感官刺激、个性突出的波兰艺术海报是怎么来的？

起源

“艺术海报”，1880年左右起源于法国石板印刷家朱尔斯·谢雷特（Jules Chéret），它是一种以商业为目的的艺术表达，用于传播广告信息。19世纪的海报艺术家，多接受过绘画训练，他们将美术技巧用于平面设计，来为香槟、啤酒、卷烟纸等做广告，或为酒吧、俱乐部、杂志、新闻、汽船航线、铁路、运动和旅游项目等作推广。

此外，海报也用以推广文化活动，如展览、音乐会、戏剧等，20世纪开始用于电影推广。海报也常被用于政治目的，例如表达政治立场、宣扬宗教、政治观点，以及传达具有重大社会意义的信息。

海报既是工具，也是艺术。世界范围内，没有任何其他国家的海报艺术，像波兰海报一样具有如此重大的意义。

 

       

      

朱尔斯·谢雷特，场所海报（法国），《吉拉德家族，钟表》, 1879

 

现今的波兰领土，在整个19世纪和20世纪大多数时间里，都处于周围帝国的扩张的威胁之下。拿破仑的法兰西第一帝国、沙皇俄国、奥地利、普鲁士王国、希特勒的纳粹德国，无一不曾争夺这片土地，并镇压波兰民族主义的兴起。

 

“现代波兰爱国主义中的诸多传说和象征都来源于此（邻国威胁）…他们坚信，要建立公平合理的欧洲秩序，波兰独立必不可少。”

 

波兰人拼尽全力保全其民族的主权。汹涌历史的涡旋中，波兰艺术家、作家、音乐家以及设计家，反思民族传统，将他们的文化感知诉诸艺术。

 

       

      

卡罗尔·弗雷奇（Karol Frycz），卷烟纸广告，《Tutki》，1900年左右

 

       

      

Jozef Mehoffer，展览海报，《波兰绘画》，1903

 

一战之前的海报，常有典型地区文化风格的动机、图案、字体。Jozef Mehoffer 于1903年创作的海报就用扁平、质朴的绘画风格，配以石版印刷有限的暗色调，反映了这一区域的文化遗风。

这种视觉效果与木版画效果类似。Mehoffer 应用此种视觉，以呼应昔日民间童话、寓言本中的插图。作为一名技艺高超的肖像、风景画家，Mehoffer 有意采用民间灵感来为波兰绘画展设计海报，以此向民族艺术遗产致敬。值得指出的是，海报中的手写字体却受到法国新艺术运动（Art Nouveau）影响。站在世纪之交，波兰海报设计师也无法抗拒西欧艺术运动的巨大魅力，包括法国的新艺术、德国的青年风格、维也纳分离派等。

 

       

      

Jan Rembowski，展览海报， 《Wiosenny沙龙》，1914

 

       

      

Josef Maria Auchentaller，展览海报，《分离派》，1900

 

两张海报在结构、线条、造型及引经据典上，虽有明显相似的美学风格，但波兰海报采用具当地特色的图案和装饰，保留了其民族特色。

 

       

      

特奥多尔·阿肯多维奇（Teodor Axentowicz）, 展览海报，《Sztuka》，1898

 

1898年，波兰艺术家协会（Sztuka）在克拉科夫举办了首届国际海报博览会。由Teodor Axentowicz 设计的展览海报，造型上受到“新艺术”运动的强烈影响——浓重线条勾勒出廓形，却包裹着一张精心描绘的面庞，二者形成强烈对比。

1890年代，阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha）在巴黎创作的海报也应用了类似的绘画方式。穆夏来自捷克斯洛伐克的摩拉维亚地区。虽然长居法国，但通过描画民族服饰、织锦图样和装饰式样，他将斯拉夫元素注入了他的海报设计。

 

       

      

阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha），戏剧海报，《Gismonda》， 文艺复兴剧院，1895

 

       

      

阿尔丰斯·穆夏（Alphonse Mucha），杂志封面，《Cocorico》第2卷，第4期，1899年2月

 

就像穆夏常做的那样，Sztuka海报上，阿肯多维奇也让人物戴上一顶茂盛的花冠。这是许多斯拉夫国家的民间传统，人们会在春天节日里戴上这样一顶花冠，包括波兰和捷克斯洛伐克。这一作品表明，阿肯多维奇既继承了斯拉夫文化遗产，创作意识上又紧跟同代欧洲设计师的步伐。

 

 

海报设计教育兴起

一战爆发时，俄、奥、德均想分得一片波兰的土地。为争得波兰的投靠，俄、奥、德都声称将让波兰民族成为半独立国家。战争很快削弱了德、奥两方对控制波兰领土的意愿，而俄国则遭布尔什维克革命席卷。1918年战争结束，凡尔赛条约签订，120年来波兰民族第一次成为了独立主权国家。

 

       

      

Kamil Machiewicz, 战争海报，引用爱国歌曲《波兰刺刀（Poles to the Bayonet）》，1920

 

1921年，波兰独立民族国家正式成立。接下来十八年的独立时光，波兰人重建城市并重塑其经济。除去于30年代席卷欧洲的经济大萧条，波兰取得了巨大成功，工业、矿业和农业恢复到了稳定状态。

 

两次世界大战的间歇，来自邻国德、俄、捷克斯洛伐克的艺术影响、感染了波兰的艺术家。西欧的诸多运动，立体主义、德国表现主义等都吸引着波兰艺术家追随。尤其是法国的艺术装饰（Art Deco）的几何风格，吸引了大批波兰设计和建筑学生。

 

       

      

Edmund Bartlomiejczyk, 展览海报，波兰国家博览会，波兹南，德语版，1929

 

       

      

塔德乌什·葛罗诺夫斯基（Tadeusz Gronowski），广告海报，《环（Orbis）》，1932

 

Edmund Bartlomiejczyk和塔德乌什·葛罗诺夫斯基都曾求学华沙工业大学建筑学院，后成为最早一批具影响力的现代华沙海报设计践行者。

 

华沙工业大学，“曾是两战期间许多波兰海报设计师的训练营地。这批艺术家视海报为广告手段，认为海报应满足高效信息传达的功能。因此他们的作品脱离了原先的绘画传统，转而选择几何、建筑式的海报结构。” 

 

Bartlomiejczyk 起先在华工大教学，后成为华沙美术学院教授。正是在此，波兰开设了第一门专授海报设计的课程。

 

社会现实主义

20世纪20和30年代，无论是纯艺术还是应用艺术，都在歌颂普通工人、农民、士兵、好市民、他们的家人，以及为良好政治体制维系的强大社区。

波兰艺术旨在展现人民团结的力量、民族和国族骄傲。

 

       

      

佚名设计址，肥料工厂的广告海报，1931

 

       

      

斯蒂芬·诺布林（Stefan Norblin），旅游海报，《波兰——逐猎国度》，1927

 

       

      

斯蒂芬·诺布林，旅游海报，《上西里西亚》，1925

 

       

      

Stefan Osiecki，旅游海报，《波兰雪与阳》，1938

 

波兰的社会主义显示主义艺术风格广泛，1920年代至1950年代其间，从实用具象艺术到斯蒂芬·诺布林（Stefan Norblin）大胆的旅游平面海报，从装饰现实主义到Wlodyimierz Zakrzewski简洁的平面设计，各领风骚。

 

       

      

Wlodzimierz Zakrzewski，波兰共产党海报，《党（Partia）》，1955

 

       

      

 Wojciech Weiss，社会现实主义油画，《宣言（Manifesto）》，1950

 

通往现代之路

1925年，法国兴起的“现代艺术（L’Art Moderne）”（后称艺术装饰，Art Deco），以其无可抵挡的风格魅力主宰了20年代末30年代初的商业和装饰艺术，其国际影响力不下早先的新艺术运动。让·卡吕（Jean Carlu）和卡桑德尔（A.M. Cassandre）的广告海报在巴黎随处可见，得到国际上的瞩目，被视作现代风格的代表作。两位艺术家都将喷枪用到极致。喷枪的工作原理是用压缩空气喷出水彩和墨水，以在绘画时得到平整的色调和色彩渐变，也用以改进印刷的摄影作品。

 

       

      

让·卡吕，广告海报（法国），《Pép Bonafé》，1928

 

       

      

卡桑德尔，广告海报（法国），《Dubonnet》，1932

 

塔德乌什·葛罗诺夫斯基（1894-1990）

塔德乌什·葛罗诺夫斯基将波兰海报引向了现代风格。从华沙工业大学建筑学院毕业以后，葛罗诺夫斯基继续在巴黎国立高等美术学院（École des Beaux-Arts）学习绘画。1924年至1936年间，葛氏频繁去往巴黎，为巴黎门店做装饰陈列设计。从葛氏作品的抽象形状、色彩搭配、以及喷笔渐变色运用可看出，他在波兰创作的海报明显受艺术装饰和卡桑德尔的影响，卡氏也许曾亲自为葛氏介绍、指导运用喷枪。

 

       

      

塔德乌什·葛罗诺夫斯基，广告海报，《Oaza》，1926

 

       

      

塔德乌什·葛罗诺夫斯基，海报展览，1932

 

       

      

塔德乌什·葛罗诺夫斯基，艺术展览海报，1931

 

       

      

塔德乌什·葛罗诺夫斯基，纪念海报，《十周年》，1930

 

《十周年》是葛氏1930年的一张纪念海报作品，海报描画了华沙战役中的英雄约瑟夫·毕苏斯基（Jozef Pilsudski），后成为波兰独立时代的国家元首。他站在华沙城前，立在往日军事领袖波尼阿亚托夫斯基王子和柯斯丘什科头顶。碎裂的红色天空呈对称几何状，柔和的色调渐变，人物剪影被简化，这些艺术装饰的典型元素，在这幅作品里不再指向商业目的，而是为爱国主义宣传服务。

葛氏极擅长创作富动感的平面设计，在技术和风格上完全是当代的，然而他的海报主题却显露出强烈的社群归属感、劳动和国族骄傲。也许正因为他的此种艺术能力，让他的作品既受到民众欢迎，也受到国家赏识，也让审查官放松了对“严格现实主义”的要求。更重要的是，葛氏为波兰海报架起了通往20世纪传奇“波兰画派”的桥梁。

 

入侵，占领与战后时代

1939年，纳粹德国从西入侵波兰，开启了二战的序幕，也终结了波兰短暂的民族自治时期。

战争中，由于打仗、被迫劳动，波兰犹太人和民族主义者遭德方处刑，近六百万波兰人丧生，其中包括大批知识分子和艺术家。但也有一些人存活下来，如漫画家艾立克·李品斯基（Eryk Lipinski），他曾在波兰保卫战中为反击力量伪造文件。李品斯基曾遭纳粹逮捕，并被送往奥斯维辛集中营，但幸存下来。战后，李氏继续他的绘画生涯，以画卡通画和设计海报为职，并为1966年第一届国际海报双年展策展。

 

1939年至1945年，波兰遭侵占，艺术家几近无法支撑生活，也无法继续创作。商业下滑至只能维持生计，极少数仍运作的商业、工业，也不再花钱做广告和推广。活动海报一直以来都是主要的户外广告形式，但文化活动在此期间已停滞。用以举办音乐会、歌剧、戏剧和电影的场所都已关门，或已在德军入侵华沙时遭炸毁。

 

1944年华沙起义到1945年德军撤退期间，波兰文化生活遭到更为严重的破坏。在德苏争抢对波兰控制权的六年间，华沙城几乎成为废墟。这场战争摧毁了波兰。每五个波兰人中，就有一个死于这期间。波兰的工业、通信、商业交通被毁，学校、大学停课，所有的艺术都停滞了。

       

      

华沙售货亭海报，标有德语，1940

 

战后的城市百废待兴，满是重建工程，建筑工地的木栅栏成为了免费公共画廊。无论国家允许与否，海报都被不断创造出来，即使只是小小的便携式石板印刷海报，用有限的颜色印在便宜纸张上。海报艺术未曾被摧毁，只是被掩藏起来了，当文化从废墟里苏醒，曾与之相辅的海报艺术也重获新生。

 

大学、艺术和建筑学院相继重开，剧院被修缮，甚至为戏剧、歌剧、音乐会、电影搭起新舞台，当代音乐和爵士表演也开始重新冒头，一切的这些都需要广告。海报即是惯常的，也是最好的广告方式。

 

但战后经济萎靡，让艺术家的创作难以为继。不仅艺术材料相当贵，又短缺。

 

即便如此，波兰的海报事业仍能蓬勃成长——原因有很多。当然主要是大众渴望让文化场所重生、希望看到各类表演。

 

海报艺术将插画性、装饰性、商业性、平面及纯艺术融为一种公共艺术，既好接触又极富吸引力。普通市民走在街上，就能在日常中接触到艺术。海报成为了非常具有吸引力的领域，甚至一跃成为能与绘画相提并论的艺术表达手段。一名艺术家可以仅靠海报设计的名气，便能声名远扬。

 

艺术教育在战争中也饱受摧残，但战后开始复苏。第一代波兰海报设计师集结了一批学生，并在重点大学开设海报课程。最重要、最具影响力的战后老师是塔德乌什·葛罗诺夫斯基，约瑟夫·姆罗什恰克（Jozef Mroszczak），亨里克·托马谢夫斯基（Henryk Tomaszewski）和塔德乌什·特拉伯可夫斯基（Tadeusz Trepkowski）。在这批先驱的领导下，波兰开始了长达半个世纪的观念海报设计征程。

 

华沙及克拉科夫美院，还有波兰其他城市（如卢布林、利沃夫）的艺术学院，实行正式而全面的教育，从这里走出了一大批成功的艺术家。他们跟随着老师的脚步，践行同一种设计哲学——即不仅运用视觉手段去吸引和调动观者，而且聚焦如何传递出理念核心，表达个人对叙事的阐释。

 

直到今天，在波兰、捷克及其他欧洲国家，海报设计系都会教授视觉传达的准则，如何观念化地思考，包括排版及插图。

 

       

      

塔德乌什·特拉伯可夫斯基， 政治海报，“绝不！（Nie!）”，195

 

亨里克·托马谢夫斯基（1914-2005）

1957年，海报设计师杨·莱尼扎（Jan Lenica）曾说：“十年前，亨里克·托马谢夫斯基为《黑水仙》设计的海报开启了全新的平面设计时代。之所以能设计出这样的海报，是因为国有电影工业并不夸张地要求设计师遵循它的要求，而是强调海报的教育功能，即塑造观众的审美。海报因此被视作美术启蒙读本，观者从中学会如何阅读、理解绘画，并习惯艺术的表达形式。开放的理念传达、愉悦的合作氛围、参与者的正向竞争精神，都使得波兰（电影）海报取得了如此高的艺术成就。”

 

战后不久，托氏为一家国有电影发行公司设计海报。1947年，通过与一名政府官员的个人关系，托氏开始与文化部谈判，希望可以放松对艺术家的限制。文化部也意识到，公众喜爱文艺活动海报，也喜爱设计它们的艺术家。于是此后，即使仍存在对海报内容的审查，海报绘画风格不再像苏俄监管时那样严格受限。

 

早在职业生涯初期，托氏与特氏就改变了波兰电影海报。他们不再像全世界的电影海报传统那样，展示在正在电影中表演的演员，转而表达个人对影片核心的阐释。波兰影报比起传统形式的海报，更像是书封设计，让海报变得更个人，也更富演绎性。这些海报采用引人入胜的阐释方式，以勾引起观者的好奇，而不再像传统影报那样表现故事情节本身。

 

为在艺术家和观者之间搭建起沟通的桥梁，设计师熟练掌握讽刺、调侃意味的视觉譬喻，迂回表达以及象征主义等手法，通过意象给出交叉线索，以让观者理解、深思影片主题。身处压迫社会的艺术家，也通过这些手段来暗表对现行政体的异议。

 

“既要满足当局的要求，又要满足挑剔的观众，这对海报设计师是大的挑战。这种挑衅的表达方式吸引了越来越多的年轻艺术家，海报艺术正是从街道废墟的裂缝里获得新生。”

“在观众看来，设计海报就像是走在令人晕眩的危险钢丝之上。人民和群众都明白抗议的底线在哪，并清晰知道公众意愿和个人反叛之间的界限。艺术家可以咬住喂养他的手，但绝不可咬得过劲。”

 

为培训波兰本土电影人，1955年成立了国控的波兰电影学院。国营电影工业开始允许引进和放映外国（欧美国家）电影。脱离了欧美影报的广告范式，也摆脱了苏联社会主义现实主义美学，波兰设计师终于得以自由地为本土观众设计海报，并在设计中提出个人对影片的全新阐释。

 

国有广告公司 Wydawnictwo Artystyczno Graficzne（WAG），每年支持着成百上千的文艺活动海报设计，为最前列的设计师提供满意的薪资。1966年，波兰举行了第一届国际海报双年展，1968年，华沙成立世界上第一个海报博物馆。到1970年代时，海报风靡波兰，以至于政府（虽仍在审查颠覆性的内容）放宽了内容审查，甚至资助海报竞赛。赢得比赛的人不仅可以获得奖金，也被允许参加国际竞赛，还可以在国营画廊举行个展。海报设计成为了波兰民族自豪感的来源。

 

“波兰海报个性突出，主要因为艺术家个人化的、情感化的设计方式。突出的个人主义，经常用来形容波兰民族性格，也决定了战后波兰海报一开始的发展路径。艺术要承担社会责任，是波兰社会一贯以来的意识。波兰海报的观念和设计也正是基于此。因此，海报不再仅用来呈现事物，或服务于某一行业，也用来解释事件、发表言论。海报开始成为独特的艺术分支，有其自己的准则。1950年代，海报被重新评价——海报艺术，即是用海报的语言说话，无论其有何天然限制，都能像其他任何艺术形式一样敏锐、弹性、深刻地表达作者的态度。”

 

       

      

Waldemar Swierzy，电影海报，《Ulica Hanby》，1959

 

海报作品变得愈来愈多，设计师Waldemar Swierzy不得不重新理清自己的设计事业，他说：“有很多年，我都保持着一周一张海报的效率，但还是常常需要拒绝一些工作邀约。”

 

日刊《华沙生活报（Zycie Warszawy）》举办了年度评选，让读者投票选出每月最佳以及年度最佳海报。身处前列的艺术家会在全国出名，连普通市民都能知晓他们的个人风格。1978年第八届双年展概览目录的开场白里，Jiri Hlusicka写道：“在此展出的作品，及其所表现的设计意识，不仅仅是对政治、社会议题的回应，它们对全人类的为之奋斗的光明未来都至关重要。”

 

马戏团海报，第一次国际承认浪潮

1960年代初期，代理公司ZPR（Zjednoczone Przedsiębiorstwa Rozrywkowe，又称联合娱乐公司）被指派来负责改善国营娱乐公司马戏团（Cyrk）的公众形象。相较于传统的广告手法，ZPR公司委托并允许设计师创作更个人化的，反应更热烈的海报。摆脱了严格社会主义的束缚，设计师得以自由地表达自己对马戏团的理解。不同设计师风格各异，但总的来说，与50、60年代欧美国家的商业配图风格相近——有趣的抽象卡通形象，大胆的绘笔笔触，剪纸、拼贴质感的图像。这些色彩生动的海报，承接了波兰民间艺术风格。

 

最后呈现出的作品，在国际竞赛中得到相当大的曝光度，吸引到参赛的国际同僚，并在全球取得了相当高的认可度。马戏团海报（像多数海报那样）运用简单、基础的图像直达寓意。呈现对象通常是马戏团演员，使用道具的人，或是一群演员做出极风格化的动作，辅以有趣的排版和手写体文本——最典型的是光光写上一个词“马戏团（Cyrk）”。

 

       

      

Ewa Kossakowska，马戏团海报，1962

 

       

      

Jerzy Srokowski, 马戏团海报，1963

 

       

      

Maciej Urbaniec, 马戏团海报，1970

 

       

      

Antoni Cetnarowski，马戏团海报，1971

 

       

      

Jan Mlodozeniec, 马戏团海报，1971

 

       

      

       

      

Jerzy Czerniawski，马戏团海报及局部，1975

 

1980-1990年代：艺术转变

在戏剧、电影画报中，忠实呈现剧情、描绘人物并非波兰传统。从特拉伯可夫斯基40年代石破天惊的作品开始，典型的波兰设计者会采用更为迂回暗示的表达方式，如象征、隐喻、类比等等。极富创意的意象仍服务于海报的实用目的，但却以一种更为复杂、不直接、而更迷人的方式。

 

— 对象征的解读基于共有的对文化中标志的理解。

— 隐喻拓展了各观念之间关系的发展空间。视觉与语言互相辅助，使用隐喻，就是要求观者积极地调动自己，以梳理出意义。

— 类比则让两种理念互相碰撞，撞出更多层意义的花火。

 

以上都是海报创作中的完美工具。海报的视觉需要十分简洁，以吸引观者迅速理解其用意，却又要能传达远比画面更为丰富的意涵。这种对智识的挑战，伴以强烈的美学，会对观者产生不可磨灭的映像。海报像其他艺术一样，在观者面前出现的时间越长，便能越深刻的影响观者。而历史上，波兰海报就曾有意采用能攥住观者的手法。

 

       

      

Staszs Eidrigevicius，戏剧海报，《世界的伟大戏剧》，1989

 

图示为佩德罗·德·拉·巴尔卡（Pedro de la Barca）1635年的一部戏剧。戏中，上帝写出了一部戏，即“世界”，此世界里，国王掌权，商人获利、农民受苦，但他们均受控于其造物主。他们的行为会被造物主审视，奖惩分明。Eidrigevicius 在海报中描绘了一位匿名而具象征性的人物，衣袖上破了口——这是圣经里有关悲痛的表达——因为上帝的操控让他看见了自己的真相。

 

       

      

杨·莱尼扎（Jan Lenica），戏剧海报，《吉利事件（The Fortunate Event）》，1973

 

       

      

Jerzy Czerniawski，歌剧海报，《Katia Kababowa》，1978

 

       

      

Franciszek Starowieyski，戏剧海报，《麦克白（Macbeth）》，1980

 

       

      

亨里克·托马谢夫斯基（Henryk Tomaszewski），戏剧海报，《模特（Mannequins）》，1985

 

       

      

 Wiktor Sadowski，戏剧海报，白色婚礼，1986

 

       

      

Wieslaw Walkuski，戏剧海报，《李尔王（King Lear）》，1991

 

早在50年代'艺术家就发现，可以在设计中融合新的国际趋势、新的智识理念，用更为当代、生动的美学语言吸引观众。同时以简洁的元素搭建起电影的氛围，不再局限于展现电影剧情。' 

1960年代，波兰引进并合法发行了更多的外国电影。设计师被委任设计海报，以此表达他们对电影内容的主观探讨，提供一种波兰式的理解，而不再是欧美的。

 

       

      

Wieslaw Walkuski，电影海报，《卡拉瓦乔（Caravaggio）》，1990

 

Wieslaw Walkuski 为电影《卡拉瓦乔》设计的海报展示了波兰手法。Walkuski描画了一尊男人的躯体，一个张开却不流血的伤口。另一男性的食指，在另一只手的牵引下试探伤口。乍看之下，观者定会认为是受伤的男人牵引着另一条手臂，来刺进自己的伤口。但定睛细看，却会发现那只牵引只手是温柔、细致的，是女性的手。也就是说，此画中展示了三个人，暴力展现了电影故事的一部分，即卡拉瓦乔和他一男一女两位情人之间的关系。

 

       

      

电影海报（法国），《卡拉瓦乔》，1986

 

       

      

电影海报（美国），《卡拉瓦乔》，1986

 

与波兰阐释性的设计相对，法美两版海报都未展示、传达电影内容。哪版海报更具吸引力、更挑衅、更具艺术性不言而喻，广告和艺术的差别一瞥既明。

 

值得注意的是，大多数波兰海报都讲文字和图像结合。其文字多使用强表达的手写体而非印刷体，让文本的信息传达也内含阐释性。

 

       

      

Jerzy Czerniawski，电影俱乐部海报，1976

 

       

      

Wiktor Sadowski，电影节海报，1985

 

       

      

Jerzy Czerniawski，电影海报，《自由的幻影（Le Fantôme de la Liberté）》，1975

 

       

      

Wieslaw Walkuski，电影海报，《巴格达咖啡馆（Bagdad Café）》，1988

 

90年代，国家资助海报设计的时代结束，波兰电影海报逐渐变得商业化，就像电影工作室随电影发行的那些海报风格。波兰的电影发行商认为，与国际接轨的当代设计风格更有利于票房。但波兰电影、戏剧制片，却继续选择非直接的、富表达性且观念化的设计直至今日，其原因很简单，因为此风格反映着波兰的民族艺术精神。

      

今天，准确来说，美国插图是本土与东欧风格混合的产物。直至今日，每当美国人想要获取设计灵感时，……（他们）总会把目光投向波兰——伟大海报作品的诞生地。”

 

纵观印制媒体的发展历程，海报的流行程度从未衰减，无论是对设计师还是对受众来说。它不仅构成了我们的城市景观，在数字时代也构成了我们的网络、电子景观。亿万人从电子设备、城市街道里看到海报。每一年都有国际海报比赛在举办，赢者会获得荣誉和奖金，他们的作品会发表在设计杂志、手册，出现在各出版物的“年度最佳”一栏里。最优秀的波兰海报被展出在博物馆、画廊，一些网页提供海报再版服务，并售卖原版海报。

 

海报艺术的实质，在于其和民众的连结。但它的流行性和商业性并不应抹杀它作为艺术的重要价值——不同的视觉传达准则，广告、纯艺术、平面设计技巧，排版、插图技巧，在海报身上融为一种基础的表达形式，成为属于全人类的艺术作品。