《驯马》：天刚亮未亮的时刻是狼的时刻
古涛的《驯马》，对很多观众而言肯定是今年一部不容错过的纪录片。它之前曾获第12届FIRST的最佳艺术探索奖、加拿大蒙特利尔国际纪录片影展的最佳纪录长片奖和法国南特三大洲电影节最佳影片“金气球”奖，本次又入围了IDF的D20竞赛单元。虽然最后在激烈的竞争中没有获奖，但在本次IDF里，这部作品依旧值得推荐。
导演古涛为了履行十年前的一个约定，带着摄影机，开始摄制自己的朋友冬冬，陪伴他返回远在北方呼伦贝尔大草原的内蒙故乡海拉尔。临行前，他在中国南方城市昆明、广东近一年的拍摄记录下冬冬在他生命的特殊转折期所面临的家庭伦理、金钱、生存、性与爱情的困境。说句不好听的话，冬冬简直是一个主流社会典型的“失败者”，他是一个失去故乡的边缘人，也是一个对理想有偏执幻想的做梦者，渴望在精神上“不惑”地生活，却深陷现实和人性的泥淖无法自拔。
也许，普通人的生活就是这样，难以活成理想状态里所谓“爽朗、积极的人生”。《驯马》很勇敢地让观众与银幕上的冬冬，在不同的人生经历、道德观念上进行碰撞，最终达到让观众借冬冬来更好地认识自我的这样一个观影状态。就纪录片私影像而言，虽然存在很多不同的争议，但它的现实聚焦和蕴藉于其中的诗意感，已经做得足够出色。
以下，放送一篇深焦对话《驯马》导演古涛的专访。（徐若风）
采访：淞可、Yiwen、王大方
整理：淞可、Yiwen
编辑：往事如烟
深焦：我看完《驯马》的感觉是非常舒服的，我觉得它有三种特点。一是法国真实电影、二是中国独立影像的、三是中国传统纪录片的，它带给我一种混杂的形态。
《驯马》剧照
古涛：嗯，你对这部电影形态提出的感受让我觉得很新鲜。去年在法国南特影展的时候有一个音乐家，也是评委之一，就说这种像法国新浪潮的东西很久没有看到过了。我觉得新浪潮的那种东西，是在镜头里呈现出的一种很野生的力量，是在直觉感知力下在影像里散发出来的一种身体性的感觉。现在这个时代我觉得有一种东西在泯灭，就是一种像野草一样的野生的气息。对这种东西的呈现我觉得无论在电影里面还是艺术里面都是重要的。我喜欢那种野生疯狂生长的气息，我觉得太美妙了。这个东西我在胡波的电影里可以看到，这也是我为什么喜欢他的电影的原因。
深焦：嗯，我在看完《驯马》和《大象席地而坐》时觉得他们对北方人生活的视觉真实建构起来了。
所以，这部片子没有你想达到的那种“圣诞之夜”那场戏的浪漫.....
古涛：北方人在南方就成了异乡人。浪漫？极致的浪漫可能呈现出来的是一种极度悲伤的东西，那是不一样的东西。你也可以说胡波电影里极度悲伤的东西里有一种“浪漫”。
深焦：但如果都是那种“浪漫”我觉得也不好。
古涛：嗯，那当然。
深焦：那您之前的《去大海的路上》是纪录加实验的风格，你有过拍电视纪录片的经验吗？
古涛：我从未拍过电视纪录片。电视和电影毕竟是两个完全不同的范畴。《去大海的路上》是我的第一部电影短片，《驯马》是我的第一部电影长片。《去大海的路上》是抽象的影像、纪录的片段，以及虚构元素的一个融合。我学习电影的时候，方向是实验电影。后来我遇到了这个题材才按纪录片的方式去做，其实对我是有一定难度的，因为我之前都是在非叙事方式中工作的，它和常规叙事是两个方向，但我后来又觉得正是这种非叙事的形式带给我一种在叙事上反向的力量，让我能在常规叙事中去寻找不一样的东西。你看到的多种形式融合的感觉就是我想探索的东西，它是一个活的形态，我希望在这个当中寻找突破。
《驯马》剧照
深焦：您和冬冬的关系是怎样的，因为我看到影片的开头就打破了创作者和被拍摄者之间的关系。冬冬会说：“诶，古涛，我觉得我不看着你的眼睛我就不能说话了。”
古涛：其实我加的这句话在早期的版本里是没有的，直到后来火车的结构出来以后，他（冬冬）已经把我介入到片里的叙事里，所以我就想要打破那种常规纪录片拍摄者观察和凝视的方式，我要回到和冬冬最原初的关系里。这个时刻我觉得就不要再装范了，让镜头更直接地展示这种关系，让观众更快地进入到镜头的关系当中。我信任冬冬，他也信任我，虽然他并不完全地接纳摄影机的存在。
我跟冬冬是2000年认识的，片子中有介绍，他们家从海拉尔，内蒙，移居到昆明。我当时和他在一个书店认识，很默契，一见如故。
深焦：这个期间是会一直联系？
古涛：对，他当时开了一个小店，我会经常过去坐坐，听听音乐啊，一起出去玩啊之类。
深焦：从导演您在影片中的旁白和对话可以看出您是进入到影片角色的，您觉得这和日常生活中的你是一样的吗？
《驯马》剧照
古涛：我觉得不一样，毕竟我有摄影机的存在，再自然也不像我没有摄影机那样，冬冬其实是很抗拒摄影机的，他是把我当好朋友才容忍我去拿摄像机去拍他。
深焦：那像拍这种人物的纪录片您会一开始和冬冬沟通说我要达到一个什么样的效果，或我的想法是什么？会一起聊创作吗？
古涛：你问这个确实也是当时出现的情况，刚拍的时候他会来问我：“什么是纪录片啊？你记录这个干什么啊？什么叫真实啊？你认为你拍到的是真实吗？”他说：“我就是碎玻璃，你拍到的只是地上的碎玻璃，我不认为那是完整的我啊。你到底想呈现什么呢？”我当时无法回答这些，直到这个片子最终在大银幕上呈现以后，我觉得可能解答了当时他的一些疑问。其实他问的都是一些纪录片本体的问题，我当时没法回答他，我没法在一开始就告诉他我想要什么，会呈现出什么，这是一个长达六年的寻找过程。我用我的方式去寻找。
深焦：之前我了解到《驯马》在拍摄尾声也有过和冬冬的争吵，《诗人出差了》也是和被纪录的主人公崩掉了，这种情况在拍摄中您是什么反应？
古涛：这个其实会让我去反思，当摄影机介入到被拍摄者的生活时，什么样一个度是最好的。因为当摄影机介入到被拍摄者的生活中，它是一定会有影响的，而这种干涉，它在多大程度上影响到被拍摄者的生活，这个是很值得探讨的问题。无论是拍温情的还是残酷的，这种摄影机的介入就是影响，但这个影响不是黑和白的问题，是摄影机、作者、被拍摄者达成一个共同的关系，这个关系是很复杂的。所以我觉得纪录片的拍摄是一个特殊的关系，其中也可能发生伤害，这个也是常常引起我去思考的，也会常常感到有愧疚的地方。纪录片拍摄是有原罪的，那种道德的拷问会一直背负在心里……
后来我想，如果我知道这个摄影机在六年当中，因为它的介入会为我和冬冬的关系带来巨大的影响，那我可能就会不拍了。虽然现在看这个过程很好，加深了彼此的理解，但这个过程太痛苦了。好在它帮助你和你朋友之间建立起一种深度的认识和交流。
《驯马》剧照
深焦：因为朋友之间会有一个界限，当彻底介入的时候这个界限要打破再重塑。
古涛：对，这个界限要是不打破，有可能会不容易进入到人性的肌理中去。遇到那么复杂的体验，痛苦的也好、安慰的也好、温情、残酷的也好，但最后达成一种深度的理解，重建起来的人和人的关系更宝贵。
深焦：那您拍摄时候会不会有一种剧情片思维？当冬冬和女友在街上喝醉酒回家，那时候我会觉得很像剧情片。
古涛：这个段落一定不是安排的。我也是后来发现冬冬是一个有表演欲的人，但话说回来，我们每个人在生活中何尝不是一种表演，只是程度不一样而已，你进入到某一个关系中肯定是不同的形态，这就是人在社会中的一种“面具”。冬冬在我们和摄影机所达成的关系中，他某种程度上是有倾诉和展现的欲望的，但我觉得这也很好，不影响对真实性的接近。因为通过这个表象我们是要抵达真实性的，当他出现这个欲望时也是他真实的表现，我就让他的愿望展现就好了，最后再用我的方式去为大家呈现一种表面之下的真实，我觉得也很好，是让观众看到背后更深的东西。
深焦：在决定拍这个纪录片的时候，会有计划吗？
古涛：计划还真没有，但我觉得直觉是最重要的，当时就是凭直觉去做的，这种直觉主要来自我对冬冬的信任，我相信他身上有光。当冬冬愿意对摄影机敞开的时期，我们是一个疯狂拍摄的状态，如果他关闭我当然就不拍了。所以我说这是一个互动的关系，只有他完全敞开才能有那种自然的东西。我觉得好的东西不是计划出来的，一个纪录片舒服的、自然的状态不是计划出来的，它是等待出来的。
《驯马》剧照
深焦：我觉得《驯马》是有很明确的人物表现主旨的，也可以说，在主角冬冬背后似乎有一个您想要呈现给观众的“冬冬”的模样。如您前面所说，其实拍摄过程中的冬冬是像碎玻璃，那您是否有在拍摄中投入进去您的主观塑造？您在创作的时候是否就有意识想把冬冬的某一面呈现给大家？
古涛：我分开这么讲，我觉得一个纪录片的生长是有过程的。首先是在拍摄的过程当中，这个过程是一个观察和感受的过程。另外一个过程就是当剪辑的时候，这个时候是真正开始塑造这个电影人物的时候。所以，如果问我在拍摄初始有没有内心当中对他（冬冬）的一种感觉，我有。但这只是之前我对他，对这位朋友的一个感觉。其实我回来拍他的时候，他的生活已经有很大的一个变化了，而且我们很多年没有见面了。所以当我再次进入他生活的时候，是再去了解和认识他的一个过程。
但是到了后面，在剪辑的时候，就真的进入到要塑造这个人物的时候了。所以我觉得纪录片的剪辑，是有选择的呈现。这个有选择的呈现，你也可以说它是对人物的塑造。因为作者电影，其实最终你是要讲一个作者透过现实、穿透现实，最想分享的东西是什么。冬冬讲的是对的，那种碎片化的拍摄，每一次开机关机都是碎片化的，所以他说的碎玻璃的说法是对的。不过在最终剪辑的时候，我对自己的要求是，从无数碎玻璃当中我希望做出一个“影像的棱镜”，这个棱镜最后是把所有的光聚在一起，呈现出一个我要的那一种表达。
打比方说，我完全可以把冬冬剪成另一个样态的样子。但是我选择了现在这个样态。因为我在想，我要想传递什么，我从冬冬身上感受到的最重要的东西是什么，那就是爱和自由的东西，这个我认为是很重要的，也是我最想传达的。这时候我觉得我是不是拍了完整的玻璃，或者只拍了碎玻璃，也不重要了。我后来和朋友讨论，其实一个纪录片中的人，他是他，他也不完全是他。他是他，是因为他有生活中真实的面貌； 他不完全是他，因为他是电影表达中的一个人物。他们是同时存在的，同样地重要。
《驯马》剧照
深焦：所以电影有一部分是他（冬冬），有一部分也是导演您。
古涛：它投射了我的感知。
深焦：冬冬自己看到成片的时候，他对影片中的自己有什么感触或心情？
古涛：那次我们在瑞士放映的时候，他一开场就开始哭了。后来在法国南特的时候，他又完整地看了。我前段时间回昆明，他又看了一遍。我觉得他每隔一段时间再看，可能会有一个重新的认识。一个人要和电影中的自己完全对接是不容易的。
深焦：也许这部片子对冬冬也有某一种作用力，不管是一种提醒还是一种鼓励。
古涛：嗯，我希望每一位观众都能发现在他/她的心里或身体里都有一个“冬冬”，他们最终会和“冬冬”达成一种对话和理解，会由此换一个角度重新去认识人和人性，其实也是重新去认识我们自己，打破对人性局限的认知，不再用固化的社会价值观去评判人和事物，同时，也通过此片认识到每个人所身处的“驯”与“被驯”的现实关系，会意识到我们人性里被泯灭和正在消失的东西。我也希望生活中的冬冬能在看到片中的自己之后，更有觉知地去保护自己的“美”。“美”是不自知的，是会被淹没的，在现实中也很脆弱，所以电影就是一种唤醒，一种呼唤。
深焦：您有做剧情片的欲望吗？
古涛：我觉得我有想重新尝试对电影美学探索的欲望。如果说我再遇到一个比较合适的题材，如果它需要用剧情的方式，虚构的方式去承载，我就会去尝试虚构。形态不重要，重要的还是你要表达的是什么。应该是你心里特别等待的东西。我希望创作都是绝对真诚的。
《驯马》剧照
深焦：我也特别留意到您在《驯马》影片中呈现的其他人物，尤其是他的哥哥。我记得有个镜头拍他哥哥静静坐在他的房子里，窗帘随风飘着。您用那个镜头是想表达什么？
古涛：怎么说呢……就像我刚才说的，我觉得电影最重要的是you feel it （你去感受它），而不是去分析它，评判它。我觉得去感受是非常重要的。我再讲我为什么会把它（镜头）放在那个地方，因为它和前后的镜头是有各种关系的。因为前面刚刚在圣诞狂欢之后，（我们）需要呼吸，把那口气吐出来，吐出来由谁来吐呢？由风来承担这个任务，风就是角色。在我看来，这个影片中有很多角色，天空、云、包括马。这些其实都是影片的角色。
深焦:当时角色“风”的出现，就像在享受余味。
深焦：那你有没有觉得他哥哥身上也是....
古涛：这个片子有很多条线，爸爸、妈妈、朋友、哥哥等等，所以这是有无数条线要交织起来的，就关系到剪辑中的考量，这些人物什么时候出场，什么时候与主要人物产生有机互动。我就要考虑这些人物在最恰当时间出场并能与之前的铺垫产生互文关系。所以我觉得当他完成第一次带他妈妈看病以后，这个点是一个非常好的让哥哥出现的点。而在这个点，他在画面里什么都不用说的。
深焦：恍惚那一瞬间我都没觉得是他哥哥，我觉得他什么都不用做，坐在那就可以了。
古涛：这个又与他之后出现的第三场戏有关系，就是春节晚上他哥哥说“冬冬是层雾，让你迷失方向。”
深焦：那句话真的是太美，让我联想到《雾中风景》，那个也是向北寻找父亲的两个小孩。
我说您电影中的另外一条线吧，那个火车我特别喜欢，风景、玻璃和人。
《驯马》剧照
古涛：嗯嗯，其实火车也是角色。当火车“咣当咣当”一点点逼近终点的时候它承载了太多的东西。车外的风景也是很重要的，当火车从南方到北方，窗外的风景在发生变化，这个变化和人物也是一种投射的关系，越往后面，窗外风景与人物心态和讲述的东西的投射关系也越清晰。窗也是一种框嘛，它与摄影机的框是一样的，所以火车的窗户在这里也充当着一个镜像的关系，除了镜像还有情感。当火车一点点逼近海拉尔，到底会怎样？这个也是当时我做结构的时候用火车来承担角色功能的一个考量。
深焦：其实冬冬在最后不想回到海拉尔和我的预期是一样的，因为他已经在火车里无数次幻想过自己的故乡了。
古涛：当然，冬冬最后没有回到出生地，这恰恰印证了他骨子里就是一匹“野马”。从另一个角度去看，这也是有哲学意味的：“野马”归乡，却回不去了。《大象席地而坐》里，“大象”成了一个“彼岸”，是无法抵达的。冬冬当时在呼和浩特开往满洲里的那一站也停下来一次，人物都是向北方去，最后都没有回去。我在看《大象席地而坐》的时候感觉好像跟胡波握了手。
深焦：就像我刚刚说的玻璃，它也是同一个哲学维度，我在哪，我要到什么地方，窗外的城市和我想象的城市，我都不知道，我只知道我在走，仅此而已。
古涛：嗯对，所以我说我为什么喜欢胡波，是因为看完他的电影我可以感受到他对这个世界的一种纯粹的情感，非常真挚。有意思的是，他的电影角色是要去满洲里看大象，而冬冬是去看马，最后马也没看到，看到的是电视机里的马。
深焦：那这么看，我们对胡波和您的电影有这样的感受，您也有这样的感受，您觉得我们生发出这样的感觉和哪些东西有关，我们对社会的真情最后并没有一种回报。
古涛：有一点是重要的，就是我们对这个世界是有情感的，它不是简单用爱来说的。因为对这个世界有情感，所以我们看完胡波的作品才会落泪。
深焦：那我如果具体一点，冬冬对这个世界的情感是什么样的？
古涛：这种情感在他最后讲述蓝色清晨的时候就已经很清晰了。你知道法斯宾德说过一句什么话吗？就是冬冬在电影里讲的，天刚要亮未亮的时候，这是什么时刻？法斯宾德说这是“狼的时刻”。所以，如果你能够明白这种感觉，你就会理解冬冬和这个世界就是一种非常透明的、单纯的关系，它饱含情感。而这个东西是我们常常在电影理论中不会去探讨的。为什么一部电影作品会有情感？也许和你的成长、教育、家庭有关系。我还想提到一个诗人顾城，顾城的每一首诗，我每一次看的时候都觉得他在帮我恢复我和这个世界的一种关系，这个关系经常会被现实粗暴地打断。
《驯马》剧照
深焦：我觉得这是我们视角的问题，视角决定了关系，我们从人物的视角看世界会觉得他对这个世界的“恶”是这么的厌恶，那反过来从世界的视角看也会有不一样的美。
古涛：你说的“世界的视角”是指“天和地的视角”吗？老子不是说吗，天地视万物为刍狗，这就是天地的视角。那是一种美。所以，我在确立影片的视角的时候，我想要去唤醒和呼唤那种“美”。
深焦：我作为女性在看这部电影的过程中会有些不适，但当我把自己置身于人物的时候我会理解到那个不适，一个是由社会生发出的，一个是由私情生发出来。
古涛： 或许那种不适感来自于你生命中的某一部分记忆，或许和伤害有关。当然，其实说到伤害，生命的一些记忆就是与伤害有关的，伤害是电影中永恒的议题。摄影机介入也可能是一种伤害，这种伤害带给生命的感受是什么？伤害的背后是什么？是什么造成这种伤害？伤害带给我们的启示是什么？这种启示很重要！
深焦：所以这个电影带给我的就是去思考这个问题。它让我觉得在某些时刻我就要像冬冬一样纯粹，在某些时刻我就要回到这个社会现实。
古涛：一个好的电影人物，就是呈现出人性的复杂性、多义性和矛盾性，如果这三方面都有的话就是我希望所达到的真实性，接近真实性的时候才可能会有启示，才可能穿透现实，看见美和真实。这就是我刚刚谈到的我希望要在塑造人物时所做出的努力。
《驯马》剧照
深焦：那这个片子之后会上线吗？
古涛：不会，因为涉及到人物隐私，这部影片不会上线公映，保护冬冬和他家人朋友的隐私很重要。同时，一个影片，只需要遇到“对”的观众就好，而不需要太多的观众，也不渴求认同。
深焦：那您觉得这种私密的影像，你想达到的是….
古涛： 一句话，很简单，它若遇到像你们这样的朋友就够了，遇到对的人就好了，电影就是一场相遇。
-FIN-
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