《破浪》：寓言故事、“道格玛95”与电影作者
文|duxj （北京）
编|Liz
写在前面
《破浪》（Breaking the Waves）是拉尔斯·冯·特里尔（Lars Von Trier）第五部电影作品，属于并不新鲜的“小镇故事”的题材：女主角贝丝（Bess）和男主角扬（Jan）的交集发生在苏格兰海边的一个小镇上，而在这个故事中，“小镇”不仅是故事的物质性依托，同样也暗示着内/外、现代/传统这两组矛盾。若将故事放置在这两组矛盾之下进行梳理，则会呈现出这样的面貌：贝丝生活在苏格兰保守的小镇上，不顾教会和家庭的质疑，爱上了外地的、带来了新鲜流行文化的石油工人扬，两人婚后十分恩爱，按扬的话来说，在这段感情中，“贝丝盛开了（she blossomed）”。
但不久后的意外令扬全身瘫痪，而贝丝坚信按照扬的意图所展开的性冒险正是拯救扬的方式；贝丝的性冒险愈演愈烈，逐渐遭到家人及教会的谴责、排斥，并最终在一次危险的冒险中失去了生命；神迹般地，扬的病情也伴随着贝丝的一次次冒险好转。虽然最终仍为教会官方地认定为“罪人”，但贝丝还是在结尾以一种神话般的方式获得认可：扬为她举行了海葬，海面上神迹般地飘扬起天国的钟声。
导演冯·特里尔
冯·特里尔在接受采访时，讲到《破浪》这个故事的原型，“小时候我有一本丹麦童话《金子心》，对这本书的细节我至今记忆犹新。一个小姑娘口袋里装着面包还有其它东西走进了树林。故事是这样结尾的：当她穿过树林后，竟赤身裸体，一丝不挂。书的最后一句话是这样写的：‘不管怎么说，我一切会好的’，金子心说道。用这样一种极端的形式表现了殉道者的形象。这本书我读了好几遍，尽管我父亲将其斥之为垃圾。《破浪》中也许有它的影子”[1]。
在这个以“牺牲”为内核，以一往无前的、感情色彩浓重的“信”为底色，并且带一些寓言色彩的小故事中能够看到《破浪》的结构，但与之不同的是，《破浪》中为“牺牲”注入了更深厚的动机，使其不至于沦为一种自我感动，并且采用了一种切近真实的影像呈现方式，借此淡化了故事在直接观感上予人的“寓言感/神话感”（尽管影片确实以一种神话的方式结尾）。而将这样一部兼具写实影像与寓言色彩的影片放置在其创作语境——“道格玛95”运动——之中，也恰好能够窥见导演特里尔为“电影作者”赋予的特殊意蕴。
一个“自我完成者”的故事
电影《破浪》剧照
特里尔在《破浪》中采用了一种文学式的方法，将影片分为八个章节，每个章节之间以写在章节标题的图像和插曲间隔开来。在这八个章节之前，还有一个序幕式的片段，描绘了贝丝向教会申请与扬结婚的场景；从另一个角度来看，这个场景也是贝丝接受教会质询的一个过程，其中，贝丝与地方教会的各位长者是参与角力的双方。但这个场景并未被单一地呈现为一种剑拔弩张或矛盾的递进。从贝丝自己陈述，到不以为意又笃定地接受长老们对婚姻的质询，随后是两眼放光地进一步谈论“外地人”的价值，以及最后在教堂外等待时的安定、向镜头投去的轻轻一瞥——这四个过程中，仅在兴奋地谈论“外地人”的价值后，镜头从贝丝向长老的快速切换营造出了紧张的对比和冲突感，其他的时候，尽管长老们也有步步逼近，但贝丝以一种退避但却坚定自己主张的方式，嘟囔着“我知道我可以”来回应。可以看到，尽管只是一个九十秒的序幕段落，其中已然呈现出四个不同的层次，而这些不同的层次预示着故事的后续发展。
序幕段落的情景设置，以及贝丝的陈述带出上文中提到的两组矛盾：传统与现代、内与外——教堂里的长老代表着镇上固守传统的保守力量，向他们申请与外地人结婚的贝丝坦白表明被流行音乐所吸引。接下来的两个层次是对这两组矛盾中，双方关联的具体化：面对长老们对于婚姻的质询时，贝丝所展现出退避又坚定的姿态贯穿在后续故事之中，比如对于教会不准女人发言的规定，贝丝也同样有着坚定的态度，“只有男人才能在教堂发言的规定，真是愚蠢”，但她的这种态度更多地只是一种自发的不满，并不是一种经过理性论证或思辨之后的坚信，也并不具有正面对抗或改变性的意图，因此，贝丝的这句批评才只是出现在集会结束后。
电影《破浪》剧照
第三个过程中，贝丝非常直白地表达出对“外地人”音乐的热情，与后面与扬之间的热烈情感相对应。最后一个镜头切近的是贝丝的自我状态，是不同于与外界（教会、外地人）关联的状态，而这个镜头或许是整个序幕段落中最重要的，因为它砌出了整个故事的基调：这是一个关于贝丝自我实现的故事。
对于故事中的两组矛盾而言，贝丝未单纯地属于任何一方，而是处于矛盾正中：她是小镇当地人，同时又大方地接纳外来者，包括嘟嘟（Dodo，贝丝哥哥的妻子）和扬，但却最终成为倍受排斥的异者，被教会、小镇和家庭所抛弃；她笃信宗教，但不大遵从官方的教会，反倒是常在教堂中自己与自己扮演的神对话。生活环境所予人的双重束缚——社群传统和宗教——在贝丝身上体现的并不明显，或者说，贝丝的内在自我要强于外在的社会性塑造。但直到扬发生意外，并下令让贝丝开始她的性冒险之前，贝丝的内在自我与社会性约束之间并未构成正面冲突。
《破浪》剧照
此外，尽管爱情在故事中占据了一大部分份额，但特里尔所讲述的也不能被单纯地归为爱情故事。在故事的起点处，扬和贝丝之间对于爱情的定位并不一致：两人婚礼的第一个晚上，贝丝认真地解释自己为何一直保持处女之身，“因为我在等你”，扬听到的第一反应是笑，以为贝丝在逗乐。在这部以贝丝的视角为主导的影片中，很难去揣测对于扬而言，这段感情在意义层面上的位置，但可以看到，贝丝甘心为之付出生命的，不是所谓浪漫爱情本身，而是她自己为爱情所赋予的价值，就像她最后在教堂里所说的那样：“你怎么会去爱上一句话？爱上话语？你不会去爱一句话，你会去爱一个人，那才是完美”。
因而，从这个角度出发，《破浪》中所描绘的贝丝，不是一个反抗者贝丝，也不是一个“恋爱中的女人”，而是一个自我完成者。这样来看待整部影片，扬和他的意外、教会、小镇居民或可都被看作是阻碍，而正是阻碍的存在使得不那么具有主动性和自我意识的贝丝一步步臻于自我的完成。致力于“自我完成”意味着相对于日常生活的超拔，也意味着摒弃政治经济框架下的社会现实所约束，而正是这一蕴含着精神力量与些许超拔色彩的主旨，带来了整个故事的寓言感或者说是神话感。
“道格玛95”中悖论的真实
《破浪》中另一值得注意的点在于影像风格：手持摄影、大量的面部特写、阴冷系的色调。色调的作用在于从视觉上营造保守的、有些抑郁感的苏格兰小镇氛围，手持摄影和大量特写的运用使得整体的影像呈现出写实的风格，而这令人想起与特里尔密切相关的“道格玛95”运动。
《破浪》剧照
这场美学运动由四位丹麦导演拉尔斯·冯·特里尔、托马斯·温特伯格（Thomas Vinterberg）、克里斯汀·莱文（ Kristian Levring）和索伦·克拉克·雅各布森（Soren Kragh-Jacobsen）发起，以两份文件——《道格玛宣言》和《纯洁宣言》——的发布为起始标志。二十世纪末，好莱坞在海外市场占据了压倒性的优势，而这正是这场运动试图去应对的历史情景。因此，与充斥于好莱坞类型电影中的奇幻元素相对立，“道格玛95”运动以激烈的言辞要求破除电影中的虚假成分，让电影恢复对于真相的探寻。
可以看到，宣言中对于写实影像的定义已不止于一种美学上的风格，而是为其赋予了破除资产阶级意识形态的重任。与资产阶级美学观相对抗的同时，“道格玛95”运动还倡导影像的民主化，即借助越来越普及的影像技术，提倡任何人都可以借助影像来探寻真实，但与此同时，也明确地反对个人性的电影。也就是说，“道格玛95”运动中展现出这样一种倾向：提倡影像的去蔽、民主化以及公共化。而这其中，手持摄影正是“道格玛”作品在寻求以影像抵达真相时的一种常用手段。
或许手持摄像最为突出的特点在于削弱了“拍摄”这项行为中摄像机的地位，让被拍摄的当下的情境（或者说现实）成为主导——摄像机更多地作为一种纪录现实的工具，贴着、随着现实，而非重塑、指导或干脆创造一种专门用于被拍摄情境。手持摄像的灵活性使得其能够更容易地捕捉到即时发生的事物，“当我听到有人说了什么，我就会把镜头摇过去，拍摄这个反应，或者是不摇，于是它就成了用手持摄影机拍摄的故事的组成部分”[2]；但不可避免地，手持拍摄中的晃动与错位会打破通常对于银幕的视觉期待，而这种对于既定视觉规则的破坏或也可看作是对类型电影所具有的整饬观感的反叛。
尽管在“道格玛95”原则的指导下，影像创作要让现实与真相成为主导元素，但上述对于特里尔运用手持摄像方式的描绘中已经透露出，以现实为主导并不意味着放任摄像机及其背后的主体成为消极的、被动的接受者。手持摄像实际上展现出创作者与现实之间更为复杂的关系，即创作者试图以影像这种工具来挖掘现实，而这一点预设着现实本身的复杂性：现实的本真并不全然是有价值的，因此，仅仅揭去虚假的“涂脂抹粉”是不足够的，面对着去蔽的现实，更重要的在于将感官与思维的触角向其深处延展。
《破浪》剧照
特里尔对于拍摄现场的掌控方式也可看作是对这一思路的实践。尽管特里尔不要求排演，对于演员的站位不作过多规定，以尽量减少搬演的痕迹，但他以一小时为拍摄单位，每个场景都要拍上一个小时的长度。此外，在这一小时之中，特里尔会依据自己的视点来调整整个场景之中的情绪走向，通常是在第一个镜头后，特里尔会开始明白整个场景“应当走向何处”，并据此在一个小时的反复拍摄中进行调整，“对于如何完成将要演出的内容，我会给出一些提示，或者给出这个场景的不同重心”。
特里尔同样不排斥对于剪辑手段的运用，“我喜欢剪掉一些时间，在这里我们会跳接，把一些可能是某种精神状态转变的部分剪掉——我们经常使用剪切时间的这种方法”[3]。因而，特里尔在《破浪》中所展现出的影像风格，或许可以被更明确地称作是“不完全写实”，而这正是特里尔与“道格玛95”相悖的地方。无论是通过反复的拍摄以寻找最佳状态，还是对于剪辑手段的实验性运用，特里尔在这些过程中都很明显地流露出个人性的意图，尽管这种意图似乎并非是显白的、可陈述的，而是某种更近于非理性的、非观念性的存在。
结语
《破浪》拍摄现场
从作品脉络来看，不论是他早年对于技术和形式的迷恋，还是在《破浪》时期转向探究外部世界和他人的状态，电影都不仅是一种媒介工具，而是与特里尔自身的内在关切点密切相关。因而，尽管特里尔有着多变的影像风格，但依旧可被看作是一位电影作者；更具体地，特里尔的作者身份不止体现在其对于相似题材的关注，对于工业化定位的抗衡，还在于其执导历程中，贯穿于不断变化的影像风格之下的，对于个人性意图的实现与探寻。
也正是出于这些原因，尽管诞生于“道格玛95”运动的历史语境之中，《破浪》是一部多少有些模棱两可的影片。一方面，它展现出创作者对于现实生活的好奇心和探究意图，与“道格玛95”运动的原则相合，但另一方面，无论在主题或是影像风格的选择上，《破浪》都展现出强烈的作者色彩，与宣言中的规定相违背。对于自身与“道格玛95”之间的裂缝，或可参照特里尔关于“艺术作品”的观点：“重要性在于这一艺术作品的创作过程，宣言只是纯理论”[4]。而这一点或许更加佐证了特里尔作为电影作者的身份：他不仅反对某种外在的标准或教条，更具反思性地，他也在拒绝自身所处圈子的规定——那些妨碍了艺术创作的理论。
[1] （英）司迪格·鲍戈曼，《访谈：与拉尔斯·冯·特里尔的对话》，庞亚平译，《北京电影学报》，2001年1月
[2] 《生活的模仿：拉尔斯·冯·特里尔的访谈》，梅峰译，《电影艺术》，2001年01期
[3] 《生活的模仿：拉尔斯·冯·特里尔的访谈》，梅峰译，《电影艺术》，2001年01期
[4] （英）司迪格·鲍戈曼，《访谈：与拉尔斯·冯·特里尔的对话》，庞亚平译，《北京电影学报》，2001年1月
-FIN-
国际制片人柏林课程，报名截止倒计时！
罗梅罗的成就，何止是丧尸四部曲
坂本龙一，音乐使人自由
香特尔·阿克曼： 我们需要女性的戈达尔吗？
卡索维茨：生活、死亡和自由
男神休·格兰特告诉你，睡到本喵是什么体验？
抛弃人类的《西部世界》
朴赞郁的迷你剧，看！
联系客服
