小林正树是日本首屈一指的电影大师，1964年，他执导的恐怖奇幻电影《怪谈》上映。1965年，这部电影夺得戛纳电影节评审团特别奖，1966年，此片又被提名奥斯卡最佳外语片。
看过《怪谈》的人，应该都无法否认这是影史最美的电影之一。
尽管相比小林正树另一名作《切腹》「一部电影说尽人间」的巨大成就（《切腹》在1963年同样拿下戛纳电影节评审团特别奖，仅次于意大利名导维斯康蒂恢弘巨制《豹》），《怪谈》不算深刻，而且它在最后20分钟还显出一种来不及交代故事前因后果的匆忙，但这部影片依然具有令人无法抗拒的魅力。
况且，它的最后一个画面，惊悚程度还不亚于中田秀夫1998年作品《午夜凶铃》中，影史最恐怖的女鬼之一贞子从电视机里爬出的场景。
《怪谈》共183分钟，分四个聊斋故事，这四个故事，都根据联合编剧之一、同时也是日本志怪小说大师小泉八云的原著短篇改编。
前两个都是爱情聊斋，《黑发》与《雪女》，各占据40分钟左右；第三个故事《无耳芳一》在题材和构图上都最具大气象，时长达80分钟之久；最后一个故事，《碗中》，只有20分钟左右，意在片段式呈现恐怖，相较前三则，不能算一次完整叙事。
讲故事前，先说说电影风格。
上世纪中期的亚洲电影，往往由于技术原因而产生一种「滞重感」，但这种「滞重感」极为迷人，它使电影画面具有明显、密集、晃动的细小颗粒，从而令电影成为不同于绘画、摄影、小荧屏剧集的独特艺术。
这种感觉不仅弥漫于当时的日本电影中，国产片同样如此，因为它是技术根基上的一种时代影像特征。费穆导演1948年的作品《小城之春》，黑白画面里的滞重感，就如同片中小城的废墟及主角戴礼言的痨疾一般颓靡而迷人。
《小城之春》剧照
这份滞重，对于今天的艺术片导演、观众，依旧具有魔力。侯孝贤导演2015年的作品《刺客聂隐娘》，就有意规避当代流畅的电影工业技术，在片中的山风林啸、刀光剑影间追求颗粒感明显的胶片质地，从而还原一种历史风貌，精准呈现唐传奇文学的魅力（原著《聂隐娘》选自唐·裴铏所著《传奇》）。
除此，《怪谈》还有一个明显特征，即在那个时代或许很常见、但今天看来却颇为神奇的置景——一个画面里，可能出现三种类别完全不同的景，真实取景、舞台搭景、后期绘景。
比如在第二个故事《雪女》中，影片需要在同一个画面里，表现角色的活动内容及心理状况，小林正树就会设计出真实与虚拟并存的奇异画面，而这个画面还具有一种独特美感。
举一个「船夫上岸」的例子。
镜头在一个真实的水岸取景，而水岸的踏板、扁舟，岸上的雪、雪中的木桩等，很可能是以「舞台布景」的方式，被装置在这个空间里的，而与水岸近景间隔出清晰层次的天边云霞，很明显是通过后期处理绘进画面中的。
影片并未抹去这种后期处理的明显痕迹，一方面，或许缘于技术的阻碍，另一方面，不妨将之理解为特意的美学追求。这个船夫的身体是寒冷的，这种寒冷被画面中的近景映照，但他的内心粗糙、钝感，却又具有一种原始、素朴、缺乏规则与仪式感的美，这份美，都被呈现在泼墨般鲜艳但边缘却凌乱的云霞中了。
《怪谈》里这种「后期远景」的意蕴，还远不止此。在《黑发》和《无耳芳一》中，这种远景偶尔会逐渐变色，它在亮与暗、深与浅之间快速转换，同时将自己的变色，逐层覆盖到近景中的屋檐、残垣、荒草、石级、寂寞的庭院等，一面为观众提示天色变化，一面进一步映照角色内心。
《雪女》中，后期对天空的处理，甚至已不满足于自然物象，而是通过绘出奇幻而神秘的眼睛，暗示雪女这一唯美角色如何在爱情与恐怖之间，令人心悸地摇摆，最终在对子女的眷恋与对丈夫的遗恨中，完成悲情的命运凋零。
时年已过30的日本演员仲代达矢，在《怪谈》鬼魅优雅非寻常风物的审美语境下，饰演一名让雪女手下留情的18岁美男子，竟也毫不违和，足见演员与故事交融之深。
而这种「真实」、「舞台」、「后期」的置景方式，在1958年木下惠介导演名作《楢山节考》中，被发挥得更为明显。
这种置景方式，往往使电影画面具有强烈的匠心意味，它形成一种只属于日本电影的独特美学，在上世纪中期不断冲击着惯于真实取景的欧洲电影人的视野（这部《楢山节考》被提名1958年威尼斯金狮奖）。
木下惠介版《楢山节考》剧照
电影技术的发展，使日本导演很快抛弃了这种虽具独特美感、但毕竟不够真实的置景方式。
1983年，立志「我将书写蛆虫，至死方休」的今村昌平导演的《楢山节考》，便对木下惠介版的置景没有任何参考，而是在一种油画质感与自然书写的结合中，同木下惠介一起拷问贫穷之痛。
接下来，说说《怪谈》中的四个故事。
一名京都武士，无法忍受生活的贫穷，于是不顾发妻凄楚的挽留，狠心与一名性情冷漠、乖僻的贵族小姐成婚，婚后，武士又眷恋起前妻的温柔，几经挣扎后，他决定回到京都，与前妻相守终生，一夜旧梦缱绻情深后，武士在晨光中睁开眼，四周竟是一副令人大骇的场景。
尽管这是一个庸俗的故事，但除了充满细节与结构之美的独帧画面组合，以及充满耐心并通过呈现日本旧式贵族日常仪式以还原时代风貌的叙事，《黑发》这一章，至少还有两点，可令人咀嚼。
其一，这名武士回到京都面对旧妻所表现的绻绻柔情，实则是一种幻象。当妻子说「（这种柔情）一夜即可」，武士却心疼地反问，「为何不说一生呢？」，这位伤痕累累的妻子，很快便以第二日早上的恐怖场景，拆穿了丈夫的虚情假意。
武士如此反问时，当时当刻的情意，无疑很真，不过观众应该看到，这不过是他对令人窒闷的贵族生活的短暂逃离，正如最初他逃离京都那种「贫穷的温柔」。他想兼得财富与温柔，也就证明他永远不会对任一方忠诚。
恰好，《黑发》令人惊艳的第二点，立即揭露出武士的不堪原型。
当他睁开眼，妻子前一夜布出的幻象彻底消失，武士便瞬间被现实打击得只剩枯骸残躯。从他站起，到他最终逃出京都旧居，影片在这短暂的数分钟里，展现了一种充满魔力的化妆技艺！
中国武侠小说中，不乏一夜白头的传说，但尚没有哪个故事，如《黑发》这般具有视觉冲击力。武士仿佛在瞬间，又似乎在漫长的永恒中，经历面色惨白、眼中充血、皱纹满布、脸型塌陷、头发花白、头皮秃露、衣衫褴褛、精神破碎的渐变过程。
小林正树在此完成了一曲恐怖交响。
那名京都的温柔女人，则以她标志性的美丽黑发，在这曲交响中制造漩涡。
仲代达矢饰演的青年樵夫，在风雪中的木屋内经历了一个恐怖事件。
他亲眼看见雪女（日本古代传说中的美艳妖怪）吸干一个老年樵夫的生气。之后，雪女靠近他，却因为他的年轻与美貌留他一命。
青年樵夫大病一场。
后来，他遇见父母双亡、名为雪子的年轻女人，与之成婚，育有三子。
我们当然应该明白，雪子就是雪女。
变故发生在一个本来温情的夜晚。当樵夫对妻子吐露当年的恐怖遭遇，雪女知道，自己到了要离开丈夫与孩子的时刻了。
这个故事，拍的是「爱情与承诺」。
爱情与承诺一贯相伴而生，但就像一对夫妻也必得有各自独立的空间，他们之间的感情才有呼吸余地，爱情与承诺同样各有性情、各有天地，当两者无法被兼容，《雪女》认为承诺会是生命中更重要的东西。
雪女为何不留下？因为丈夫背叛了对她的承诺。承诺的重要性何在？前文所述后期处理在画面中的「天眼」，含义即在于此——人间的每一则承诺，都有天意与神灵在监督它的落实情况。小林正树甚至让「天眼」那迷幻恐怖的意象，充斥整个电影画面，从而形成压迫，以极力保证承诺之神圣。
最后，樵夫将为妻子制作的草鞋放入柴门口的风雪中，渐渐，风雪抹去草鞋真身，徒留两只轮廓。
但愿，是雪女将这双草鞋穿走了吧。
1980年的香港恐怖片《邪》（桂治洪 导演），片中在人体上书写经文的惊艳段落，应是借鉴了《无耳芳一》中在年轻盲僧身上书写《般若波罗蜜多心经》的情节。
所谓「无耳芳一」，即「失去耳朵的僧人芳一」，何以失去耳朵，就是因为在书写《心经》以驱避鬼邪时，芳一的双耳被笔墨遗漏了。
《无耳芳一》一则，在《怪谈》中可谓兼具「极盛」、「极衰」两种互冲气象。它全篇多采日本小调旁白，配合日本配乐名家武满彻的琵琶乐，最终镜像出一曲战争哀歌。
小调叙事为当时的日本电影人所热爱，它应是电影对文学的艺术引用。如木下惠介《楢山节考》便采小调旁白叙事，那种无限接近日常对话的朴素唱腔，可能本身就发源于深泽七郎原著《楢山小调考》中的文字歌谣。
芳一正在为平氏贵族弹唱盛衰史
故事开场，影片聪明地通过寥寥数人，呈现出一场宏大、惨烈的战争，精巧的是，伴随战争的，正是芳一的琵琶弹唱。战败方的残部及家眷，纷纷跳入已被染至深红的大海，这一场景，为观众带来富有悲情美感的视觉享受。
战败方的亡魂聚集在芳一的寺庙附近，每夜遣人来请芳一弹唱家族历史。历史中，有盛时，也有衰时。盛衰都是富裕景致，只不过，一时繁华富裕，一时荒戚富裕。而芳一坐于正中，仿佛一种中性而又佛性的调和，使这一个盛衰皆历的家族获得了内心的平衡。
小林正树在此展现了自己在电影构图上的大师级才华。
芳一居于正中弹唱，他四周的台阶、殿堂、立柱，不仅构成极为对称、象征阶层严明的室内场景，居于阶、堂、柱间的各级家主、将士、仆隶，似乎也成了纹风不动的历史装置，只有芳一的手在拨，嘴在唱。
小林正树的电影构图
镜头面对芳一的背影，进行一种相当慎重的后退。左右两边几乎同时出现同样的立柱以及将士的衣摆。摄影师的运动画面，在追求精确而对称的稳。这是一种炫技，但同时，更是一种重要思想——日本天皇制下的森严等级，被分毫不差地映照在这种逐渐露出对称画面的镜头后退中。
芳一的四周，也开始跟随小调内容变化，出现整部《怪谈》中最天旋地转的置景切换。1180-1185源平合战中灭亡的平氏武士家族，其曾经的荣光与后来的衰亡，都在小林正树的电影中被一一呈现。
我们说，芳一是平氏盛与衰之间的心境调和，后来，寺庙法门以《心经》封住芳一的肉体，却唯独漏掉双耳，导致平氏冤魂生生扯掉芳一的双耳。
此时，《怪谈》借算是圆满的结局，证明芳一同时也是自身命运的悲喜调和。
而这一切，似乎是源于芳一的目盲，因为目盲，它无法看见幽魂，幽魂散后，目盲则令他无法看见自己的财富，故而此则最后，我们看见芳一无视无闻，自有庄严神圣。
《怪谈》若删掉《碗中》这最后一则，或会更好，毕竟，这一则因时长过短而显得潦草而匆忙，但同时，我们也可看到小林正树想通过这则表达的简单思想，即一切恐惧皆幻影。
角色似乎是在恐惧碗中和缸中的可怖人头，其实，他们和我们观众所深感恐惧的，都是压迫性生活所幻化的虚影。
那么，时隔55年，电影与时代语境或全然改变，我们又该如何看待小林正树这部经典的《怪谈》？
或许，恰可以书写在芳一身上的《心经》之句作结：
色不异空，空不异色，五蕴皆空，（才能）度一切苦厄。
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