日本电影110年，对于我这个年龄的中国观众来说，观看与认知的顺序可谓“循环往复”。回想在银幕上第一次看到策马驰于都市大街的高仓健，都已经是褪色的记忆。某一天，又被电影史家四方田犬彦先生的讲座带进日本电影黄金时期的东映影像，突逢那个身手矫健的高仓健，才发现，还有一个更早的黑道义侠形象，定格在日本观众心中。而当我刚有机会于大银幕温习《切腹》中的仲代达矢，抬头见到来京交流的他本尊，已经是精神矍铄版的“海边的李尔”了。人若在洁白的银幕边上流连越多，越能产生时间的恍然。所以，若不是去年冬至在小西天电影资料馆看过4K修复版的《罗生门》，我真不能保证，作为女主的京町子，在她离世之时，我还能确切地回想起她的面孔。虽然三月准备仲代达矢的采访，我也看了那部有她戏份的《华丽家族》，但是这已经和《罗生门》时的她，判若两人了。
京町子
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都说老片重温，会有新发现，但有她的电影，我的发现，却总在其周边打转。比如看《罗生门》，我注意到的是那个从另一世界传达冤苦的鬼魅女巫本间敦子；而在《华丽家族》中，我则注意到的是美艳强悍的“她”身边，饰演那个忍辱含恨、无力反抗的大家族夫人一角的月丘梦露。而与她差不多同时期的其他昭和女优：田中绢代、高峰秀子、岩下志麻之类，我可是初遇便过目不忘。现在想，这是不是暴露出，起码在日本女演员角色方面，那些柔弱悲苦、坚韧内敛的女性，更能迅速闯入我的审美疆域。像京町子这种乍看很魅再看又邪的女优，一时还不能消化，就自动被置于边缘了。我，是不是也像三岛由纪夫《春雪》中本多这个青年，因为本能地洞察到这里面人生的危险，便选择了避开呢？
但不管怎么说，这两部电影刚看不久，所以看到她离世的消息，脑海中还能浮出她的影像。《罗生门》中的她，一袭远行的素色壶装束，斗笠裹着软纱遮面，只露出纤细的脚踝，撩人心弦。去掉遮饰后那一番激情狠辣，又像迅速能将人推置到地狱崖口……《华丽家族》中的她，美艳自是美艳，却显出中年的肉欲丰满。可以看出，即使是社会派导演山本萨夫，用起京町子来，也还是抓住了她角色性格中狠辣那一面。但这仍然与早年间的邪魅，有着些不同。
《罗生门》剧照
《华丽家族》剧照
什么不同呢？我突然意识到，她在我这里长期没有存在感，原来是因为,《罗生门》时代的她，银幕上的妆容——常常涂得粉白的脸，樱桃小口，凸眉黑齿，以及身体中火山岩般爆发的欲望与激情，其实并不扎根于现实的生活当中，她，更应该出现在能剧、歌舞伎舞台上，或者如中世的幽灵，在类似日本民间夏日“百物语”游戏中被说故事者唤出。这些集妖艳、欲望、纯真、索取与牺牲于一身的古典形象，京町子演得愈形肖逼真，愈接近日本文化中的幽冥世界。可以想象，可以入画，但不可当真人看待。
《罗生门》剧照
想象一下，高峰秀子饰演的《二十四只眼睛》中的乡村女教师，走下银幕，或许会被一群孩子围在其间。而京町子，纵然男观众，愿意将她作为银幕上的欲望投射，但挨近那地狱艳火，怕也有几分恐惧与战栗吧？
当然，日本人的审美当中，是有对这种危险中的美飞蛾扑火的因子的。谷崎润一郎作品中常有这样的人物。巧合的又是，京町子1949年的银幕作品《痴人之爱》，就是据其作品改编。一直，谷崎对她的赞叹都是溢于言表。
《痴人之爱》
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京町子1949年初入大映，一生角色多多，我这里只选她的大映十年。
大映1942年创立，上世纪五六十年代，正好是名导大咖齐聚集中发力拍作品的时候，正是他们，奠定了日本电影崛起于世界的声名。而京町子，几乎参与了这一时期所有名导们的作品，通常的创作年表显示：1950年是黑泽明的《罗生门》，但同期她还接拍过吉村公三郎的《源氏物语》与《虚伪的盛装》（两部均由新藤兼人编剧），之后是衣笠贞之助的《地狱门》（1953）、沟口健二的《雨月物语》（1953）、《杨贵妃》（1955年），最后以市川昆的《键》（1959）、小津安二郎的《浮草》（1959）收尾。
在此可以看出，除《虚伪的盛装》（祗园艺妓题材）、《浮草》、《键》（谷崎润一郎又一小说改编），其它均为古装戏，而古装剧的盛行，正是日本文化在盟军司令部的电影检查制度终结后的反弹。
这无形也加深了京町子演艺生涯中的“地狱花”形象。最有代表性的当属《雨月物语》。沟口健二是一位以拍新派剧电影起家的导演，擅长日本古典戏剧式氛围的营造，影片幽玄的氛围，由那个时期为众多导演掌镜的宫川一夫与配乐早坂文雄共同营造。饱含毒素的幽玄之花，在开头阶段，即已在字幕的暗底绽放。京町子出场是在一条商街，表演不动声色，却已经让人有日式聊斋版人物来了的不寒而栗。而当她款款行走于暗夜的庭院池边，对着男主人公大施魅惑时，那种不似人间、凄艳彻骨的美，更让人预料到，这绝美华屋，瞬间变枯冢的危境。
《雨月物语》
当年看到此，便开始后背发凉，转而把足够的同情与关注力，给了带着孩子战乱中求生的田中绢代。现在再看，倒反省自己不能这样执实。小林正树《怪谈》中有一部也和它情节类似，它们说到底，都是日本文化中的怪谈而已。京町子再怎么美艳惊怖，也还是幽冥世界的必要元素。能让你深陷于此，其实也见证了导演主创们的功力。
这是我在重看沟口健二《杨贵妃》时的领悟。以前看此片，左右不顺眼，杨贵妃是灶房丫头出身？拍唐朝的宫廷内外，怎么就那么空荡荡几个大写意？旧片重温，视线却一下子就被开头字幕下那一张张器物图片镇住。那是我在尚不知正仓院唐物时，绝对无法注意到的美的存在。都说沟口健二电影中道具足够用心，这里他俨然是把压箱底的宝贝都拿出来用了。用物质的存在来建构一个时代的真实，我由此稳稳捕捉到画面中几处空镜，那看似空荡无物的宫殿柱梁，这时便有了历史册页般的深邃之意。而借助柱梁之错落进行人物场景构图，其实是非常日式的拍摄方式，它首先基于对传统古代建筑特有格局之美的发现，在此，杨贵妃所弹奏的音乐，以及庭院凉亭看似随意铺搭的华丽锦布，无一不在加强着影片该有的唐意。还有那似隐似无的拨弦细乐，与其说是这对情侣互诉衷曲，不如说，更像参观正仓院展时的背景乐。我突然觉得，有此领略，心意已足。
《杨贵妃》
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领受日本老一代导演对日本审美意识的营造，有时不得不说，这洗练而充满形式感的古典意境，常常便是看一部影片的享受之一。不唯沟口健二，衣笠贞之助也是其中令人赏心悦目的导演之一。
《地狱门》1954年斩获戛纳大奖，京町子饰演的是一位为了保全丈夫而自我牺牲的平安朝女子。这听来倒像是为她洗白的角色，但是影片整体的绚丽色彩，以及演员在其中的惊艳装容，无疑更加声色夺人。那种灿然华美的色彩铺陈，全然可以当成平安时代的画卷来看。而借助伊士曼彩色胶片拍摄出来的暗夜庭院，又呈现出异于真实但符合影片基调的蓝。就影片的形式是否已盖过了内容，本片确有其可商榷之处。但是，它无疑是歌舞伎演员出身的导演，将日本传统戏剧技巧与银幕影像结合的一次杰出努力。这当然也使得本该以悲剧性结局博观众叹惋的京町子，让人记住的仍然是她妖娆那面。
《地狱门》
尤其是开头主动请缨那场戏：纷乱的宫廷中有人问，谁可以替王室女眷引开敌人，但见她一掀帘、一侧身，一个垫步后疾趋向前，一声“我可以”，完全是戏曲人物般的出场亮相。多说一句，在此片中再遇严岛神社，于我是又一次惊喜。这年初刚造访之地，现实中的景致竟然和几十年前影片中一模一样。这验证了我的一个直觉：无论严岛神社，多么像亘古的存在，它的美，其实是从平安朝穿越而来。
而京町子，也是导演想要绘在平安画卷中的一位美人。
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这样说，并不是说古典式的美艳华服，一定会掩住演员自身的存在感。同样是古装扮相，另一位昭和女优木暮实千代，就让我感觉真切得多。木暮实千代大京町子六岁，在沟口健二1955年的古装戏《新平家物语》中，演一位身带秘密的女子。身在平家，心在天皇，木暮实千代的表演，有着不同的表演层次。而我最喜欢的还有同期她在稻垣浩《宫本武藏：一乘寺的决斗》（1955）中所演的艺妓。以自身魅惑点提宫本武藏的修行，那一幕集妩媚、大度与爱意于一身的戏，因是与银幕上素不解风情的三船敏郎演对手，雍容中又有几分浸染世情的女子才有的亲切。
说到底，好的表演，还是要让人窥到内心。但这不能武断地说，京町子演技中没有这部分，只是这一时期的古装戏角色，还让她接不上生活这口气。反倒是，一般人觉得最不可能和她合作的小津安二郎，赋予了她一个可感可触的人间角色。这便是落在京町子大映十年最后的《浮草》。有年轻的若尾文子同框，两大“性感女优”，非但没有让银幕上情欲泛滥，反而让这个流动剧团的小镇演出，戏里戏外，都流淌着生活的真味。
《浮草》
身为民间歌舞伎剧团的一员，京町子也有台上演出，但显示的是她表演天分中生动夸张那一面。与此同时，若尾文子那一场美轮美奂的舞蹈戏，小津安二郎也刻意用调皮小孩子在台上捡钱币的有趣予以解构。关注世情的小津，并不想像衣笠贞之助、沟口健二那样，把现实剧拍出戏曲的程式美。
但片中的道具、运镜以及色彩运用，又有着小津式的匠心。比如，京町子与情人老板雨中对战那场戏，黑白雨幕中的街巷中，就有一把特意放置的红雨伞。而在小酒馆，杉村春子所演的老板娘与剧团老相好唠嗑，彼此的衣饰与手持之扇，颜色也都有呼应。令人舒服的还有收尾。明明剧团经营不下去，各自鸟兽散，老板还被情人拆穿了感情老底，想趁此留在老相好家吧，偏偏知道自己身世的儿子不乐意。命运飘摇，需要决定命运的小车站给出答案。中村雁治郎（也是歌舞伎演员出身）所饰的老板，与京町子扮演的情人本来远远地坐着，铁了心似的不想理情人，但抽烟时左摸右找，身上总找不到打火器。这时京町子起身向前，找出火柴给他点烟，一根灭了再燃一根，知趣乖巧，是江湖中人在江湖中漂才有的戏。
《浮草》剧照
除掉我至今没看过的《虚伪的盛装》，这大概是京町子大映十年，最具人间烟火气的角色。这样的戏份再多些比重，我想她的存在感，一定在我心底会加强几分。的确，京町子的美，不属于徐志摩诗下“萨扬娜拉，最是水莲花不胜凉风的娇羞”的那种，自然也非小泉八云所说的“优美地达到柔顺之义务，以取得爱情”那类，但回头再想这两种角色，对多数日本女演员来说，并不难演绎。难的倒是，如此在地狱之花与人间浮草之间大幅度跨越，一会儿狠辣邪魅得不敢近身，一会儿推倒了麻将桌，又和你和牌，那种和生活死缠烂打的演技。
循着这个线索再观影，我相信还能找出一沓女演员，可以归为银幕上的“狠角类”谱系。这当然又是另一个大功课。不管怎么说，生于1924年的京町子，已历经大正、昭和、平成与令和。作为一种纪念的回看，她的大映十年，也是日本电影向世人昭示何以是日本电影的发力期。那些已然成经典的影像，经得起一次次重看。它们就像衣笠贞之助片中衬在演职员表下锦缎上的宝盒，每次打开，都熠熠生光。
文 | 孙小宁
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