从欧洲到美国，相隔可不止是一个大西洋。至少，对于离乡背井的弗里茨·朗来说，他需要迅速适应UFA和好莱坞的差异，找到能继续拍摄具有个人艺术风格影片的秘诀。
因为一战中在意大利前线负伤，右眼失明的弗里茨·朗总是戴着一副单片眼镜，所以当他被介绍给制片人Erich Pommer时，给对方留下了傲慢的第一印象。但青年朗展露出的艺术天份还是为他在Pommer的制片厂中谋下了一个剧本医生的职位，此时的朗不足三十岁。
上世纪二十年代的世界影坛是德国人的天下，朗凭借《疲惫的死神》、两部《尼伯龙根》、《赌徒马布斯博士》和《大都会》迅速赢得了国际声誉，成为当时德国首屈一指的大师级导演。进入三十年代后，朗又陆续拍摄了《M》和《马布斯博士的遗嘱》，后者由于政治因素被纳粹禁映。
但纳粹并没有为难身为半个犹太人的朗。相反，戈培尔透露，就连希特勒看了《大都会》后，都被影片的史诗气质所折服。当时刚刚上台的纳粹极为重视电影这一宣传媒介的巨大能量，并在很短时间内完成了德国电影的国有化。
希特勒认为，《大都会》的导演应该是执掌第三帝国电影部门的不二人选，因为他是如此喜欢这部电影，以至于对同一个导演的《马布斯博士的遗嘱》因颠覆的罪名被查封也既往不咎了。
于是，戈培尔某天让朗去见他，当面授予他领导全国电影部门的重任。朗装作很高兴，满口应承，但他心里知道这差事可不能接受。在戈培尔讲话的时候，朗不住地偷偷看时钟，他在想，要赶在银行关门前把存款提出来，然后连夜逃走。
不巧的是等他从戈培尔的官邸冲出时，银行已经下班了。没法子，朗只好买了张车票，两手空空逃往巴黎。他价值不菲的家产、藏书、藏画都顾不上了。朗的心里十分明白，他的事业必须从头再来了。而他的妻子Thea von Harbou，也是他多年合作的编剧，不愿随丈夫远走高飞，留在了德国，后来加入纳粹党，成为第三帝国电影宣传部门的得力干将。
逃亡法国的朗在巴黎很快重新投入到电影中，他翻拍了一部电影叫《Liliom》，虽不知名，却被他认为是自己最好的作品。
就在这时，代表米高梅公司的大卫·O.塞尔兹尼克在伦敦和朗会面，盛情邀请这位享誉世界的德国导演去好莱坞工作，朗当然不可能拒绝，这意味着欧洲最大牌的导演与好莱坞最大牌的公司走到了一起，朗的电影生涯从此写下新的篇章。
初到好莱坞，朗尝试性地参与了好几个项目，但都没有进行下去，不过他已经决定要在美国定居发展。
「我有米高梅的合同在身，但一年之内却啥也没拍。」朗建议拍一部有关私刑的片，这就是《怒火》（Fury），讲述一个人如何征服自己冷酷的仇恨和残忍的报复欲望，重新找回失落的高贵心灵。朗加进很多熟悉的表现主义风格。那时虽没有黑色电影（film noir）的说法，但《怒火》确实具备了黑色电影的雏形。
朗绝对是一个完美主义者，他把在UFA养成的一丝不苟作风带进了好莱坞片场，于是很快得到一个「恶名」——普鲁士恶霸，骂他对待剧组成员苛刻到不近人情。但朗也赢得了不少人的尊重，《怒火》的摄影师Joseph Ruttenberg说他「是一个伟大的技术天才，真资格的导演。」
不过《怒火》拍出来后，米高梅的高层并不喜欢，他们觉得这样严酷的片不适合给观众看，一个经理跟《好莱坞记者》的人说：「这片很糟，都他妈是那个狗娘养的德国杂种干的。」但出乎他们意料的是，《怒火》在票房和评论上获得双重成功。
英国著名作家，当时也是影评人的格雷厄姆·格林热情拥护这部作品，他认为「当年的任何其他电影都在朗这部杰作之前相形见绌。」这部电影也是移民导演在有声时期的好莱坞最早取得的大胜利，继而为奥托·普莱明戈（Otto Preminger）等其他欧洲导演的到来铺平了道路。
朗于1935年入籍美国，但他仍保留了欧陆的生活习惯和腔调，或许是性格的因素，朗不太愿与人倾心相交，所以不光是美国同行不能深入了解他，其他在好莱坞的德国人也与他保持着一定距离，在这点上，刘别谦、怀德、惠勒都比他处理得要好。可能这也是阻碍朗进一步溶入好莱坞的一大原因。
接下来，联艺公司邀请朗为他们拍摄《只能活一次》（You Only Live Once），这部亨利·方达主演的现实主义力作朴实无华，朗在拍摄时告诫自己的摄影师，不要花哨的摄影，一定是稳重、纪实的新闻片风格。
效果上更类似于1922年的《赌徒马布斯博士》，朗说：「所有描绘当下人物的严肃电影都应该是时代的记录，只有这样，你才会获得真实的力量⋯⋯我喜欢把我所有的犯罪题材影片归为纪录片。」朗的这种观念影响了后来另一位东欧移民导演弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）。
如果说表达人与命运的抗争是朗一贯的追求，那么再也没有比他三十年代的这几部社会现实题材的作品，如《怒火》或《只能活一次》更明显体现这一主题的了。《只能活一次》口碑不俗，宝琳·凯尔（Pauline Kael）后来称此片是「更早的《邦尼与克莱德》，也是30年代美国电影中最好的情节剧。」
在朗为米高梅和联艺各拍一部电影后，他开始辗转在好莱坞各大公司之间，为派拉蒙、二十世纪福克斯、环球或者别的什么公司都工作过。为什么朗从来不为某个公司长时间拍片呢？
这在大片厂时期的好莱坞绝对是个异数。导演只有签一份稳定的长约，名利双收才有保障，但对于朗来说——这个聪明的德国人，他从一开始就认清了这点，一旦他变成某个公司的固定导演，艺术自由就离他远去了，他不再能决定自己拍什么，那将会完全取决于公司的决策层，所以他只能一部一部地签合同，才能更大程度上保证自己在电影拍摄上的选择权。更甚至于，他宁愿选择小成本制作，而拒绝更大投资，因为这样他才能取得更大的控制权。
随着二战爆发，朗开始着手一系列反纳粹电影，包括《万里追踪》（Man Hunt）、《刽子手也会死》（Hangmen Also Die）、《恐怖内阁》（Ministry of Fear），后两部的编剧分别是布莱希特和格林。他也有两部片《血红街道》（Scarlet Street）和《人性欲望》（Human Desire）是翻拍自让·雷诺阿。
我们从数量上可以看出，朗在好莱坞拍摄的总共20多部影片中，有一半都是黑色电影，也就是朗所说的犯罪片，他说：「为什么我拍了许许多多犯罪片？犯罪能吸引我。即便是最奉公守法的好市民，也很容易在一刹那变成罪犯。我绝对相信，如果你不小心踏错一小步，深渊会在你身旁裂开，你就会不由自主一步步走下去。
我是想去理解犯罪，而不是单纯谴责它。我要追问缘由——为什么人们会误入歧途呢？我希望人们学会更深地认识犯罪的根源问题。我总是在学习，每天读报，报纸上讲了很多犯罪的故事。遗憾的是，很多素材我不能用到电影里去。」
或许是德意志文化传统在起作用，朗迷恋对超强人格的塑造，安德鲁·萨里斯（Andrew Sarris）认为：「即便世界上从来没有过希特勒这样一个人，那么朗也会在银幕上创造出来。」
这种倾向在朗的德国时期作品中体现得尤为明显，但到了美国后，他发现美国人对「超人」并不感兴趣，他们关心的是凡人的故事，所以，朗的主人公成了爱德华·G.罗宾逊那种容易犯错的普通男人，或者格伦·福特似的顾家好警察。
相比朗拍摄的多部犯罪片，他的西部片只有三部，分别是《弗兰克·詹姆斯的归来》（The Return of Frank James）、《西部联盟》（Western Union）和《恶人牧场》（Rancho Notorious），都较少为人所谈及。
《恶人牧场》是相对优秀的一部，制片公司要求朗在摄影棚内进行拍摄，外景戏都是搭景做出来的，很多时候看上去很假。不过朗满不在乎地说，从来没想过拍一部「真实」的西部片。但出乎意料地是，却有一些出身牛仔的老观众给朗写信，说这位德国导演让他们重又见到记忆中真实的西部。
朗解释道：「答案很简单，我从没相信过我拍的那些西部片里，有过他们所谓的『老西部』。『老西部』是美国人的神话，相当于尼伯龙根之于德国。所以，任何国家的导演都有可能创造出所谓『老西部』的神话，因为那已经是他们头脑中存在的想象。那些观众可能是体会到一些小的感触吧，比如我拍了牛仔轻拍马背，让不安的坐骑平静下来，还有牛仔在枪战前活动手指的细节，也许让他们觉得真实可信罢。」
就在《恶人牧场》刚刚公映之时，朗发现自己被列入了好莱坞黑名单。1952年麦卡锡在全美制造了臭名昭著的反共浪潮，朗也被怀疑成赤色份子。对于这些指控，朗回答道：「1934年，我刚到美国，有不少人找我参加反纳粹组织，我在其中某个团体的名单上看到了托马斯·曼，还有一些德国名人的名字，所以就签了字。结果这么多年过去了，那个团体突然被定性为共产主义组织。」
虽然并没有证据表明朗是亲共的，但他在一年多时间内失去了工作机会，直到哥伦比亚公司的老板哈里·科恩找他拍了《大热》（The Big Heat），这是朗在好莱坞拍摄的最后一部杰作。
朗在好莱坞拍摄的最后两部电影是不太为人知的黑色电影——《夜澜人未静》（While the City Sleeps）和《无可置疑》（Beyond a Reasonable Doubt），在合作过程中，朗和这两部片的制片人Bert E. Friedlob屡生龃龉，左思右想下，终于在打拼好莱坞20多年后，决定离开这场「肮脏的游戏」，回德国去。
1958年，德国制片人Arthur Brauner邀请朗执导两部以印度为背景的影片，最后反响平平。第二年，在Brauner的再次请求下，朗导演了他一生中最后一部电影，《马布斯博士的一千只眼睛》（The Thousand Eyes of Dr. Mabuse）。可以这么说，朗在电影生涯的晚年回到故乡，没能再续四十年前的辉煌。
一般论及朗长达四十年的电影生涯，都会以1934年为界，分为德国和好莱坞两个时期。德国时期为朗带来崇高的国际声誉，他基本上能在资金充裕的情况下全盘掌控自己的创作，几部重要作品都具有高度的原创性，这些作品几乎都是默片，可以说朗为年轻的电影艺术丰富视觉表现手段所做出的贡献，走在全世界的前列，进入有声时代后，他也积极探索声音的运用。
根据后来的作者论，朗当之无愧是最早的，也是第一流的电影作者。可以假想，即便他的电影生涯在1934年戛然而止，但在影史上的巨人地位依然无法动摇。而朗的好莱坞生涯在时间上持续更长，作品数量也要多出，该如何评价呢？
他的风格无疑更加娴熟，他能最大限度地利用好莱坞先进的技术和资源——虽然这些影片的投资只是中下规模——并充分考虑到观众和市场的需求。关于朗在好莱坞是否英雄无用武之地，在西方影评界也并无统一看法，不乏有极端人士将朗20多年的好莱坞生涯看作「完全的沉默」。
另有更正面的观点认为，朗在好莱坞的作品并不亚于德国时期，他有足够的能力掌握类型片的技巧，即便和其他欧洲出身的好莱坞名导例如迈克尔·柯蒂兹、茂瑙，又或是比利·怀德相比，朗的好莱坞生涯也足可进入最优秀的行列。
传记作家帕特里克·麦吉利根在《弗里茨·朗：野兽的本性》中对此给出了一个较为公允的总结：《马布斯博士》《尼伯龙根》《大都会》和《M》代表了他在德国时期甚至是整个生涯的最高成就，而好莱坞的朗，也拍出了堪流传后世的《怒火》《只能活一次》《血红街道》和《大热》，后面这些作品同样带有他不可磨灭的个人印记。他能够和片厂体系相对融洽地相处。
朗，不止是一个身在美国的德国导演，他就是一个好莱坞导演。
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