京剧《三娘教子》,讲的是明朝时,儒生薛广家中有妻张氏,妾刘氏、王氏,刘氏生有一子,乳名倚哥。薛广离家前往镇江经商,家乡讹传薛广已死于非命。不久张氏、刘氏改嫁,三娘王春娥立誓抚养倚哥。倚哥因在学堂被同学讥为无父无母之儿,气愤回家讥讽三娘。三娘悲愤交加,割断织机上的机头,以示决绝。老奴仆人薛保竭诚调和劝导,母子始和好如初。
过去一般接演下本《忠孝牌》。薛广后来弃商入仕,以兵功荐升至高官,请假归乡。正好薛倚哥状元及第,回家认父,全家团圆。朝廷为此特赐“忠孝节义”四字牌匾。《三娘教子》与《忠孝牌》合称《双官诰》,指三娘因夫因子双双为官,得到朝廷诰命为正式夫人。
清末民初多将《三娘教子》看作生旦合作的代表剧目,马、言、麒、奚、梅、尚、程、张等生旦流派皆善演此剧,并有多部唱片传世;上世纪二三十年代,大城市的街头巷尾都能听到“王春娥坐草房自思自叹”、“小东人下学归言必有错”的哼唱,可谓家喻户晓,妇孺皆知。
马连良、张君秋、张学津合作演出三娘教子
1 人物唱腔特点
《三娘教子》能够受到广大观众喜爱的前提,便是具有亲切自然的唱词与婉转悦耳的旋律。本剧中老生、青衣与娃娃生均有大段唱腔,各具特色。
1.1 王春娥的唱腔特点
王春娥作为第一主演,在本折中既无复杂表演、也无吸引人的身段;扮相是典型的青衣形象,穿青褶子梳大头。京剧表演艺术家李慧芳曾说,“因为我年龄大了,这个戏是一出真正的大青衣戏,动作少适合我演,最重要一点是因为我能唱。”项目旦角班指导老师刘琪也谈到,“这出戏相对较'瘟’,更强调旦角的唱功。”
本剧旦角唱腔婉转悦耳,依次包括【二黄慢三眼】【二黄原板】【二黄摇板】【二黄散板】【二黄中三眼】等大段唱腔儿,非常考验旦角演员的演唱功力。“你道他年纪小他的心不小”至“割断机头两开销”一段大腔,以原板高音起势、摇板高音收尾,华丽激越,是本剧旦角唱腔儿中的重要看点。其中,“你道他年纪小”一句“他”与“小”不但是行腔的高腔拖腔,更是语义的逻辑重点,通过对象的年纪小反衬他言语的成熟,充分表达了王春娥此刻悲愤激动的心情,从而使王春娥发出“人无千日好,花无百日娇”的感叹,并最终做出“割断机头两开销”的无奈行为。
此外,本剧有一段著名的旦角【二黄散板】唱腔,六句戏词变换了五个辙口,非常考验演员的对于不同辙口吐字发音的掌握程度。其中值得一提的是,“他…他…他”处的拖腔根据剧中人物的情绪变化,被分成了由慢、渐快到快的三个节奏阶段。据周佳欣介绍,她在此处要唱出五个一组,共计十五个“他”字。散版唱腔的复杂程度可见一斑。
我哭,哭,哭一声老薛保,(遥条辙)
我叫,叫,叫一声老掌家!(发花辙)
小奴才下学归我叫他拿书来背,(灰堆辙)
谁想他一句也背不出来。(怀来辙)
手持家法未曾打下,(发花辙)
他…他…他倒说我不是他的亲生的娘!(江阳辙)
在本次项目汇演中,通过先后与周佳欣、付兴吉磨合、排练并演出本戏,我认为他们已经具备了驾驭复杂唱腔的高超本领,是两位非常优秀的旦角演员!
项目学员周佳欣扮演王春娥 项目学员付兴吉扮演王春娥
1.2 薛倚的唱腔特点
薛倚出场的唱腔儿“有薛倚在学中懒把书念”目前主要有两种版本,即1957年马连良-张君秋合作版采用的【二黄原板】,以及1962年马连良-李世济合作版采用的【二黄慢板】。两版唱法在唱词上基本没有变化,考虑到薛保需要在后两句唱腔内出场并完成一系列动作表演,所以旋律变化也只集中于前四句,增加了几处高腔。
由于倚哥常以娃娃生应工,演员形象清新可爱、童子音高亢明亮,故目前演出多采用【二黄慢板】的“翻高”唱法,往往能博得观众的一致喝彩,取得事半功倍的效果。在本次项目演出中,石佳皓与汪怡慧扮演的小东人就引起了观众、特别是小朋友们的喜爱。
项目学员石佳皓扮演薛倚 项目学员汪怡慧扮演薛倚
1.3 薛保的唱腔特点
《三娘教子》作为马连良先生的代表作之一,受到广大专家学者、戏迷票友的赞誉。吴小如先生曾经兴奋地说到,“所以要问我,看了一辈子马先生的戏,最精彩、最吸引人、让人百看不厌的是哪出?我认为就是这出《三娘教子》,真是好!”在本次项目中,我主要学习的是马派风格的《三娘教子》,因此本文也主要讨论马派薛保的演唱与表演。
与旦角相比,老生在剧中只有【二黄原板】“小东人下学归言必有错”和【二黄散板】“见三娘他把那机头割断”两组主要唱段。其中【二黄原板】选段被马连良先生演唱的声情并茂、韵味十足,历来为大众喜爱,将之视为学习马派的必修曲目,本文也主要讨论该段唱腔的演唱特点。
【二黄原板】唱段第一句中“言必有错”的“错”字有一个节奏渐慢的下行拖腔,给人以“心事重重”之感;后半句“吵闹为何”的“闹”字,采用了耍板唱法,节奏后坠,反映了薛保对于母子无故二人吵闹的不解。第三句中,“把好言当做了恶说”的“说”字,在音配像版本中马连良先生并未拖腔;但如安云武、冯志孝等前辈马派名家为了刻画出薛保“语重心长”的特点、以及追求现场效果的原因,在演出时常常采用拖腔的唱法,待等拖至“东人呐”时,以手抚摸薛倚的肩膀或头顶,显得十分地亲切感人。
“老薛保进机房双膝跪落,三娘啊!”一句充分体现了马派艺术“唱作并举”的艺术特点。关于这一句的身段表演同样流行两种演法:一种是首先在舞台上逆时针兜转一圈,绕至舞台最左侧距旦角较远处,在“三娘啊!”的长拖腔中慢慢向旦角靠近,同时辅以抖髯口、抖水袖的技巧,等唱腔完整结束后再缓缓跪落;第二种则是不兜转一圈,在原地唱到“三娘啊!”后,再缓缓向右移动,并在拖腔行进中缓缓跪下。前一种方法由于增加了移动距离,所以有更长的时间进行运腔,在演员气力充沛的情况下,演出效果往往更好;并且由于在唱腔结束后才缓慢跪下,使演员有了更多时间整理围裙、水袖,舞台效果更美观。本次演出中,我使用的便是第一种表演方法,收获了观众的掌声。
“劝三娘休得要珠泪垂掉”一句是【二黄原板】唱段中最精彩的部分,非常考验演员气力与板眼的结合能力。本句中“劝”与“要”有两个极其漂亮的拖腔,先后在“板”和“眼”上改变旋律,稍不注意很容易掉板;“要”字行腔以六个“ao”音结尾,三个音一组,整句的节奏在此处迅速减慢,京剧音乐的韵味与火候在此处显露无疑。
在本次项目汇演中,我先后向黄炳强、沙浩老师学习了此剧,两位老师认真负责的身影令我记忆犹新,在此向二位老师表示我由衷的感谢!
项目学员王国臻扮演薛保
2 人物艺术形象分析
《三娘教子》能够为观众喜爱并广泛流传,除了有青衣、老生行当的精彩唱腔外,更是因为塑造了三个鲜明的人物形象,从而描绘了朴实的世俗生活,歌颂了真挚的高尚情感,宣扬了中华民族讲情义、重教养的传统道德。因此,分析本剧人物形象特点,有助于我们更好了解欣赏这一经典的骨子老戏。
2.1 剧中人物关系
王春娥登场演唱“王春娥坐草堂自思自叹,思想起我儿夫好不惨然”一句,流露出了思念亡夫的真切情感,并营造了一种悲凉凄苦的生活氛围。接着,她连用四个排比唱词引出家庭现状,“春娥女好一比失群孤雁,老薛保好一似浪里舟船,薛倚儿好一似无弓之箭”。失去丈夫的王春娥犹如离群孤雁形单影只;失去主人的老薛保年事已高,如浪中小船般随时可能翻覆;失去父亲的薛倚哥则是无弓之箭,成长的道路上缺乏动力与保障。由王春娥首段唱词便可以看出,本剧三个人物分别是丧夫少妇、失父幼子、无主老仆,他们组成的特殊家庭给人一种摇摇欲坠的不稳定之感。
在失去了老东人这个核心纽带后,三个互相没有血缘的角色,人物关系发生了重要的变化,进一步引出了本剧的核心矛盾“你打别人家孩儿好不害羞”,即“教子”的合法性问题。不论是王春娥与薛倚的争吵、薛保对三娘的劝慰以及最后的和解,都是由这一核心矛盾推动的。
除了“教子”的合法性这一核心矛盾外,作为局外人的薛保同样与三娘、薛倚产生了次要矛盾:面对小东人薛倚,薛保年长却位卑,不忍也不便对其解释家庭的变故;在初始版本中,尽管三娘已经抚育薛倚多年,但薛保仍然怀疑三娘是否真能守得住寂寞,对她处于既感恩又猜忌的复杂状态。
《三娘教子》剧中人物关系
2.2 王春娥的艺术形象分析
相比京剧,秦腔版《三娘教子》对王春娥的背景故事有更加详细的交待。王春娥并不是“妾”,而只是主人的“通房丫鬟”(如《红楼梦》中的平儿)。王春娥作为丫鬟既没有义务为主人守寡,也不可能上升到家长位置。现在正妻自己都要改嫁,只有通房丫鬟愿意留在家中抚养孩子,这样王春娥才成为家长“三娘”。可以想见,王春娥此时应当正值青年,上有老迈仆人、下有襁褓孩童,悬殊的年龄差距与自身卑微的身份更突显了三娘立志“守节”、“教子”的决心。
“守节”与“教子”,是剧中王春娥的两个主要行为。从今天的观点来看,以秦雪梅自比、为夫“守节”的王春娥是被束缚在封建伦理道德中的典型妇女。虽然我们赞扬敢于砸碎封建枷锁、追求个人幸福的女性,如张派塑造的柴郡主、谭记儿以及车静芳等艺术形象,但事实上能做到的毕竟只是极少数,不能对她过于苛责。相比之下,王春娥的“教子”固然与封建节操观念有关,但其中更重要因素是她本性善良,不忍抛舍无父无母的孤儿。王春娥对待非亲之子如同己出,含辛茹苦地抚育培养着他,其流露的真挚母爱比“守节”更加高尚,更能唤起观众朴素的情感,这也是《三娘教子》能够广为流传的根本原因。
古往今来的父母都有望子成龙、望女成凤的美好心愿,王春娥也训诫薛倚“我的儿要用心习学孔圣”,希望他“早成名把门庭改换”。但贫苦的生活磨砺出了王春娥坚贞的性格,使她在对待子女时,她成为了一名严厉的母亲。在面对薛倚放学归家时,她先问道“我儿为何下学甚早”,而不是薛保的关切疑问“天到这般时候,还不见东人回来”;在面对薛倚顽劣的表现时,首先想到也是“手持家法将儿来打”般的体罚。不过到了剧情最后,在老薛保的劝慰下母子又归和睦,使观众感到三娘的动机还是“爱之深,责之切”,进一步塑造出一个“刀子嘴豆腐心”朴实而又亲切的母亲形象。
王春娥以言语劝诫薛倚 王春娥对薛倚使用家法
2.3 薛倚的艺术形象分析
娃娃生薛倚是这场家庭风波的实际制造者。起因是倚哥在学堂被同学讥为无母之儿,气愤回家以言语顶撞母亲,类似情节在《清风亭》等传统戏中很常见。但与《清风亭》中张继保不同的是,薛倚是一个天真烂漫的儿童,能够及时醒悟认错,而不至于酿成大错。
薛倚登场演唱“众学友一个个说长道短,都道我无亲娘好不惨然。因此上回家去与母分辩”一句,交代了薛倚的动机与目的:他在学校受到了同学欺侮,希望回到家中向母亲“分辨”,只想发泄一下不满的小情绪。不过随着薛倚在背书时顽劣表现的加剧,母子之间矛盾不断激化升级,终于引得严母王春娥“手持家法将儿来打”,而薛倚也口无遮拦的说到“你今天不打我,我还不说呢”,最终引出了本剧的核心矛盾“你打别人家孩儿好不害羞”。
应当注意的是,“你打别人家孩儿好不害羞”一句是在薛倚得知即将挨打后,脱口而出的童言无忌之语,他在主观上认识不到这句话会对王春娥造成巨大伤害,因此才会紧接着做出“玩去喽”的天真举动。
为了淡化薛倚这种事实上不孝行为,本剧无时无刻不在刻画薛倚这种天真无邪的性格。后半部分台词中,“你的唱功不好,做功倒不错”一句通过跳入跳出人物的方式,突出了薛倚风趣幽默的形象;“这话不是我会说的,是老薛保教与我的”一句,让人联想到刘禅“乐不思蜀”的典故,让人感到薛倚又傻的可爱。以上种种语言行动使观众感到这个孩子本质善良,长大后定有出息,从而原谅他的所作所为。
在本次项目汇演中扮演薛倚的石佳皓、汪怡慧同学,从不同角度,殊途同归地刻画了薛倚这一稚气未脱的少年形象。石佳皓扮演的薛倚顽劣到底,既认识不到自己犯的错误,也毫不服气薛保对自己的批评管教,生动地塑造了一个叛逆期男童,并理直气壮地说到“我们家的事不用你管”;而汪怡慧扮演的薛倚则是满腹委屈,自己在学校遭到同学讥笑,回家后似乎并未做什么出格之事,却又要承受母亲的责打、薛保的唠叨,活灵活现地展现了一个因委屈而不满的少年,并怏怏不平地说到“我们家的事不用你管”。
薛倚对薛保的批评不以为然 薛倚对薛保的批评感到委屈
2.4 薛保的艺术形象分析
薛保一登场便紧张的发问“天到这般时候,还不见东人回来”,担忧薛倚在路上发生意外;待到小东人归家,薛保又连忙建议“随我后面用饭呐”,恐怕其受饥挨饿;当薛保听到小东人“见过我妈再吃饭”的话语后,又为他知孝悌、懂礼貌而感到高兴,故而发出了欣慰的“哈哈哈”笑声。几句简洁的对白,就将一个关爱小主人又信守礼义的老奴仆刻画地入木三分。不过需要指出的是,此时薛保并不知道薛倚“见过我妈再吃饭”的真实意图是“与母分辨”,而非遵守餐前奉母传统道德,这就为后文薛保发出“母子们吵闹为何”的疑问做出了解释:小东人饭前向母亲请安本是好事,两人为什么会吵起来呢?
当母子间发生“吵闹”后,尚不知情的薛保劝说倚哥应当遵从母训,结果却被倚哥反驳道“我们家的事儿不用你管”。虽然二者存在主仆之间身份差距,但薛倚的无礼表现更多的源于薛保对他日常的溺爱。比如,后续剧情中薛保在知晓真相后仍然多次阻拦三娘对薛倚施行家法,便是他溺爱小东人的最好例证。
当苦劝小东人无果后,薛保转而去劝慰三娘王春娥。但此时由于薛保不知实情,调和的话语只能是浅尝辄止的“看东人的年纪小”与“念老东人下世早”,也自然无法平复王春娥的心情,反而激起了王春娥“割断了机头两开交”的严重行为。因此按照余杨版本的演法,不明所以的薛保在看到三娘如此激动行为后,说出了一直埋藏在心底的疑问:“莫不是见那张刘氏心肠改变,你也要反穿裙另嫁夫男”。薛保此时的逻辑是:先前薛倚忍受饥饿向三娘请安,她不领情反与小东人无故争吵;母子之间本没什么大不了的矛盾,况且我也与她讲情,但她为何还还做出断织之举;想来是王春娥耐不住寂寞想“另嫁夫男”,无故对小东人发火撒气罢了。由此可见,薛保在薛倚与王春娥间更亲近小东人,符合他作为忠仆的人物特征。
值得一提的是,马连良先生基于谭余版本,在上述部分做了重要修改。马派薛保对三娘的贞节不再抱有疑问,怀疑由“你也要反穿裙另嫁夫男”改为“要追随老东人共赴黄泉”,人物情绪也由猜忌改为怜爱,从而使薛保的人物形象更加和蔼可亲。
张克扮演杨派风格的薛保 张学津扮演马派风格的薛保
怀疑王春娥要变节另嫁 担忧王春娥要厌世自杀
最终,当薛保明晰三娘与薛倚间的根本矛盾后,他终于理解了王春娥的心态:三娘的守节教子之心毫无变更,她对小东人仍抱有真挚的亲情。动了恻隐之心的薛保再次劝说小东人向母亲认错,“听罢言来才知情,回头埋怨小东人”,展现了他明辨是非的特点;并进一步教导小东人以“打在儿身,痛在娘心”的话语,希望唤起三娘心底的母爱。可谁料顽皮的薛倚又惹怒了三娘动用家法,薛保护主心切,说出了感人肺腑的话语:“你要打将老奴责打几下,你要打我的小东人,老奴心酸”,终于感动三娘原谅了小东人,母子重归和睦。
迟小秋、朱强演绎“薛保护幼主”
老薛保悉心照料孤儿寡母,以至诚之心解决母子的矛盾的行为,使观众深深感到他是个明晰事理、诚恳慈爱的忠厚长者。但我们也应看到,京剧版《三娘教子》中,薛保只是采用了“和稀泥”的手段暂时平息了风波。他只解决了剧情核心矛盾的一端:薛保教导薛倚向三娘说软话同时,自己用情义感化三娘,使得王春娥抚平了心灵创伤、重新树立了教子的决心;但是核心矛盾的另一端,母子间并没有敞开心扉沟通,薛倚依旧不理解为什么后母有权利管束自己。薛保迟迟不敢把事情真相挑破,并且处处阻拦三娘对薛倚的棍棒教育,也是他溺爱小东人的重要体现。
3 结论
京剧《三娘教子》的唱腔旋律悦耳动听、人物形象复杂立体,这两个特点是该剧目能够广泛流传的根本原因。
本剧的唱腔设计十分成功。旦角唱腔包括5种板式共计7大段唱腔儿,音乐起伏变化明显,非常考验旦角演员的唱功;本剧老生虽然只有两段主要唱腔,但音乐设计十分贴合剧情气氛,并辅以复杂的身段,使其经久不衰;娃娃生作为辅助角色,不同版本的唱腔有很大差异,但均给人耳目一新之感。
本剧成功的塑造了三个立体复杂的人物艺术形象。王春娥含辛茹苦地抚育非亲之子,使人感到母爱的无私,由衷赞叹这样一位具有高尚情操的妇女;老薛保照料孤儿寡母、调和母子矛盾,是个明晰事理、诚恳慈爱的忠厚长者;薛倚虽然顽皮,但他本质善良,以后可以依靠。
北京市文化艺术基金简介
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“京剧行当艺术名家高校传艺”项目简介
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