作者：Pamela Hutchinson
译者：Issac
校对：易二三
来源：《标准收藏》
在旧金山默片电影节上，你可以看到许多伟大的，甚至是完美的电影瑰宝、流行经典以及口碑佳作。今年的默片电影节已是第二十四届，成为默片界越来越重要的活动——是全世界最负盛名的默片电影节。该电影节成立于1996年，当时为期一天，向1500多名观众放映了三部电影；现在每年春天有5天的时间来接待大约25000人，而到了冬天，就会有更多的人来到这「无声之日」。
电影节上默片的现场配乐都出自世界上最好的默片伴奏者之手，除了放映这些影片外，电影节还与国际档案馆有着紧密的合作，且成果颇丰。默片电影节与这些伙伴合作，新修复了一些电影，并在放映期间强调了学者的工作和影片保护的重要性。在这里看电影不仅是一种感官上的沉浸，而且是一种学习——就像我们了解每部电影从首映到重新发现的旅程一样——而且常常是一次进入电影史上不太为人所知的角落的旅程。
事实上，在今年五月的默片电影节上，我发现最吸引人的是电影本身的光影时刻、曾经丢失了的或经过审查的影片胶片、短暂出现过的格式和被遗忘的历史，这些都会一直成为珍贵和神秘的存在。从未曾实现的雄心壮志，到后来的重整旗鼓，再到让我们离电影创新性的诞生更近一步的走马灯纸箱「电影」，这些缺陷，或者说惊喜，都增添了电影节的魅力。
博洛尼亚电影资料馆的吉安·卢卡·法里内利介绍了一系列用炙热的自然色彩制作的短片选集，将当今的电影与无声时代的资料区分开。「我们生活在一个完美的数码世界里，」他说。「欢迎来到不完美的领域。」
并不是电影本身不完美——尽管法里内利指的是一些自然色彩电影的小故障，它全画幅都是红色或绿色，而不是奇妙的组合——而是我们如何看到它们，以及如何接触它们的行为本身不完美。我们几乎不可能看到这些作品的原貌。这在一定程度上与默片放映的易逝性有关：现场音乐和放映永远不可能完全重复。
在其他时候，这是因为修复技术永远无法完全消除时间对影片造成的损害。《撒旦狂想曲》（1917）是一篇优雅的浮士德式的故事，由充满魅力的意大利女歌唱家丽达·伯雷利主演，修复人员通过重现该片中模板色彩的微妙色调和声音，让这部电影再次焕发生机。画面上因为褪色而突然出现的白色斑点并不能抹杀影片的独特与绮丽，反而提醒了人们这部电影的历史地位。
对于一个默片爱好者来说，这些时刻就像浪子回头一样让人激动，让人意识到这可能本已丢失的宝藏，现在已经得到了拯救。
卡斯特罗剧院
电影节上放映的每一部电影背后都有一个故事。甚至连电影节的举办地卡斯特罗剧院也有自己的故事。它由尼克儿童频道的拥有者纳赛尔兄弟建造，并采用了西班牙风格，以与附近的多洛雷斯大教堂相匹配。该剧院于1922年6月22日，以华莱士·瑞德的航空题材戏剧《横跨大陆》（暂译，cross the Continent）开业。
这是美国为数不多的二十世纪二十年代建立、现在依旧还在营业的电影院，同时最近几十年里，这家影院也受到了美国最知名的、最古老的LGBT社区发展的影响，该影院在1976年时采用了剧目轮演的模式并达到鼎盛时期。加里·莫里斯在《亮光电影杂志》（暂译，Bright Lights Film Journal）上把现代的卡斯特罗描述为「现代同性恋生活的一个重要组成部分」，因为这里有着变装表演和酷儿电影，此外还有范围更广的轮演剧目。
正如电影院随着周围环境的变化而改变一样，电影节上放映的电影也在意义和诠释上发生了变化。由安德烈·罗斯福和阿曼德·丹尼斯于1932年一同执导的《狗屎狗屎：真实的巴厘岛剧情片》（暂译，Goona Goona: An Authentic Melodrama of the Isle of Bali），曾声称具有教育价值，是展现遥远文化仪式的纪录片，但它不是游记。它说的是年轻一代之间出现了三角恋，随之迎来复仇的故事。上世纪三十年代初，该片以其随意的裸露和暴力，加入了数量众多的巴厘岛剥削片的行列，并在美国找到了它狂热的好色观众。现在情况不同了。
当代观众更有可能质疑两位白人导演在影片中捕捉如此多的外国人裸体镜头的道德标准。然而，很多观众在任何一个晚上都能在电影院（或网上）看到「血与肉」，他们也更适合强调这个故事的浪漫色彩，而不是其民族志上的挑逗性。
电影节本身通过选择音乐伴奏，在很大程度上恢复了这些经常出现的美丽画面。《狗屎狗屎》在旧金山上映，配乐是两家当地音乐团体的二重唱，一家是演奏传统巴厘岛乐器的佳美兰·塞卡尔·贾亚，另一家是专门演奏默片配乐的畸形足乐团（Club Foot Orchestra）。
部分修复技术可以提升观影体验，并带来一些新鲜元素，实现电影人从未实现过的梦想。电影节上最令人难忘的电影之一是马塞尔·莱尔比埃的《海男》（1920），这是一部在布列塔尼海岸崎岖不平的地带拍摄的沿海剧情片。
《海男》（1920）
正如塞尔日·布朗伯格在介绍这部电影时所解释的那样，它只幸存了没有插入字幕的版本，该版本只是在插入字幕本应该出现的地方做了标记。修复者们设计的插页反应了莱尔比埃笔记本上的草图——强有力的几何图形与色彩斑斓的设计，并且使用了双重曝光的真人实拍技术，要是用无声时代的技术，那他可能无法实现这一点。
当然，插页是用法语写的，但是因为卡片太漂亮了，电影节不想用字幕把它们盖住。这样的解决方案无可挑剔、十分优雅。甘瑟·布奇瓦尔德和弗兰克·波基乌斯的音乐伴奏令人难忘，其灵感来自布列塔尼民谣。
这是一部极其美丽的电影，有着雄心勃勃的银幕设计、现场配乐和口语伴奏。这部电影本身已经有99年的历史了，但是这种事件只能发生在现在，因为我们有了二十一世纪的技术和一个成熟的电影节对此类电影的精心呈现。
修复电影也不总是仅仅关于拷贝本身。本周最富娱乐性的深夜片目之一是毒品题材的电影《鸦片》（1919），该片是德国电影未经审查的短暂窗口期的产物。这算是魏玛时代的《大麻烟风潮》，在人们陶醉于羊怪和仙女在阳光下嬉戏的迷幻画面的同时，警告人们毒品十分危险——即影片中吸食鸦片的人神志不清时的致幻视觉。
维尔纳·克劳斯饰演一个邪恶的中国鸦片贩子，他引诱一位教授（爱德华·冯·温特斯坦饰演）对他之前只做过科学研究的毒品进行采样。康拉德·韦特饰演教授的助理，他爱上了教授的妻子。影片的表演虽然相当混乱，但却引人注目。影片的氛围和画面十分明亮——无论是疯狂的异国情调，即那些令人神魂颠倒的田园白日梦，还是在印度农村与一头狮子的惊人邂逅。
事实上，在今年的电影节上被修复的与其说是这部电影，不如说是这部电影的导演。导演罗伯特·莱纳特是一个鲜为人知的人物，他的声誉建立在少数作品之上，包括臭名昭著、异常大胆的实验电影《神经质》。
大卫·波德维尔认为这部拍摄于1919年的电影，如果得到广泛放映，那可能会像《卡里加里博士的小屋》那样成为德国表现主义的核心之作。为什么没有给这么多观众看呢？因为据说，它把观众逼入了需要住院治疗的疯狂状态。传言，一名妇女半夜醒来，穿着睡衣走上街头，大喊：「我现在要死了!」
《鸦片》即使没有给人造成精神上的创伤，也足以让人震惊，因为它经过了一场新的着色修复，比多年来流传的版本要完整得多。正如慕尼黑电影资料馆的斯特凡·德罗斯勒所解释的那样，这部电影的修复工作比其他大多数修复工作都需要更多的想象力，因为这部电影是由两份底片（国内版本和外销版本）重建而成，而这两份底片有些地方根本对不上。
特别令人感动的是，德罗斯勒设法找到了更多关于莱纳特本人和他的生活的信息，包括他患有精神疾病并接受过头颅手术治疗的事。《鸦片》《神经质》及其1916年的电影《侏儒》，大胆无畏，且很多地方都拥有着超俗的意象的《鸦片》，可能均反映了心理受损的人难以控制的想象力，或者仅仅是其强迫性的创造力，他写了、导了很多作品，直到1928年他五十多岁的时候突然心脏病发作去世。
翻页书
这次电影节上，我最喜欢的修复完全不涉及电影，而是一些微型的、短暂的、可能不完美的动态图像，但作为失真作品却具有诱人的触感，十分脆弱。电影节主席兼电影修复者罗伯特·伯恩和法国学者蒂埃里·勒孔特一直在研究十九世纪九十年代末由里昂·比尤利制作的一系列纸卡翻页书。
影片中只有几秒钟的片段，这是早期电影和现代GIF文件之间不可预见的缺失环节。来自巴黎的比尤利似乎过着曲折的生活，经常发现自己惹上官司，而这些翻页书很可能是盗版的，它们重现了法国高蒙和爱迪生公司早期电影中的场景，还有一些是乔治·梅里爱的电影场景。这里用几张简短的图片所捕捉到的一些电影的其他形式丢失了，而识别它们的过程涉及到对背景装饰和物件的细致研究。
比尤利打印他的翻页书的过程，类似于半色调照相凸版的印刷方法，这是用来复制照片上的黑白照片的方法——用小点作出图像的蚀刻金属板——所以这些场景缺乏电影画面应该有的丰富性和清晰度。它们看起来像真正的幽灵。
由于这些书被设计成可以用手指和拇指翻动的，所以它们「播放」的帧率各不相同，有时甚至慢至每秒8帧或10帧。不过，多亏了荷兰摄影师奥诺·彼得森的聪明才智，伯恩和勒孔特才能够将这些活页本上的图片呈现在卡斯特罗巨大的屏幕上。
看着火车和人们踉踉跄跄地向前移动的照片让人昏昏欲睡。这是原始的电影场景。这些原始的、闪烁的运动图像看起来就像埃德沃德·迈布里奇在十九世纪七十年代在旧金山做的第一个捕捉运动的实验——马的步态研究，一样原始而又具有启示性。
在迈布里奇的运动研究，以及这些对早期电影的一瞥中，我们发现了二十世纪二十年代无声经典电影的根源，即每天晚上在电影节上放映的精彩电影。例如，埃里克·冯·施特罗海姆的《结婚进行曲》（1928）就因搭档菲伊·雷的女儿维多利亚·里斯金迷人的客串而增色不少。
《结婚进行曲》（1928）
另外两部重要的影片，克拉伦斯·布朗的铁路题材的剧情片《信号塔》（1924）和G·W·帕布斯特的苏联冒险动作片《珍妮·奈伊之恋》（1927），都以全新的形式出现在银幕上。
因为这些影片大胆把握了相对较新的技术，所以巴斯特·基顿愉快地在《摄影师》（1928）和《待客之道》（1923）的片头和片尾对其进行了机械而滑稽的呼应。
基顿第一次不幸地握着一个移动的摄影机，这似乎与我们探索一种新媒介的诞生是相辅相成的。突然，在旧金山之春的这几天里，早期电影史给人带来了一种新鲜感。这些电影，以及它们的起源，都是在修复和研究的推动下变得生动起来的，这些修复和研究甚至让一个档案展变成了一段通往未知的旅程。
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