作者：Richard Brody
译者：易二三
校对：Issac
来源：《纽约客》
8月15号开始，纽约IFC（Independent Film Channel，独立电影渠道）中心将举办已故伊朗导演阿巴斯·基亚罗斯塔米的近乎完整的回顾展，该影展还会全球巡回，是一次非比寻常的大事件。
阿巴斯·基亚罗斯塔米
阿巴斯（出生于1940年）在1980年代末蜚声国际影坛；他对于虚构、非虚构和自反性的融合推动了电影艺术的发展，这种风格成为了伊朗电影的象征，也让阿巴斯成为这个时代的重要人物。（阿巴斯于2016年逝世。）
但阿巴斯的电影生涯中还有些令人好奇、甚至自相矛盾的部分，本次回顾展就提供了一次探寻这种神秘的珍稀机会。
阿巴斯是艺术学出身，曾任职平面设计师和电视广告导演，于1970年在某政府机关的资助下开始拍电影——伊朗儿童和青年智力发展研究所（又称作Kanoon），该机构至今仍然存在。
这些电影都是教育片，关注儿童的生活和活动，或是他们需要掌握的技能。（例如，《牙痛》（暂译，Toothache）关于口腔卫生，《颜色》则关于辨别和命名色彩。）
因此，阿巴斯拥有一段同时代导演少有的经历：电影学徒。大多数现代导演的起步都很快，凭借他们的第一或第二部电影崭露头角；然而，阿巴斯先是在默片时代的制片厂里工作，逐渐寻找自己的风格、主题、创意和技巧，其后才开始将这些要素整合到一部大体量作品中。
在凭借《何处是我朋友的家》（1987）名震国际之前，阿巴斯拍了十余部短片和几部长片。（为了了解阿巴斯早期电影的概况，笔者推荐一本新书《与阿巴斯对话》（暂译，Conversations with Kiarostami），作者是影评人兼导演戈弗雷·切希尔，由伍德维尔出版社出版。）
《何处是我朋友的家》
IFC中心举办的回顾展通过放映阿巴斯早期的电影，呈现了组成他作品的元素和主题的逐渐积累、组合和成熟，以及大型历史事件对于其风格的惊人影响。
阿巴斯早期的许多电影都诞生于1979年伊朗伊斯兰革命之前；虽然它们遭受了沙阿领导下的政治审查，但幸免于新政权即将施加的宗教限制。这些作品展示了一个多样化的伊朗，一些女人戴着头巾，另一些则不；它们更为自由地讨论了男女之间的关系，正如阿巴斯最为复杂的短片作品《体验》（1973）中所呈现的。
《体验》
该片讲述了在照相馆里当助手的十四岁男孩的故事，影像的制作及以它为生计是人物的核心动作，遍布城市各个角落，揭露赋予日常生活以动力的隐秘情感。
阿巴斯一丝不苟地记录了这个男孩的日常生活，从睡觉、个人卫生到工作的细节——包括他和负片、洗印打交道，以及老板施加给他的严苛的工作守则（比如打扫桌子底下和老板的脚周边的地板，用湿抹布刷擦楼梯——阿巴斯用了很大篇幅来记录这些动作，并以俯拍镜头清晰地呈现这项工作的艰巨。）
这部电影充满了劳作的场景——带着压迫性的怨恨。可怜的男孩住在照相馆里，在水池里洗他的袜子，在老板的办公桌旁睡觉。某次外出办差时，他邂逅了一位来自富裕街区的女孩，他想给她留下深刻印象；所以他穿上了一身正装，把老旧的鞋擦得锃亮（擦鞋工的辛苦工作也被清晰地呈现出来）。
阿巴斯刻画了阶级差异，童工的泛滥（城市里其他的店铺随处可见），教育机会的丧失，富人无意识的残忍——这些艰难困苦都因为无法抑制的浪漫欲望而烟消云散。
这种户外拍摄的纪录片式的极简主义，以及画外空间的暗示——例如在《体验》中，机位高高地架在一栋建筑的外面，看着人们进进出出，或是透过远处的窗户观察碎片化的动作细节，都是阿巴斯重要的视觉手法。
这一点在其接下来的影片《婚礼服》中更为明显，该片讲述了一个给裁缝当助手的穷小子，被迫向另一个男孩出借一件定制西装，而后者是为了给自己约会的女孩留下好印象。
《婚礼服》
阿巴斯作为平面设计师的背景，在他不同寻常的纪录片式影像中得以凸显，让人联想到米开朗基罗·安东尼奥尼早期电影（例如短片《城市清洁工》和长片《失败者》）中的视觉变化。阿巴斯走得更远；他的敏锐更明显地深植于影片剪辑，比如通过重复实现变奏的能力。
1983年的纪录片《公园同胞》中，一位交通警察执行着新法规，为了减少阻塞，拦住车辆进入某些特定的德黑兰街道，对一些动作（车窗的镜头，警官的镜头）近乎强迫症式的视觉重复，让原本可能只是趣闻的碎片变成了现代的交响曲，因此，城市生活的全景由一些极简单的、受限的手法拼凑了出来。
《公园同胞》
影像制作从一开始就是阿巴斯作品的核心元素；1974年的长片《过客》中，小男孩为了筹措去看球赛的车票，伪装成一个人像摄影师，用没有装上胶卷的摄影机骗取当地人的钱。
不过很快，阿巴斯更进一步，让影像制作成为他的影片核心。在著名的《特写》（1990）和《橄榄树下的情人》（1994）之前，短片《案例一，案例二》（1979）就展露出了自反性，这部作品是对伊朗伊斯兰革命中的自由精神的珍贵记录。
《案例一，案例二》
影片采取了戏中戏的结构，开幕即是一块场记板，某位技术人员宣告开机：场景设定在一间教室，看起来是一所男校。老师在黑板上绘画一幅关于人耳的精细图解的时候，听到了学生不耐烦地敲击着课桌的声音。他把七个学生请出了教室，并警告他们交代谁是制造噪音的人，否则他们将被停课一周。
阿巴斯随即采访了一群成年权威人士关于这件事的意见——教育家、艺术家、甚至高级别的政治家——而后，他呈现了另一个版本，其中一个学生站出来承认了错误。整个事件又被叙述了一遍，接着另一轮的采访，不过在第二个案例中没有人揭发他人。
在特写镜头中，成人们指责了教师试图让学生互相揭发的残酷，以及他浪费课堂时间，只顾在黑板上写写画画，徒留学生沉默不语。
最令人动容的是两位伊玛目（译者注：阿拉伯语单词Imam的汉语音译，意为领拜人，最早源自对穆斯林祈祷主持人的尊称，又称领拜师、众人礼拜的领导者）的讨论，一位是宗教官员，另一位是行政官员，两人均雄辩地支持意识和行动的自由。
在这里，阿巴斯被一种强烈的记录性冲动及道德和政治的冲动所裹挟，将电影的制作和观看融入到电影的基础内容中，将自反性转化为纪录片真实性的姿态——也是进行说教分析的前提。
伊朗的解放浪潮很快就被截断了；新政权日益专制，施行了严厉的宗教法，包括电影领域。1981年，阿巴斯拍摄了一部教育影片，极其讽刺的16分钟短片《有序或无序》，以另一种方式为他后来的电影生涯设定了关键性的基调。
《有序或无序》
该片也是一部戏中戏，佐以有条理的重复和变奏：以同视角的镜头作对照，间或插入场记板，及导演喊的「开机」和「停拍」，展现男校的日常生活。
学生们排着整齐的队伍走下楼梯或是乱作一团一哄而下，叽叽喳喳地集聚在操场的水箱旁边或是排好队等待接水喝，耐心地排队等待公共汽车或是推推攘攘挤着上车。（阿巴斯甚至设置了一个时钟，证明有序的方式更有效率，而且还与一位同僚讨论两者对比的结果。）
随后镜头离开了学校，进入了城市之中，俯拍处于有序或无序的状况下的行人和交通，整个城市景观流动为某种机械化的芭蕾，让人想起雅克·塔蒂的电影。
虽然阿巴斯很努力地尝试了，但他试图捕捉到有序的城市生活的过程中的沮丧是可见的：车辆停在了人行横道，骑自行车的人闯过红灯，行人肆意穿行于马路上，一位交通警察未能维持秩序，最终，一切都无关紧要了。阿巴斯的观点很清楚：学校封闭体系的说教秩序是一种强加的谎言，在日常生活中会分崩离析。
《有序或无序》开启了无畏大胆的讽刺和引发共鸣的象征，这后来成为了阿巴斯电影生涯中的创作模式。
这是伊朗伊斯兰革命的解放所做的承诺促成的一个生涯——处于痛苦的悖论中——这一生涯在随之而来的限制下蓬勃发展。如何在约束之下保持和传达自由精神，成为了阿巴斯的具有启发性的挑战，这也是他以后所有工作的基本机制。
他受严厉规则约束下对儿童的刻画，演变成对传统和法律的压抑施行的大型挑战。他对儿童的关注也成为了对生命循环的哲学概述——从欲望、完善、生育到死亡。在对官能审查严格的时期，他的图像抽象方法反而推动了符号和暗指的创造。
作为一名导演，他在社会中的地位十分透明，这对艺术作为一种至关重要的体验模式和真理源泉，是一种公然肯定。他对人性中不可抑制的力量的看法，揭示了政治和宗教当权者的虚荣，这些人假定或假装一切尽在掌控之中。
阿巴斯的电影不仅仅是批评个别法律或政治惯例，其反映的人性和美学一样大胆激进。他的主要对象不是他的国家的法律，而是社会组织下所诞生的法的概念；不是伊朗人的行动和计划，而是人类至关重要的本质；不是具体的本土实践，而是生活本身。
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