浓丽而不甜腻，华贵却不庸俗，虽然各种花式并用，但却毫无庸脂俗粉气。《广川画跋》称“浓纤疏淡处，可得按而求之”，以疏朗轻淡的线条勾画浓丽设色，降低甚至隐藏外轮廓线的笔墨形象，这是《簪花仕女图》的特色，也是大唐仕女画的独有魅力。画史记载周昉还描绘佛像，且在多处寺院主持绘制壁画工程，“菩萨端严，妙创水月之体”，仕女雍容华贵的富丽景致，与佛像的“端严”气质相影合，后人称其“周家样”，与南朝张僧繇“张家样”、北齐曹仲达“曹家样”、盛唐吴道子“吴家样”构成古人人物画“四家样”。
图10 高师摹《簪花仕女图》局部
周昉作画得神似。唐朝著名军事家郭子仪曾请韩干、周昉为女婿赵纵侍郎画像，完成之后，郭子仪看不出两件作品胜负高下，便请来赵夫人评价，夫人一眼辨出不同，“两画皆似，后画（周昉）尤佳”，因“前画者空得赵郎状貌，后画者兼移其神气，得赵郎情形笑言之姿”。赵夫人未必有如此高的鉴别眼力，故事的作者朱景玄借观者之目道出画中秘密，韩干（画马名家）画人重在形似，而周昉形神兼备。
图11（传）周昉《簪花仕女图》原作
图12 高师摹周昉《簪花仕女图》临本 纸本重设色 2022年 45×173cm
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