“（这里有的是）深埋在历史深处的原始日本”。
当代艺术家冈本太郎在游历日本东北地区之后，发出了这句感叹。从巴黎留学归来后的冈本太郎，踏上祖国土地时眼见的是战后初入高度成长期，努力改头换面迎接现代化的日本社会。1960年代，经济开始走向高速腾飞，反安保体制运动和世界范围内的学运浪潮相互呼应，日本在经历了战后民主化之后终于拥有了和世界（欧美社会）比肩而立的机会。
1964年的东京奥运会和紧接着的1970年大阪世博会用经济繁荣带来的进步之光， 想要一扫战败带来的阴郁 。然而，当这个国家努力要在经济文化领域“脱亚入欧”之时，以冈本太郎为首的前卫艺术家们似乎本能性地反问起自己脚下的土地，即本国文化之根源。此时他将目光对准的，是被视为边缘地的东北。
日本的东北地区准确地说包括本州岛北端的6个县：青森县，岩手县，宫城县，秋田县，山形县，福岛县。其中以最北端的青森县，岩手县和临靠日本海的秋田县最具代表性。由于极北地理位置，日照少，气候严寒，不宜农耕，再加上方言晦涩难懂，这片区域在日本历史上被视为“异端”“落后”之地。在本州人（即今天的大和民族）移居之前，东北地区（尤其是最北端的青森县）生活着原住民阿伊努族。在中部移民到来之后， 他们被驱逐，被隔离。两种文化的相互影响，演变发展为今天东北地区独特的风俗信仰。
东北地区在语言文化上的异质性让它在文化上成为了被中心边缘化的地区（青森县津轻半岛地区的方言以难懂而闻名全国）。偏僻的地理位置，恶劣的气候另一方面却让这里的形象和犯罪、死亡联系起来。青森县在近代一直是中央政府流放犯人的边境之地，这里也曾是日本国内近亲杀人率最高的地区。二战时，包括青森在内的东北大量人口被送至满洲，国家动员大米的生产，曾今“不知天皇之地”摇身一变成为有力的战力支援后方。可惜“荣光”转瞬即逝，1945年7月28日来自美军的空袭将青森市区化为火海。战败后，青森县又被迫迎来美军基地的进驻。
60年代，当东京大阪燕脂抹粉，换上现代都市新装，拥抱光明未来的时候，只能遥望着远方的东北显得更加寒冷阴郁了。不得否认， 这种本国内部的“他者性”，成为了反思近代的艺术家们将目光转向东北这个“落后生”的契机。
1964年东京奥运会后，内田吐梦拍出了《饥饿海峡》。从题目就用“饥饿”两个字就将大众从奥运会后欣欣向荣的街景，拉回到1947年战后饥寒交迫的混沌时期。该片继承了战后左派文学的写实风格，用“饥饿海峡”隐喻人内心可怜的善意，欲望和爱恨的纠缠，就像滞塞在海底的淤泥。
影片的舞台从北海道南下到京都，涵盖了大半个日本国土，然而全篇最为浓烈的情节恰恰发生在青森的下北半岛。这里在过去因为冻灾等因素频发饥荒，有的农家由于饥馑不得不杀死家里的小孩。选青森作为本片舞台似乎是再合适不过了。影片开头就为我们勾勒出津轻海峡凶猛的大海，狂风呼啸着翻打着黑暗的海水。下北半岛荒凉险峻的海岸即使在白天也让人怯懦。当三国连太郎饰演的犬饲面对金钱的诱惑，一时冲动犯下杀人之罪时，他的罪恶和周遭的环境显得是如此地“不谋而合”。
（青森地图）
犬饲在下北半岛的逃亡路途中经过了恐山。如行尸走肉般游荡在冥河“三途之川”河畔的犬饲在这里目睹了灵媒召唤死者的仪式。也就是从这里开始，恐山的念咒低音贯穿全片，最后跟随他回到凶杀现场的津轻海峡，回响在大海之上，哀悼死者的灵魂。恐山是日本国内佛教八大灵场之一，山体内部空间象征着佛教中极乐与地狱，生死轮回的世界。它象征的是无法用近代主义的逻辑和理性去解释的次元，在这里生者通过灵媒与死者对话，生死轮回的时空对抗着进步主义的线性常规。内田在 《饥饿海峡》里，用它呼应人性深处不可知的神秘部分，召唤出当时日本社会竭力埋葬的过去。
内田吐梦，冈本太郎可以说是站在外部，望向东北，将它作为背景反衬出现代化进程中日本社会所掩盖的空洞。那么在这里出身的作家，则带着对自我身份挣扎和背叛，凝视着故乡的风景。
在寺山修司的《死者田园祭》中，由山上宽的饰演“牛”是这样描述青森的地图：“你们看过青森县的地图吗？下北半岛就像高举的斧头，津轻半岛好比人的脑袋。青森的形状就像斧头马上就要砍下人头的瞬间。脑门的中央就是我出生的地方。” 结尾处这句诅咒般的呐喊，饱含着凄凉、不甘、哀愁、愤怒。但这绝不是出于对故乡的自卑，而是唤醒我们对流淌在个人和土地之间的血脉的认知 。
《死者田园祭》通过主人公的“我”试图篡改自己的少年时代这一中心故事，揭示出记忆的虚构性。风景的重构联动着记忆的非确定性。成年之后的主人公把自己的少年时代拍成电影，将其作为客体进行编辑。片中的这一行为巧妙地呼应着寺山在《死者田园祭》中对故乡青森的再现。
两部构成的影片除了在少年时代记忆的重要节点（和千鸟私奔，买手表，谋杀母亲）互相矛盾之外，充满人工感的故乡风景无一不在昭示出这一切的虚假。家里的镜台，屏风，理发店外旋转的圆筒，榻榻米脱离了它们理应在的场所，散落在田地上，展开着它们自己的叙事。血红色的湖水和月亮，突然落下的巨大斧头，榻榻米下阴冷的恐山，埋在地下的母亲的梳子，片中的每一个事物都脱离了原本的面目，被放大，被打碎，被编纂，在虚构的宇宙中有着只属于它自己的自转轴。
（榻榻米下的恐山）
恐山所象征的生死轮回的时空就如苍穹笼罩着全片，形成了主人公自我回归和检验的精神土壤。它渗透在影片的每一层肌理，它藏在少年家榻榻米之下，在马戏团的帐篷里，甚至跟随着我到了东京。影片的最后，成年后的主人公回到20年前的家，和母亲坐在客厅吃饭，一瞬间周围四壁坍塌，恐山山脚下的两人坐在东京新宿人来人往的街口。
（影片结尾的独白“在电影里也不能完成弑母的我，究竟是谁？出生年月：昭和四十九年十二月十日。户籍地：东京都新宿区新宿恐山！”）
《死者田园祭》中，青森这片土地的现实被肢解开来， 它的神秘激发创作者的想象力， 成为游离于现实法则之上的空间。青森不再只是事件发生的背景，它不再是被固定在地图上特定的地点，而化作遥望的“彼岸”，在虚构中重获了真实的力量。故乡的风景就如同片中“我”的少年记忆，在“我”的虚构下成为了自我内部的他者，化为我存在的影子。片中主人公带着自我内部的缺失，行走在这片的“想象的土地”上，找寻着对抗历史必然性的方法。这片想象的土地最终超越特定的个人，成为战后日本社会中每一个异乡人在面对未来的同时，需要不时回望的故土。
-FIN-
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