诗歌原理与中国汉语诗歌原理(2)
谭笑
二、
（一）
1.
汉语通常一个字一个音节，也即通常说的一个字一个读音，并且不考虑轻重音。英语通常一单词一个音或几个音，有轻重音。因此，汉语组成诗句有一个区别于其他许多语言的优势，容易形成等音节长度的句子。等音节长度的句子无论是否分行排列，都直接形成鲜明的节奏。
所谓等音节原理，也即利用汉语一字一音的特点，组成等音节诗句，构成诗歌节奏。从另一个角度说，等音节原理也是等字数原理，即诗句字数一样多。
例如，《关雎》节选（诗经·国风·周南）
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
……
全诗每句四个字，每句话音节相等。
又如，《春晓》（孟浩然）
春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少。
全诗每句五个字，每句话音节相等。
还有，《秋词》（刘禹锡）
自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。
晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。
全诗每句七个字，每句话音节相等。
《关雎》是四个字的等音节诗歌，《春晓》和《秋词》是五字等字句诗歌和七字等音节诗歌。四字等音节诗歌是汉语诗歌早期等音节诗歌的主要形式。汉语诗歌成熟后，等音节主要形式则是五字句诗和七字句诗，即五言诗和七言诗。
之所以后来成熟等音节诗歌是五字句和七字句，还都是奇数字，主要是因为随着社会的发展，人们文化水平普遍提高，五字句、七字句诗歌句子足够长而又不太长，可以在凝练的背景下，充分表达语义，却半口气或一口气正好可轻松读完，同时，奇数字句内部不对称，不过于单调死板。
有研究表明，五言诗通常半口气读一句，一口气读完两句；七言诗通常一口气读完一句。
如果诗歌是两个字一句，或三个字一句，则往往意思不能表达充分，而且，诗句读完结束，半口气或一口气还剩许多，就有话没说完的感觉。
例如，有史可查的中国最早的诗歌《弹歌》（无名氏）：
断竹，
续竹；
飞土，
逐宍。
显然，诗歌句子过短，读完一句，似乎没有读完，结果，容易四个字一起读，两句被融合成一句。
三字一句的诗歌句子也过短，信息也不足，和两字一句的诗歌类似，读完也有半口气没用完的感觉。此处不再举例。
那么，六个字又如何呢？六个字虽然长许多，可半口气或一口气读完，但处于半口气和一口气间，句内字数也过于对称，相对容易给人死板的感觉。
例如，《送万臣》（卢纶）
把酒留君听琴，谁堪岁暮离心？
霜叶无风自落，秋云不雨空阴。
人愁荒村路细，马怯寒溪水深。
望尽青山独立，更知何处相寻！
高于六个字的八个字的诗歌又怎么样呢？除有同样的死板问题外，还有新问题会出现。如果诗歌语言凝练，因八个字较长，八个字的一句话就很容易被读为两个四字句。
例如，《三界魔王歌》（作者不详）
三界之上眇眇大罗，上无色根云层峨峨；
唯有元始浩劫之象，部制我界统乘玄都；
有过我界身入玉虚，我位上王匡御众魔。
每句话容易被分成两个四字句读。如“三界之上眇眇大罗”容易读作“三界之上”和“眇眇大罗”。
多于八个字的诗歌古代也有，一旦诗句凝练，则更容易被分割开读，所以比较少见。
例如，《歌白帝》（宋谢庄）
百川如镜天地爽且明，云冲气举德盛在素精。
木叶初下洞庭始扬波，夜光彻地翻霜照悬河。
庶类收成岁功行欲宁，浃地奉渥罄宇承秋灵。
每个句子共九个字，虽然是奇数字，却也容易读成四字句和五字句。如第一句被读作“百川如镜”和“天地爽且明”两句。
汉语诗歌等音节原理，除用于全部的诗句字数相等外，还常会用于隔开句子的句与句的音节相等。
如，《青玉案·元夕》（辛弃疾）
东风夜放花千树。更吹落、星如雨。宝马雕车香满路。凤箫声动，玉壶光转，一夜鱼龙舞。
蛾儿雪柳黄金缕。笑语盈盈暗香去。众里寻他千百度。蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。
显然，上段中许多句子和下段中对应处的许多句子字数相等，可以形成大的节奏循环。
到了现代，情况则有了巨大变化。
例如，《死水》节选（
这是一沟绝望的死水，
清风吹不起半点漪（yī）沦。
不如多扔些破铜烂铁，
爽性泼你的剩菜残羹。
也许铜的要绿成翡翠，
铁罐上锈出几瓣桃花；
再让油腻织一层罗绮，
霉菌给他蒸出些云霞。
……
《死水》诗句字数很多，是九个字，却没有出现容易被分割的情况。
《死水》九字句之所以没出现容易被分割的情况，主要是语法相对完整造成的，这和其是现代诗歌有关。现代诗歌通常用现代白话。现代白话句子结构较为完整，不如古文凝练，所以，等音节原理可以扩展到长诗句。
其实，但凡语法结构相对完整，不过于凝练，即使是古典诗歌，也可有长诗句，只是由于古人书面语极度讲究凝练，长诗句多只在句子参差不齐的诗歌中出现。
例如，《将进酒》（部分）（李白）
君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。
君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪。
……
显然第一、三句很长，都是十个字，但语法结构相对完整，不非常凝练，所以，不觉得会被分割。二、四句都是七个字，和一、三句错落搭配。
现代诗歌长等音节诗句虽然容易构成齐言诗（诗句都一样长的诗歌），但多数情况下，全篇是等音节长句的齐言诗仍不占主流，毕竟长句节奏单位过长，一堆长句子读着费劲，所以，等音节诗歌的长句常常是在诗歌中偶然依次出现，或交错出现。
例如，《回答》部分（北岛）
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
看吧，在那镀金的天空中，
飘满了死者弯曲的倒影。
冰川纪过去了，
为什么到处都是冰凌?
好望角发现了，
为什么死海里千帆相竞?
……
《回答》中一、二、四句等音节，都是十个字；五、七句等音节，都是六个字，字数相等；其他句子则不等音节，字数不同。其中第二句有逗号将句子割断开，不能算是十个字的整句。
现代诗歌多不齐言，也即不句句等音节，因为现代人使用现代白话文，社会已是市场经济而非小农经济，现代人生活环境多变，社会文化多样，人们追求情感的自然表达。
现代诗歌等音节诗句多是交错出现，无论长短。
例如，《闪电和雷声》（谭笑）
我先看到闪电
过好久才听到雷声
难道是因为
乌云里的光明
走在了呐喊者前面
很显然，一、四句音节数相等，二、五句音节数相等。
2.
汉语诗歌通常一字一音节，一音节表示一个或多个意思，若干个音节串起来，构成一串音节组，可表达丰富的语义。前文说过，我们认识世界时，本能地会把同类事物归类，把许许多多同类事物划分为组，以便观察记忆。自然，我们读一长串音节时，会本能地把其中许多音节归类，分为若干个音节组。
古典汉语诗歌中，两个字常构成一个音节组，或一个字独立成一个音节组，或者，两个字和一个字构成音节组。
之所以会两个字构成音节组，与古典诗歌常非常凝练和我们习惯于天地、左右、阴阳等二分世界有关。我们因习惯于二分的世界，所以，容易本能地将凝练造成的，非常独立的汉字以二分组。至于诗歌中会有一字音节组和三字音节组，则主要是因为诗歌有奇数字诗句造成的，偶数音节组无法解决奇数字句问题。
音节组是就诗句而言的一个小节奏单位。任何节奏单位在结束时都会有鲜明的变化，字的音节组变化一般在最后一个字，所以，最后一个字就是这个音节组的标志点。这个标志点所标志的是节奏，我们通常就称这个标志点为节奏点。两个字的音节组结束在第二个字，通常第二个字就成为了节奏点。三个字的音节组结束在第三个字上，自然第三个字通常就是节奏点。
节奏是一个比较泛化的概念，为将这种句内的节奏同一般意义的节奏区别开来，我们通常就叫这种句内节奏为节拍。
音节节拍旋律原理，指汉语诗歌中若干个字构成节拍，在节拍结束时，最后一个节奏点的音节会拖长音读或停顿，这些节拍交织变化则构成旋律。
例如，《关雎》部分（
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
……
每一个诗句的内部可以分出两个节拍，如第一句分为“关关”和“雎鸠”两个节拍，表现为每个节拍最后一个读音突然产生变化，“关关”后面会拖长音，“雎鸠”后面会有彻底停顿。注意，“雎鸠”后面会有彻底停顿是因为这个节拍在句尾，诗句彻底结束。
此诗歌诗句的节拍可以写成22。
若以“\”划分节拍，全诗则可写成如下形式：
关关\雎鸠\，在河\之洲。
窈窕\淑女\，君子\好逑。
若诗句为奇数字，有了两字节拍外，还剩一个字，则一个字常和和前两个字结合构成一个三字节拍。
例如，《登鹳雀楼》（王之涣）
白日\依山尽，黄河\入海流。
欲穷\千里目，更上\一层楼。
诗歌每句的节拍为23节拍。
这里的三字节拍还可细分为一个二字节拍和一个一字节拍。
一字节拍常会在最后一个字。如“依山尽”可细分为“依山”和“尽”两个节拍，“山”字读时拖长音，“尽”字读完后是停顿。
此诗句节拍可写为：
221
全诗可写为：
白日\依山\尽，黄河\入海\流。
欲穷\千里\目，更上\一层\楼。
若只以数字表示，全诗的节拍写为：
221
221
221
221
《登鹳雀楼》是五言诗，若是七言诗，则仍然是二字节拍和三字节拍为主体。
如，《大林寺桃花》（白居易）
人间\四月\芳菲尽，山寺\桃花\始盛开。
长恨\春归\无觅处，不知\转入\此中来。
全诗节拍以数字表示为：
223
223
223
223
七言诗因为句子长，就可以再划分出大节拍，也即将小节拍组合并成大节拍。
例如一句话只划分出两个节拍，也即一个四字节拍和一个三字节拍，则句子节拍为34节拍。
全诗改为：
人间四月\芳菲尽，山寺桃花\始盛开。
长恨春归\无觅处，不知转入\此中来。
这里的四字节拍由两个二字节拍构成。
全诗节拍以数字表示，为：
43
43
43
43
之所以两个二字节拍可组成一个大节拍，是因为句子长，节拍需要分层，不然可能会让人感到琐碎。
七言诗若慢读，则可以彻底散开来，全句分为2221节拍。
全诗改为：
人间\四月\芳菲\尽，山寺\桃花\始盛\开。
长恨\春归\无觅\处，不知\转入\此中\来。
全诗节拍以数字表示，为：
2221
2221
2221
2221
注意，五言诗、七言诗内部节拍不一定都是23（或221）或者是223（或43）等结构，例如，可能是32或212等节拍，但这些都不是中国汉语诗歌成熟后的主流特征。因不是成熟后的主流特征，本文不做具体介绍。
前文说过，变化的节奏构成旋律，所以，五言诗和七言诗句内节拍是23或223，或者是221或43节奏，就形成了一种音节节奏的变化，也即形成了音节的旋律。
再发展，汉语古典诗歌句子字数不再相同，却又讲究内在节拍规律，于是，产生了更复杂的节拍交错变化，构成了更丰富的旋律。
例如，《如梦令》（李清照）
常记\溪亭\日暮，
沉醉\不知\归路。
兴尽\晚回舟，
误入\藕花\深处。
争渡\，争渡\，
惊起\一滩\鸥鹭。
句式为：
222
222
23
222
22
222
宋词诗句字数不同，内部又有清晰的节拍，加上以诗句为单位的大的节奏，就形成了一种独特的多重交织的节奏变化。所以，宋词的语音美感通常高于唐诗。当然，宋词的美感除得益于节拍错落有序变化外，还得意于声调的平仄变化。平仄变化是个相对复杂一点的问题，后面再行介绍。
在宋词诞生之前，或在宋词格式之外，也有许多诗句字数不等的诗歌。这些诗歌虽然节拍没有宋词那么讲究，也相对比较散乱，但二三节拍仍比较鲜明。
例如，《梦游天姥吟留别》节选（李白）
海客\谈瀛洲，烟涛\微茫\信难求；
越人\语天姥，云霞\明灭\或可睹。
天姥\连天\向天横，势拔\五岳\掩赤城。
……
到了现代，白话文诞生，现代汉语诗歌语句变得多更完整，不再极致地凝练，节奏就开始变得不那么鲜明，不再一定是二字节拍、三字节拍，就出现了大量四字节拍、五字节拍等多字节拍。
例如，《再别康桥》部分（徐志摩）
轻轻的\我走了，
正如我\轻轻的来；
我\轻轻的招手，
作别\西天的\云彩。
那\河畔的\金柳，
是\夕阳中的\新娘；
波光里的\艳影，
在我的\心头荡漾。
……
《再别康桥》中“夕阳中的”是一个四字节拍，不好再分为22节拍。
3.偶数句押韵原理
偶数句押韵原理，指汉语诗歌多在偶数句押韵。
例如，《风雨》（李商隐）
凄凉宝剑篇（pian），羁泊欲穷年（nian）。
黄叶仍风雨，青楼自管弦（xian）。
新知遭薄俗，旧好隔良缘（yuan）。
心断新丰酒，销愁斗几千（qian）。
汉语诗歌，尤其古典汉语诗歌，常在偶数句押韵，有时第一句也押韵。
之所以如此，是因为标准的古典诗歌多句子整齐，而且，多是偶数句结束。偶数句押韵的好处是可以确保最后一句押韵，构成押韵体系工整完美的闭环。奇数句不押韵，除奇数句不是结尾句外，还可以由此确保韵音和非韵音有句子间隔，有变化，可以形成韵与非韵的旋律美。
现代诗歌也多偶数句押韵，但因诗句常参差不齐，不一定都在偶数句结束，所以，不一定都是偶数句押韵。
4.少参差变韵原理
少参差变韵原理，本文特指汉语诗歌，特别是古典诗歌，少交叉押韵，少抱韵，少连续两两押韵等多样的参差押韵形式，韵的变化相对较少。
所谓交韵，指诗句交叉押韵。如第一三句押一个韵，第二四句又押一个韵。
例如，《改东方朔文之一》（谭笑）
臣以为龙又角无（wu），
跂（qí）跂脉脉善缘壁（bi）；
谓之为蛇又有足（zu），
是非守宫即蜥蜴（yi）。
一三句押韵在“u”，二四句押韵的“i”，交叉押韵。
所谓抱韵，指诗句前后诗句环抱着中间诗句押韵，中间诗句自己押韵。
例如，《改东方朔文之二》（谭笑）
跂（qí）跂脉脉善缘壁（bi），
臣以为龙又角无（wu）；
谓之为蛇又有足（zu），
是非守宫即蜥蜴（yi）。
一四句押韵在“i”，二三句押韵的“u”，一四句的韵环抱着二三句的韵。
所谓连续两两押韵，指诗句两两成对押韵。
例如，《改东方朔文之三》（谭笑）
臣以为龙又角无（wu），
谓之为蛇又有足（zu）；
跂（qí）跂脉脉善缘壁（bi），
是非守宫即蜥蜴（yi）。
一二句押韵在“u”，三四句押韵的“i”，诗句两两押韵。
汉语诗歌多数情况下，喜欢押相同的韵。
例如，《饮酒·其五》（陶渊明）
结庐在人境，而无车马喧（xuan）。
问君何能尔？心远地自偏（pian）。
采菊东篱下，悠然见南山（shan）；
山气日夕佳，飞鸟相与还（huan）。
此中有真意，欲辨已忘言（yan）。
都押韵在“an”。
《饮酒·其五》是非格律诗，其实可以变换押韵，只是没有变换。到了唐朝，格律诗干脆不能换韵，每首格律诗都只能押同一个韵。
汉语诗歌少交韵、抱韵和连续两两押韵等，原因是汉语一字一音节，古典诗歌凝练的诗句节奏非常鲜明，交韵、抱韵、两两押韵等丰富多彩的押韵形式，容易造成韵音变化过于活跃，破坏诗歌的沉稳感，影响诗歌的回味性。
汉语诗歌也会参差押不同的韵，尤其在早期的诗歌和现代诗歌中，但总体少参差变化。
5.四声平仄原理
前文说过，所谓四声，指四个声调。声调，指音节的相对高低升降形式，主要由音高决定。
例如，“妈、麻、马、骂”，普通话有四个读音，读音上的差别就只是四个声调不同。其中的“妈”是第一声，“麻”是第二声，“马”是第三声，“骂”是第四声。我们可以通过声调的不同就区分出语义。
汉语有声调，诗歌创作者自然会利用这个特点。古时诗歌创作水平高的人可以巧妙利用声调变化，创作出非常有个性的诗歌。
例如，《西塞山怀古·王浚楼船下益州》（刘禹锡）
王浚楼船下益州（平）,
千寻铁锁沉江底（上）,
人世几回伤往事（去）,
今逢四海为家日（入）,
刘禹锡把奇数诗句的最后一个字分别处理为不同的唐朝四个声调——平上去入，算是有点难度。
诗句除最后一个字可以变化声调外，诗句里面的字也可以按四声规则变化，但是，这就要费一番心思了。由于诗句里面按四声变化语音过于繁琐，所以很少有人能做到既写出句内四声的规律变化，同时又保持文字上的境界。
汉语诗歌四声平仄原理，主要是押韵声调原理和句内、句间声调原理。
（1）
汉语诗歌声调押韵原理，指押韵考虑声调，常要求押韵在同一声调。
例如，《春晓》（孟浩然）
春眠不觉晓（xiao），处处闻啼鸟（niao）。
夜来风雨声，花落知多少（xiao）。
诗歌押韵在“iao”，声调都是第三声。
诗歌押韵本并非必须在同一个声调，但同一声调可以使诗句节奏更为鲜明，所以，部分古典诗歌要求押韵在同一声调，例如格律诗等。
其他如宋词、元散曲等，不同的词曲格式，押韵平仄要求会有不同。如《满江红》，常要求押韵在中古音的入声，现代普通已话没有入声。
（2）
汉语诗歌句内、句间声调原理，指平仄在句内、句间交替或对应使用。
所谓平仄，即把声调简化为两大类声调的简称——平声和仄声。
按现代普通话语音，所有的第一二声是平声，第三四声是仄声。
例如，上述“妈、麻、马、骂”四个读音，“妈、麻”是一声和二声，就属于平声；“马、骂”是三声和四声，就属于仄声。
平仄四声原理，主要包括句内交替原理和句间呼应原理。
句内交替原理，指同一诗句中每个字和每个字的平仄或四声，尽量两两交替出现，以使诗歌在声调上构成一种旋律。
例如，《等鹳雀楼》（王之涣）中的“黄河入海流”，句子里字的平仄排列是“平平仄仄平”：
黄河入海流（平平仄仄平）
前文说过，汉语两字构成一个基本节拍，两个字中的第二个字是节奏点，因此，句子通常偶数字位置的平仄要求较为严格。落实到具体，是诗句中的字如果不能全都两两平仄交替出现，一般除句子最后一个字外，尽量偶数字保持平仄交替。
例如，《九月九日忆山东兄弟》（王维）中的“遥知兄弟登高处”，句子里的字平仄排列本应是“平平仄仄平平仄”，王维却写成了“平平平仄平平仄”：
遥知兄弟登高处（平平仄仄平平仄）
平平平仄平平仄
句间呼应原理，指除最后一个字外，句子与句子平仄或者大体相同，或者大体相反，前后句彼此形成呼应。
例如，《等鹳雀楼》（王之涣）中的“白日依山尽，黄河入海流”两句，句与句的平仄相反：
白日依山尽（仄仄平平仄），
黄河入海流（平平仄仄平）。
唐宋时期“白”字读音和今天普通话读音不同，是个短促音，属于仄声，类似今天我国南方一些方言的读音。
又如，《夜雨寄北》中的
巴山夜雨涨秋池（平平仄仄仄平平）；
何当共剪西窗烛（平平仄仄平平仄），
唐宋时期，“烛”字的读音和现在不同，为仄声。
平仄原理主要用于格律诗。格律诗是初唐宫廷诗人沈佺期和宋之问创立的一种诗歌，规定了诗歌句内与句间的平仄格式，官方要求押平声韵。唐朝人叫格律诗为今体诗，宋朝人叫格律诗为近体诗。
格律诗的规则大体是，诗句平或仄尽量以两字为基本节拍，并伴之以一字节拍，平仄交替出现，句与句间平仄相同或相反，除第一句，偶数句押平声韵。
例如，《早发白帝城》（李白）
朝辞白帝彩云间（平平仄仄仄平平）
千里江陵一日还（仄仄平平仄仄平）
两岸猿声啼不住（仄仄平平平仄仄）
轻舟已过万重山（平平仄仄仄平平）
“千”字是平声，因在第二句第一个字位置不在节奏点，所以可以平声。
《早发白帝城》的诗句的平仄句内大体两两配对，句间一二句尽量相反，二三句大体相同，三四句则又尽量相反。诗歌就是在这种句内平仄大体两两相反，句与句间平仄大体相同或相反的交织变化中，产生了声调的旋律。
平仄除用于格律诗主动构成旋律外，还用在词曲中构成词曲的旋律。实际上，在平仄方面，词曲的句子可以粗劣理解为是格律诗句的加长或截取。
例如，《苍梧谣》（张孝祥）
归（平）！
猎猎薰风飐绣旗（仄仄平平仄仄平）。
拦教住（平平仄），
重举送行杯（平仄仄平平）。
词因为有了内在的平仄交替变化，加之句子字数也对应变化，就产生了非常丰富的旋律美。这也是为什么有人说诗庄词媚的一个重要原因。
曲的平仄有时宽松，有时反而更为严格。宽松可以在主体结构上加所谓的“衬字”，随意加一些似乎不重要的字词乃至句子，使得句子自由变长；更为严格是指曲有时某个位置的字要求到具体声调，不仅停留在宽泛的平仄。
例如，《越调·天净沙》（马致远）
枯藤老树昏鸦（平平上去平平），
小桥流水人家（上平平上平平），
古道西风瘦马（上去平平去上）。
夕阳西下（中平平去），
断肠人在天涯（去平平去平平）。
注，括号里的“中”指可平可仄，没有要求。
马致远的《越调·天净沙》是严格按曲牌所写，没有肆意加入额外的字词，也即没加衬字。至于格式要求，则许多字严格要求用了“上”声调。
中国古典诗歌非常讲平仄，并制定了许多格式，以使诗歌保持旋律美。实际上，现代诗也可以讲究平仄乃至四声，以形成诗歌的声调旋律。其实，只要是无比优美的现代诗，都难免在语音上有平仄四声的交替变化。
例如，《再别康桥》（徐志摩）
轻1轻1的4我3走3了4，正4如2我3轻1轻1的4来2；
我3轻1轻1的4招1手3，作4别2西1天1的4云2彩3。
那4河2畔4的3金1柳3，是4夕1阳2中1的4新1娘2；
波1光2里3的3滟4影3，在4我3的3心1头2荡4漾4。
软3泥2上4的4青1荇4，油2油2的4在4水3底3招1摇2；
在4康1河2的4柔2波1里3，我3甘1心1做4一4条2水3草3！
那4榆2荫1下4的4一4潭2，不4是4清1泉2，是4天1上4的4虹2
揉2碎4在4浮2藻3间1，沉2淀4着4彩3虹2似4的4梦4。
寻2梦4？撑1一4支1长2篙1，向4青1草3更4青1处4漫4溯4，
满3载3一4船2星1辉1，在4星1辉1斑1斓2里3放4歌1。
但4我3不4能2放4歌1，悄1悄1是4别2离1的4笙1箫1；
夏4虫2也3为4我3沉2默4，沉2默4是4今1晚3的4康1桥2。
悄1悄1的4我3走3了4，正4如2我3悄1悄1的4来2；
我3挥1一4挥1衣1袖4，不4带4走3一4片4云2彩3。
汉字后的数字是每个字的四声标记。第一声后标“1”，第二声后标“2”，第三声后标“3”，第四声后标“4”。为使不同声调区分方便，上文将所有平声的汉字和表示四声的数字共同加黄色强调。
很显然，上述诗歌平仄交替出现，错落有致，大体同古典诗歌类似。
汉语古典七绝格律诗平声加黄色标示如下：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
汉语现代诗歌不同于古代汉语格律诗，没有平仄规定，但许多伟大的诗人会不由自主地将平仄错落有致于诗歌之中，在声调上营造旋律美。
（二）
1.
整齐呼应原理，指汉语诗歌因使用汉字，通常每一个汉字可独立表达语义，所以，诗句语义彼此做到完全整齐呼应，构成鲜明的语义节奏。
整齐呼应原理落实到具体，最典型的是对偶。
所谓对偶，指用字数相等、结构相同、意义对称的一对短语或句子来表达两个相对应或相近意思的修辞方式。
例如，《饮湖上初睛后雨》部分（苏轼）
水光潋滟晴方好，
山色空蒙雨亦奇。
……
很显然，前后两句同样的位置，字的词类相同，表述事物属于同类，都有并列平行关系。
如上句第一个字“水”，下句第一个字“山”；上句第二个字“光”，下句第二个字“色”等等。前后两句语义呼应非常工整，构成了鲜明的节奏。
较为严格的对偶，还可以在语音上相呼应。例如，前文讲过的格律诗诗句，要求平仄相对。一般的对偶，不一定语音的平仄相对，会宽松许多。
古典诗歌诗句可通过语义呼应，以产生节奏，现代汉语诗歌也可以通过这种呼应，产生清晰的节奏。
如，《回答》部分（北岛）
卑鄙是卑鄙者的通行证，
高尚是高尚者的墓志铭。
……
一般来讲，现代汉语诗歌的呼应远弱于古典汉语诗歌，对偶远远没有古诗用得那样多。
2.
汉语诗歌容易营造一种意境，可以在短短几句话中就让人产生心灵回响，回味无穷。
所谓意境，通常指一种能令人感受领悟、玩味无穷却又难以明确言传、具体把握的艺术境界。意境是形神情理的统一，虚实有无的协调，既生于意外，又蕴于象内。
汉语诗歌的意境很容易通过汉语的语句简约来营造。
所谓简约，是指能省就省，一切点到为止。
例如，《山居秋暝》（王维）
空山新雨后，天气晚来秋。
明月松间照，清泉石上流。
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
随意春芳歇，王孙自可留。
此诗所写山景，有空静、新雨、秋色、明月、松树、清泉、流水等等，然后，又有女子之声、又有渔舟、又有春意等等。全诗不过八句话，却寥寥数笔，将一个个景象展现在读者面前，让读者从中看到虚实融洽，感受到一种难以具体言表的空灵之感。更为关键的是，诗中的景物已不仅仅是景物，已经成为了人格心灵的景物外现，上升为一种人生境界。
此诗歌为何如此有意境呢？因为作者用节奏鲜明的汉字，简约地将特定的意象组合展现在读者面前，让读者的通感联觉在鲜明的节奏中交织，叠加，回响。
所谓意象，本文指容易让人产生通感联觉的特定物象、事象等。如“阴晴圆缺”，就是物象；又如“悲欢离合”，则就是事象。
所谓通感，既是一种修辞，也是一种心理现象。作为修辞，通感是把不同感官的感觉沟通起来，借联想引起感觉转移，“以感觉写感觉”。作为心理现象，通感是指视觉、听觉、触觉、嗅觉等等各种官能可以连动反应，不分界限。在通感中，颜色似乎会有温度，声音似乎会有形象，冷暖似乎会有重量。比如说“响亮”，仿佛视觉和听觉相通；又比如“冷静”，触觉和听觉相通。
所谓联觉，指各种感觉之间产生相互作用的心理现象，即对一种感官的刺激作用引发另一种感觉感受的现象。例如，红、橙、黄色会使人感到温暖；蓝、青、绿色会使人感到寒冷等。
通感联觉作为心理现象，我们可以认为是一回事。本文所说的通感主要指心理现象。
汉语诗歌非常注重意境，欧美诗歌则常喜欢情绪的酣畅淋漓。欧美诗歌原本没有意境一说，有人认为他们后来从汉语诗歌部分学习到了意境。
汉语诗歌特别讲究意境的原因主要有两方面：
一是汉语一字一音，一字至少一意，而且，是方块字，每个字排列时，在句子中占空间一样大。汉语诗歌因汉字的特点，很容易通过简约的字词组合，字句组合，来建立一整套多层次的工整节奏。在这种节奏中，但凡巧妙调换字词，通过语义的简约处理，特别是意象的协调搭配等，就很容易达到节奏的叠加、交织，形成多重的节奏回响，产生所谓的意境。这种意境，可以囊扩时空感，囊括自然人文精神，囊括人生感悟。
有优势自然会发展，中国古人追究语言的简约，汉语诗歌容易营造意境，长期发展下来，就特别重视意境。
二是汉民族以农耕文明为主，喜欢田园文化，喜欢在一定范围内耕耘，性格较内敛，喜欢内向感悟，不喜欢外展开去抒情。所以，汉民族喜欢在小范围中反复回味，喜欢在诗歌字词简约营造中感受美。意境通常小中见大，非常符合我们中国汉民族的心理需求。
顺带说点题外话。正因为上述两点，经典汉语诗歌喜欢逡巡于短小诗句，以意象展现意境，少有长篇。除草原民族统治时期的元曲为戏曲需要外，古典诗歌越发展就越没有了百句以上的诗歌。
长诗歌，特别是鸿篇巨制，需要大的波澜壮阔的布局，不会停留在一短小段落的反复回味中。长诗歌的每一小片段都要为整体服务，哪怕牺牲自己的单独影响力。一小段读完后必须立即读下去，然后，才能有振幅很长的心灵回响。汉语诗歌一小段落很容易构成完美的意境，可以反复回味。若读完一小段后还要继续，一小段文字的回味就容易丧失；而另一方面，一小段的回味无穷，还会阻挠读者继续读下去，读者容易停下来回味。于是，古典汉语诗歌一步步发展下来，就越来越精于简短之美，最终远离了鸿篇巨制。
不过，由于白话文的诞生，现代汉语大量放弃了汉字一字一音节可营造的简约，写诗歌时失去了诗歌意境营造的一个有利条件，汉语诗歌的独有的靠语句简约构成的意境营造就弱化了许多。当然，这也有好的一面，现代汉语诗歌语言没那么紧凑，更容易产生鸿篇巨制。
（三）
汉语书写使用大体方块的汉字，每个方块如同规整的像素，所以，汉语诗歌有独特的视觉原理。
1.
汉语诗歌的工整原理，指无论字、节拍，乃至句子，都可非常工整地排列，从视觉上构成鲜明的节奏。
例如，《绝句》（杜甫）
两个\黄鹂\鸣翠柳，
一行\白鹭\上青天。
窗含\西岭\千秋雪，
门泊\东吴\万里船。
诗句里面，每个汉字与每个汉字在空间上，都占一个方块位置，每个汉字与每个汉字就开始有了诗句中最小的视觉节奏单位，节奏鲜明。汉字与汉字一起构成节拍，节拍与节拍部分一致，如二字节拍；而句与句节拍彼此整体一致，如都可以是223节拍，都非常工整。节拍组合构成诗句，诗句分行排列，都是等长的行，节奏又极其鲜明。诗句组合，构成规整的矩形，再给人以规整感。
英语诗句由长短不一的单词构成，所以难整齐划一。
汉语诗歌除诗句完全一样长的齐言诗，许多长短句的诗歌如宋词等，则会在相隔开的位置上有成对应的一样长度的诗句。
例如，《蝶恋花·春景》（苏轼）
花褪残红青杏小。燕子飞时，绿水人家绕。枝上柳绵吹又少。天涯何处无芳草。
墙里秋千墙外道。墙外行人，墙里佳人笑。笑渐不闻声渐悄。多情却被无情恼。
显然，上段（阙）和下段（阙）中许多句子成对一样长，仅从句子长短看，就构成了诗句鲜明的节奏。
多数情况下，古典汉语诗歌将诗歌的工整原理利用得淋漓尽致，但现代汉语诗歌则不同。现代汉语诗歌中的许多诗歌大量放弃了汉语独有方块字可构成节拍和诗句的工整，内部字词有点类似了英语单词，诗句也类似了英语诗句。
例如，《革命——纪念白话文运动》（谭笑）
火山之所以会爆发
因为有无法停息的熔岩
要离开地下
若以诗句为单位，三个诗句没有任意两句等长，全诗一点不工整。
当然，现代汉语诗歌使用的仍然是汉语，所以，大量诗歌在很大程度上仍保留了汉语诗句工整的特性。
例如，《再别康桥》部分（徐志摩）
轻轻的我走了，正如我轻轻的来；
我轻轻地招手，作别西天的云彩。
那河畔的金柳，是夕阳中的新娘；
波光里的艳影，在我的心头荡漾。
软泥上的青荇，油油的在水底招摇；
在康河的柔波里，我甘心做一条水草！
……
仅以诗句为单位，诗句工整交替出现，只是倒数第二句“在康河的柔波里”多了一个字，突破了交错的工整。
2.
汉语的汉字不是横向字母组成，是方块字，因此，句子里的字与字之间，通常不需要空格就可以得到区分。英语不同，英语的单词由字母组成，句子里的单词与单词之间若不空格，单词会连在一起，语句混沌一片。
汉语诗歌空格原理，指汉语诗歌可巧妙利用汉字间通常不空格的特点，在诗句内突然空格，以形成句内视觉断裂，产生特有的节奏。
例如《班扎古鲁白玛的沉默》（扎西拉姆·多多）
你见，或者不见我
我就在那里
不悲
你念，或者不念我
情就在那里
不来
你爱，或者不爱我
爱就在那里
不增
你跟，或者不跟我
我的手就在你手里
不舍
来我的怀里
或者
让我住进你的心里
默然
寂静
句内“不悲不喜”等等，两个字中间空出一小格，读者诵读时在那里会出现停顿，产生强烈的句内节奏。
3.
汉语诗歌图形原理，本文特指汉字因方块字可以当作像素，在语句保持诗歌特征的情况下，适当组合，可以轻易构成特定图形。
例如，《山》（令狐楚）：
山
耸峻
沧海上
商者深寻
山岩泉滴滴
对岛西连陇塞
世人只向簪裾老
《山》是一首诗，从视觉上看，像是一座塔或是个山包，有人称其为宝塔诗。
图形诗因很难做到图意与诗意的完美融合，所以，从来就没进入过诗歌主流。写图形诗多数情况是把玩文字。
注意，广义讲图形原理本应包括诗句工整原理、空格原理，以及其他的等等的和视觉直接有关的原理，之所以本文论述图形原理仅限于图形诗范畴，是因为图形诗在不失去诗歌本质的前提下，更能极致地彰显汉字的图形功能，诗歌视觉上更加丰富多彩。
成文时间仓促，论述难免有误。
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