作者：Geoffrey O’Brien
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《标准收藏》
阿尔弗雷德·希区柯克在1925年至1939年间执导前24部故事片的时候——他一直都与妻子艾玛·雷维尔合作紧密（雷维尔因帮助希区柯克执导、编剧和保证电影连贯性而广受赞誉）从学徒走向技术大师，再走向其享誉国际的繁盛时期。
有着这样的名气，他很快就来到了好莱坞，而上一代的评论家们还常常感叹，他的美国电影失去了他在英国时的最佳作品中的那种激情。评论家们通常指的是《三十九级台阶》和《贵妇失踪记》，他们这么说也是可以理解的。
《三十九级台阶》（1935）
到目前为止，像《美人计》《后窗》《迷魂记》《西北偏北》和《惊魂记》这样的美国名作势不可挡地占据着主导地位，这使得希区柯克早期的作品黯然失色，以至于青睐早期作品会显得有些古怪。
《美人计》（1946）
事实上，希区柯克在英国拍的作品中，只有一小部分曾在美国广泛流传，直到最近开始修复工作之前，这些作品通常都是断断续续的、褪色的、几乎听不见的版本。重新发现这些电影不仅揭示了他所有作品的深层连续性，也揭示了其作品形成的世界。希区柯克在英格兰的背景使得其早期作品拥有了一种直接的触感。
相比之下，希区柯克后期作品中的美国形象，则是通过好莱坞电影制作的光鲜表面和他越来越明显的抽象倾向所过滤出来的。即使他对美国电影场面进行了深入的研究——如《辣手摧花》的实景拍摄和《伸冤记》的类纪录片的服饰——他也是从一个局外人的视角出发。在英国拍的电影中，他运用了构成他自身的所有元素，在每一场戏中都添加了无比细微的线索和关联。
《辣手摧花》（1943）
即使是摄影棚的布景，也往往设计得更加粗犷，且明显缺乏魅力——看上去长期有人居住的样子——无论是《房客》中的出租屋，《奇怪的富翁》中的汽车，《讹诈》中的烟草店，还是《谋杀》中剧院里狭窄的边厢，都是如此。
《房客》（1927）
希区柯克善于讽刺，他描绘了一个由店主、警察、道德败坏的寡妇、爱说闲话的寄宿者、租廉价房的牙医、古怪的宗教信徒、好色的旅行推销员、排外的板球爱好者和偶尔高傲的贵族地主所组成的国家。
经常会有流行奇观所构建的热闹世界不断闯入观众的视野，我们可以在更衣室、巡演剧团、杂技演员里、摔跤的喜剧演员里、舞厅、社区电影院看到歌舞女郎，还有阿尔伯特音乐厅和伦敦帕拉斯剧院里也能看到（这出现在他最令人难忘的两场高潮戏里)。伦敦拥挤的人群、诱人的霓虹灯招牌和歪斜着行驶的车流，引发了很少在美国电影中出现的城市混乱。
《讹诈》（1929）
这是一个粗糙的、常常受到严格的阶级限制的世界，但这个世界又充满了幽默，而没有感伤情调。在《房客》中收留了艾弗·诺韦洛的一家人，开始怀疑他是一个可怕的罪犯，却不愿指控他，因为「即使他有点古怪，但他也是个绅士。」
《房客》（1927）
在《谋杀》中，当著名演员约翰爵士（赫伯特·马歇尔首次出演其电影）召集一个穷困潦倒的舞台经理开会时，后者在一张超现实的正在下沉的地毯上惊恐地走向他。《下坡路》的关键段落里，女店员梅布尔在她工作的耶尔德邦内商店里取悦两个来自传统公立学校的男孩。
《下坡路》（1930）
当他们穿过串珠窗帘进入一个更暗的房间后，她迷人至极，还放起留声机唱片（波西米亚乐队的《我想要钱》），而两个男孩则没有确定的反应。青少年对性的期待与社会特权的明显差异交织在一起，梅布尔与更富有的男孩（诺韦洛饰演）调情，最终与他不那么富有的伴侣安定下来。
他们三人之间的眼神交流传递着他们瞬息的意图和反应的变化，同时还有几次前屋顾客的打断，全程没有看到一个标题字幕：这迷人的场景，显示了希区柯克在仅仅通过视觉手段表达人物互动方面可以做得多好，唯一的不足是诺韦洛的表演不佳。
希区柯克的进步之路是曲折的。《房客》和《讹诈》等电影宣告了希区柯克未来的电影专攻方向，这些影片点缀在他的常规工作、受人尊敬的文学改编以及如《奇怪的富翁》这样偶尔奇异的实验作品之间。
《奇怪的富翁》奇特地把令人不悦的喜剧与令人沮丧的爱情片混合在了一起，它把主人公放在满是中国海盗的船上，让他与这艘船一起漂流。希区柯克还没有完全明确的专长，从伤感的剧情片《下坡路》到人们印象不深的喜剧《香槟》，他可以尝试一切。
《奇怪的富翁》（1931）
这些进入其他模式和类型的尝试都没有白费力气。希区柯克创作的各种素材给了他一个机会，让他尝试各种各样的情绪和风格，从闹剧到悲剧，再到表现主义的创作模式。
情节精巧的《谋杀》可能不是他最引人入胜的惊悚片——他对笔迹样本和白兰地酒杯的处理有点过于繁琐——但他利用故事的曲折，在每一个转折点都进行了实验。从一场凶杀案的发现引发了社区的骚动，到马戏团帐篷里最后的暴力审判，到处都是大大小小的发现。
《谋杀》（1930）
某段落里，警探质问演员，而演员在审讯期间不断上下舞台，在他们被叫到的时候立刻切换至各个身份。这个段落难能可贵，其中的反串演员增添了细微的差别，在韩德尔·韦恩（埃斯米·珀西的表演令人难忘）告知自己对方是「百分百的变性人」之前，侦探一直以为对方是女人。（可能与1930年的礼仪文化有关，电影中明显的性别模糊被种族融合的主题掩盖了：韦恩可怕的秘密就是他作为一个「混血儿」的身份。)
《谋杀》（1930）
希区柯克将不再使用这样一个曲折的故事梗概——或至少直到《谍魂》之前——但他似乎很欣赏吸收了《哈姆雷特》的《王者之心》，片中有齐声说话的陪审团成员，表情严肃女狱警，尖叫着的婴儿，马戏团的大象，以及绞刑架的阴影。
与《谋杀》中戏谑的修修补补形成鲜明对比的是《面子游戏》，这改编自希区柯克欣赏的约翰·高尔斯华绥的舞台剧，是一部相对直白的电影化的戏剧。片中有一个声势浩大的土地拍卖场面，期间他在人群中进进出出，悬念迭起，除此之外，没有显示出任何惊艳的独创性。
《面子游戏》（1931）
但这出戏很不错，拥有土地的贵族与工业暴发户之间的阶级冲突被野蛮地展现了出来——有礼貌的贵族妇女为了维护自己的特权而变得残酷，海伦·哈耶的表演令人赞叹——希区柯克实现了风格简朴和节奏紧密的近似德国「室内戏」的风格，极好地满足了自己的格言：「屏幕的矩形必须充满情感，」这预示着他后来对单场景舞台剧《电话谋杀案》的处理方式。
《面子游戏》（1931）
1934年，查尔斯·贝内特写了《擒凶记》——之后又写了四部电影——希区柯克因此片永远地把自己与充满阴谋和悬疑的电影联系在了一起，次年又以《三十九级台阶》永远地证明了自己是这方面的大师。
在影片中一项又一项的创新之举，跳跃的过渡，同时保持喜剧、情色和威胁的基调的方式上，希区柯克面面俱到。如果说早期的电影带有一种单调乏味的日常工作的压迫感，《三十九级台阶》则是一种浪漫的逃离，进入希区柯克虚构的世界。
它的节奏是加速的旅程，追逐也是一种探索，在这个过程中，它乐于摆脱所有多余的阐述甚至逻辑的累赘，以实现「去掉了枯燥部分的生活」。
《三十九级台阶》（1935）
唯一的现实是屏幕上的东西。《三十九级台阶》仍然是一部奇迹般的奇特之作，这部电影的推动力势头迅猛，并且充满活力地不断攀升至一个又一个的高潮时刻。
看看罗伯特·多纳特，在大衣口袋里摆弄、隐藏他的手铐，激情澎湃地凭空胡诌，还被误认为是一个政治演说家，同时向观众席中的玛德琳·卡洛做隐喻，而阴险的特工就徘徊在门口准备逮捕他，这仅仅只有几分钟的情节，却可以在脑海中回放无数次——不过这场戏只是这部作品在完美的音乐性方面的一个链接。
这种解放的爆发一直延续到《年轻姑娘》和《贵妇失踪记》，旅途的紧迫性同样塑造了这些电影，它们和《三十九级台阶》一起形成了一个充满活力和快乐的阳光状态。
《年轻姑娘》一直是三部曲中知名度较低的一部，或许是因为主演是德里克·德马尼，而非罗伯特·多纳特、迈克尔·雷德格瑞夫，又或许是因为与另外两部一直保有悬念的情节相比，这部电影的情节比较随意、松散。但这种松散也是这部电影的乐趣之一。
《年轻姑娘》（1937）
尽管影片以一场猛烈的风暴和一场激烈的争吵开始，最后以谋杀告终，但它本质上是一部年轻人逃离成人权威的喜剧，警察局长迄今为止一直很听话的女儿（诺娃·皮尔比姆饰演）把自己的命运交给了被冤枉的逃犯。
当他们在乡间小路上穿行，寻找一件重要的证据——一件遗失的雨衣——一的时候，一幅乡村社会图被勾勒出来，连同它隐藏的压力和等级制度：警察局长、他妹妹以及她的豪宅所代表的贵族，当地司法机构的迷糊代表，把猪送去市场的农民，路边酒吧的卡车司机，诺比家客栈进进出出的流浪者，以及在大饭店里找乐子的人，他们跟随以黑脸扮相的爵士乐队所演奏的「没有人能像鼓手」而跳舞。
《年轻姑娘》（1937）
这就像最后一次穿越心灵的英格兰之旅，其间穿插着精彩的喜剧片段（孩子们生日派对的多重混乱），奇观特效（汽车被一口正在坍塌的矿井吞没），以及最后传奇般的运镜（类似于《美人计》中著名的「关键」镜头），即空中俯拍滑过酒店餐厅，穿过拥挤的舞池，以一对抽搐的眼睛的极端特写，结束了这个谜团。很快，我们就看到了诺娃·皮尔比姆站在她父亲和她的爱人之间灿烂地微笑，现在他们和解了。
希区柯克很少能再创作出如此明朗的结局，这样的结局让我们沉浸在彻底的地域性的满足之中，所有的暴力威胁都被解除，所有的阶级冲突、权威冲突也都得到了解决。即使他留在了英国，他也不太可能保持或在乎这种风格。
他离开的原因是出于职业上的考虑，他觉得英国电影业应该无法再为其提供机会了，但这种感觉或许是对的。他在继续前进的过程中收获了很多，但人们仍然可以感受到那种地方认知和根深蒂固的熟悉感，而这种熟悉感将不可避免地在转型过程中消失。
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