作者：Kristine Mckenna、David Konow
译者：Issac
校对：易二三
来源：《Cinephilia & Beyond》
1997年，年仅26岁的保罗·托马斯·安德森雄心勃勃，拍了一部《不羁夜》，一举惊艳了整个影迷圈。这部电影取得了巨大的商业成功以及绝佳的口碑，以至于让在竞争残酷的好莱坞里只能算作初出茅庐的安德森，拥有了意料之外、独一无二的位置，得以随心所欲地拍接下来的作品。
《不羁夜》（1997）
迈克·德·鲁卡当时负责新线影业的制片，他同意支持安德森的下一部作品，甚至不用知道这部电影的内容，更少见的是，他还保证这位新星导演拥有终剪权，这向来都是那些声名在外、经验丰富的导演才会拥有的特权。
在《不羁夜》漫长的剪辑期间，安德森萌生了一个想法，他开始草草记下自己想要发展的那些强有力的画面，一系列的视觉效果，以及后来需要完成的故事片段。
《不羁夜》（1997）
看似不搭的画面、元素以及想法，渐渐开始聚集到一起，最终，才华横溢的全明星卡司、艾美·曼美妙的歌声以及安德森真诚细腻的剧作，实现了它们的融合。安德森创造了真实、有血有肉的角色，使我们自然而然地与之产生共鸣。
由安德森命名的电影《木兰花》，是一部感人至深的电影，里面有悲伤、疏离，也有愤怒，包含了多则有关陷入悲痛与麻烦的人的故事，他们在圣费尔南多谷的黑暗之中迷失了，受伤了，害怕了。重重云雾只有偶尔的一道闪光会提醒我们，安德森的这部电影中，大多数的反英雄实际上是怎样的一种残缺的人物。
《木兰花》（1999）
《木兰花》最初的设想只是一部小众的电影，但在安德森创作剧本的时候，电影的概念慢慢得到了扩大和丰富。很多演员都是导演所倾慕的、想要为之写剧本的，在他意识到自己得到了一个失不再来的机会后，他决定放手一搏。
《木兰花》（1999）
他选择了很多之前在《赌城纵横》和《不羁夜》里就合作过的熟悉面孔：约翰·C·赖利、菲利普·塞默·霍夫曼、瑞奇·杰、朱丽安·摩尔、梅洛拉·沃尔特斯、威廉姆·H·梅西、菲利普·贝克·霍尔、阿尔弗雷德·莫里纳……这本就是完美的阵容了，后来他又增添了几位：杰森·罗巴兹、梅林达·狄龙、汤姆·克鲁斯以及年幼的杰雷米·布莱克曼等。
《赌城纵横》（1996）
安德森作为一位极具人气与知名度的导演，其特殊地位从克鲁斯的选角上就可以看得出来，克鲁斯当时可是好莱坞最受欢迎的演员，选择让他在该片中饰演不同寻常、甚至是反常、非常复杂的角色，也证明了导演的视野、勇气以及可叹的自信。
赖利和梅西的角色是为他们量身打造的，因为安德森想要他们走出自己的舒适区（梅西）、有机会在崭新的领域中绽放（赖利）。木兰花在结构上别具一格，因为片中没有真正主导的角色：电影里可能或多或少会有精彩至极的表演，但大多数角色都令人信服、被塑造得很好，以至于每个角色的高潮段落基本都很精彩，在每个演员的职业生涯里，这部电影也可圈可点。
《木兰花》（1999）
摄影师罗伯特·艾斯威特和剪辑师迪伦·蒂奇纳是安德森合作了很长时间的伙伴，有了这两位的帮助，再加上有效地使用了美国摇滚歌手艾美·曼的《聪明点》（Wise Up）——安德森利用这首歌在那令人难忘的场景中将各个角色连接在一起——等歌曲，才有了卓越非凡的《木兰花》。
安德森在几年前认识的曼，当时她丈夫迈克尔·潘正在为《赌城纵横》作曲。潘把《木兰花》的剧本发给曼，鼓励她特地为这部电影作曲。曼非常高兴自己的作品能够成为电影的核心配乐，除了评论人的欣赏以外，她的作品还得到了奥斯卡的承认，提名了最佳原创歌曲（《拯救我》（Save Me）），此外，这部电影还获得了另外两项提名（安德森的最佳原创剧本，以及克鲁斯的最佳男配角）。
虽然安德森的第三部作品《木兰花》票房不尽人意——考虑到这并非主流影片，这样的结果也不令人意外——却获得了影评人的青睐，至今依旧是新千年前十年以内的最佳影片之一。
这部电影处理了众多题材，探索了多个主题，这些主题总是引起观众对人性的兴趣：无法原谅、无从选择而带来的灾难后果、罪过与孤独导致的损害，以及塑造当下、决定未来的沉重的历史负担。
「或好或坏我都觉得《木兰花》是我拍过的最精彩的电影，」安德森曾经说过。这部电影常常被称为「完美地不完美」的作品，众星云集的绝佳演员阵容为大家带来了长达三小时情绪跌宕起伏的故事盛宴，也多亏了引人入胜的故事和依靠智慧、慈悲创作出来的个性鲜明的角色，让观众不觉得任何一分钟是多余的。
无论安德森或是其他人未来会创作出怎样的作品，《木兰花》都几乎会一直是人们最喜欢的电影。
以下是采访内容。
记者：莱昂纳德·科恩曾经说过，「画家、作曲家或导演，每一个艺术家都曾一遍又一遍地创作过一首歌曲。这种努力最为美妙的地方在于，你不会意识到自己是在重复地写一首歌，但实际上，它会身着蓝色长袍，不停地回转到你身边。」你同意吗？
安德森：可能吧，虽然现在来讨论我的「这首歌曲」是什么还为时过早。我认为之前的两部电影里都有相似的主题和元素，但直到后来我才发现的这一点。两个故事都有父亲的角色、年轻的门生、临时的家庭，以及需要偿还的某种宿债。
《赌城纵横》开片，是主角西德尼正在处理之前的罪过。《不羁夜》可以看作是《赌城纵横》的前传，影片中的这个孩子德克因为之前的作为而产生了宿债。故事结束时，你会意识到，德克会努力弥补之前犯下的错，换句话说，德克变成了西德尼。
《不羁夜》（1997）
记者：你觉得让你下一部作品和《不羁夜》迥然不同是很重要的事吗？
安德森：并不。我认为重要的是我拒绝那些鼓励我再拍一部类似《不羁夜》的人来影响我，我想要适当的地屏蔽一些意见。我尽量不去质疑我的初衷，目前，我正在为路易斯·古兹曼创作他的角色。
随着角色的成形，我意识到我基本上还是在写莫里斯这个人（古兹曼在《不羁夜》中的角色）。我心里一会儿说，「等等——你又在写莫里斯了，」一会儿又想继续探索这个角色——可能莫里斯在《不羁夜》中展现得不够充分。新剧本设定在1997年，所以，这可能是二十年后的莫里斯吧。
《不羁夜》（1997）
记者：作为一位艺术家，你目前处于不太稳定的状态。你能够完全掌控自己之前两部电影的制作，但是《不羁夜》的成功给你以及你的作品带来了很多冲突的力量——市场的压力、奉承可能让你分心以及对你在时间上的要求。你有什么办法来保护自己作为导演的理智和未来吗？
安德森：这个问题问得好，而我唯一可以说的是我在边做边学。之前有人告诉我，我永远成不了气候，为了证明自己，我写了之前的那两部电影，这两部电影都是为了说明「我会证明给你们看的。」现在，我听到别人说《不羁夜》很不错，但你接下来要做什么，也会是一个挑战。
《不羁夜》（1997）
最终我不再担心了，因为一旦你开始了写作，你就会独处一室，会进入某种状态，世界上的其他事物都消失了。我去过好莱坞的种种宴会，不是我傲慢或不懂感恩，但我还是要告诉你，这些事情没有任何一件能像拍电影那般有趣。
记者：你怎么避开对《不羁夜》的大吹大擂，然后专心写下一部电影的？
安德森：你也知道，我一天会写作三小时，那这三小时就很轻松。当你没在写东西的时候就会局促不安，或者想着那些事情。我一般的工作模式是，每天早上起很早，然后写作。我只能写三四个小时，然后就累了或者是抽烟抽太多了。当你开始不安的时候，你就会开始想，「天哪，大家都在关注我，我接下来要做什么。」
我很感恩这不是发生在我写作的时候，因为如果那样的话就会影响到我。你知道：当你独处一室，只有电脑相伴的时候，你不会考虑其他任何东西。没在工作的时候，就烦这烦那的，但工作的时候我就不会了。
《不羁夜》（1997）
记者：对于《不羁夜》之后的作品，你会有压力吗？
安德森：可能有吧。实际上，当我坐下来写《木兰花》的时候，我就是真的安心写一些野心很小、很轻快、很私人的东西，是一些可以拍得很便宜的东西。《不羁夜》是一部大规模的、两个半小时的史诗片。
我当时想，「你知道吗？我想要自顾自地拍一部小成本电影而已。」所以换句话说，我可能一直都在受到《不羁夜》的规模的影响。但很显然，坊间喧闹没有影响到我，否则我也不会拍一部三小时那么长、那么大规模的电影。我真的是从直觉出发来写作，并完成了《木兰花》，并没有偷懒诉诸更为短小的版本。
《木兰花》（1999）
记者：你剪辑《木兰花》花了多长时间？你什么时候开始写剧本的？
安德森：一直到现在，我正在剪《木兰花》。你开始思考，「接下来我要做什么？」和《不羁夜》的情况是一样的。制作《不羁夜》的时候，我们剪辑期很长，因为我要和美国电影协会进行大量有关分级的协商，努力得到R级的评定。我有很多空余时间来思考和处理《不羁夜》的剪辑，然后我开始有了一些《木兰花》的想法。
现在的情况是，当我快要完成《不羁夜》的时候，我开始写素材。当我剪辑《不羁夜》的时候，我开始把想法记下来。一旦电影完成，并上映，我就能够立刻开始写剧本了。也就是1997年十一月。
记者：你觉得你写作的题材范围为什么那么广？
安德森：如果是作为编剧的话，我觉得我的问题在于反向的阻碍，这就像不知道要写什么一样不利于我的写作。我大脑里有很多想法，有时候想要表达很多东西。《不羁夜》长达三小时，但相信我，如果篇幅足够，我会拍一部八小时的电影。只是我选择在我觉得合适的地方收尾。
这很有趣，因为《不羁夜》帮我树立了某种标记，这部电影很长，而《木兰花》也很长。但我的第一部电影是一小时四十分钟，普通电影的时长。所以我也并不是每一次都痴迷于拍「史诗长片」。我可能有一个大计划，想要写一部九十分钟的电影。但如果最后写了200页那么长，到了某个时候，我就需要分辨是我太懒了，还是我的直觉真的把我带到了某个合适的地方。
记者:你怎么避免重复表达？
安德森：我也不是很确定我有没有在重复。可能我都在说相同的事情，但外在的那件衣服不一样，你懂我的意思吗？我不太能够注意到我作品中的模式，直到我拍了三部电影。现在，我开始意识到他们都和替代性家庭以及家人之间的联结有关。
我能意识到这一点，可能是因为人们讨论我的东西的时候是这么说的。我觉得很多事情都能吸引我，所以我很容易重复自我，因为有一百万种各式各样的风格的衣服是我喜欢的。
记者：在《木兰花》中，你在故事之间游转得非常出色，而且没有让观众迷惑或者失去力量。你能一直都这么写故事吗？
安德森：有关这方面，我的做法是，如果我在某些时刻觉得这些角色的故事令人迷惑的话，我就会先跳出来，然后按时间顺序把故事头尾衔接起来，而不是各个故事相互交叉，然后看看各个故事作为独立的电影的话会怎样。
就像是杰森·罗巴兹/菲利普·霍夫曼的故事一样，我把这则故事拿出来，看看它是否讲得不错。我觉得作为编剧的我，喜欢岔开去讲其他角色的故事，但作为导演的我，喜欢做过渡以及琢磨最终怎么完成。所以当我到了那种处境的时候，我就会为作为导演的自己来写作。
记者：你怎么想出汤姆·克鲁斯饰演的弗兰克·T.J.麦基的？
安德森：大概三年前，我的一个朋友在教录音工程的课。他觉得他们班有两个很有趣的学生。一天下午，他吃午餐的时候发现这两个人在录音室聊天。房间里有一个打开的麦克风，他就录下了这两个人的谈话。几年后，他找到没有写名字的这盘录音带，里面的内容吓到了他。他放给我听，这两个人在讨论女人以及你该怎样「尊重男性以及驯服女性」。
他们开始谈论这些垃圾内容，最后我们知道他们提到的这个人叫做罗斯。他们很滑稽地讨论的这个罗斯是谁呢？我们后来了解到有一个名叫罗斯·杰弗里斯的人，他教授一门艾瑞克·韦伯的课程——《如何弄到女人》，但这个人有独门绝招，跟催眠术与潜意识的语言技巧有关。
在查他的资料的时候，我又找到了四五个类似的人，然后我就对这个人的职业兴奋起来，想要了解，「为什么大家都和他一样呢？」
记者：汤姆·克鲁斯怎么得到这个角色的？你特地为某个演员写的吗？
安德森：我专门为他写的。《不羁夜》上映的时候他就打给我了。他当时在拍《大开眼戒》，然后他的经纪人问我愿不愿意跟他见面。他很喜欢《不羁夜》，我当然答应了。所以我们见面了，我告诉他我正准备写下一部戏。
我正在创造角色，然后汤姆说，「你写什么我都想看一看并参与其中。」我说，「好的，八个月后我写好了再联系你。」期间我跟他聊过一两次，我说，「当你拍完那部电影，我也差不多完事儿了。我打算找你出演，你会很喜欢的。」所以我写完后，就给他看了，这就像是好莱坞故事似的。我们第二天就聚在一起讨论了一下，然后就开始准备了。
记者：你对他的表演满意吗？
安德森：我非常喜欢他的表演。我必须得写一个很爱炫耀的角色，而汤姆知道这一点。我告诉他，「你要想尽一切办法。你是做豪华培训的，站在舞台上的人，之后又是一副乖巧的模样。你能真正地掌控一切。」我想他对此很兴奋，他也做得很好。
他从没有退缩过，也从没有质疑过我的要求。「不，你在这场戏里不能用鞭子！」我有时候得让他冷静下来，提醒他朴素一点。这真的是我唯一给过他的指导。他真的很清楚怎么演戏。
记者：麦基在父亲去世前探望他的那场戏，在剧本里似乎是两人达成了某种和解。但在电影里，我们不知道他们是否和解了。
安德森：我写剧本的时候很少很少会没有什么计划的写一场戏。那场戏我是刻意为之。我说，「听好了。最重要的就是要那个角色去见他父亲。」我想，当他决定见自己的父亲的时候，他会很快、很坚决地走进去，很难再向父亲复仇。接下来发生的事情完全取决于汤姆。有些时候你就会全权交给演员，这就是其中之一。这么做很恐怖、很危险，通常我不会这么做，因为你应该有所计划。
但我觉得这时候最好的办法可能是交给汤姆，看看他会带出怎样的情绪。我说，「听好了，你想怎么愤怒、怎么悲伤都可以。让我们开始尝试吧，然后看看结果如何。」
记者：片尾的青蛙雨场景很棒。《木兰花》里的几场戏都指向《出埃及记》，书中在摩西他们无法进入应许之地之后就有一场青蛙瘟疫。这场青蛙雨是对影片中的那种混乱的自然反应吗？
安德森：是的，的确有里面的元素。片中的确有与《圣经》有关的内容。我一开始写的时候，真的不知道这是《圣经》里的东西。我是在查尔斯·福特的书里读到过青蛙雨，他是位了不起的作家。是他创造了「UFO」这个词，他写的都是奇怪的现象。所以当我读到青蛙雨的时候，我就进入了很奇怪、很私人的状态。
我不想要写得太个人风格，但可能你生命中会有那么几个特定时刻，事情非常糟糕、非常困惑，以至于会有人跟你说，「在下青蛙雨诶，」而这时候这句话就是有意义的。这莫名拥有警告的意味；莫名成为一种预兆。
我开始理解，为什么人们在困难时期会选择宗教，也许我寻找宗教的方式就是读有关青蛙雨的东西，并意识到这对我来说是有某种意味的。当然，后来在《圣经》中发现相关的内容，算是一种证实吧，就像是，「我猜我走的方向没错。」
记者：你希望《木兰花》的每个观众都以自己的方式来解读，并思考这场戏对他们的意义吗？
安德森：当然。通常我不太爱这么做；我一般都喜欢直抒胸臆。但有时候如果你能处理得恰到好处，那可以让观众自己选择，「你知道吗？无论你想怎么解读都可以。」没有绝对的错误方式。如果你想参考《圣经》，很好；如果你想联系其他的东西也不错。
有一种说法是，你可以通过青蛙的健康状况来判断社会的状况。是有青蛙的健康状况这么回事儿；它的皮肤颜色、质地、北部的湿度，这能显示社会中的我们是如何对待自身的。
所以当你环顾四周，看到所有的青蛙都奄奄一息或是体型发生了变化，这就是对我们对待自身方式的警告。讽刺的是我在想这个点子的时候，我遇到了一直都在合作的菲利普·贝克·霍尔，他问我，「接下来拍什么？」我说，「我不能跟你透露太多，但有一场戏会开始下青蛙雨。」他看着我，然后点点头。
然后我跟他解释了青蛙雨的历史，因为真的发生过这种事，发生过很多次。然后他说，「我有一个有趣的故事。战后我在瑞士的时候，我就经历了一场青蛙雨。」我说，「什么？」菲利普在瑞士开车经过一座山，大概十五分钟后就开始下青蛙雨。大雾弥漫，山路全被冰覆盖住了。吓到他的不是青蛙雨而是他的车没有了摩擦力，他害怕自己要摔下山去了！当时我就在想这场戏要这么拍。
记者：《木兰花》和《不羁夜》有很多不错的配乐。你有参与其中创作吗？
安德森：当然。甚至这部电影是我参与音乐创作最多的一部。这部电影是专门为了艾美·曼的歌写的。她是我的好朋友，也是一位出色的歌手和创作人。除了之前发行的很多不错的歌以外，我还知道她当时在做很多试样材料。所以我就有这些素材来开始从创作。
一定程度上，我改编了她其中一首歌。有一首叫《致命的》（Deathly），是她写的，第一句是「既然我遇见了你，你还会拒绝再也不见我吗？」梅洛拉·沃尔特斯在片中的台词。无法被爱或者是遭遇很惨、你无法理解另一个人会如何相回应地爱你，这种想法对我来说很重要，也很美妙。这在那时候对我有着某种意义。因为艾美对这部电影的启发，我可能要给她很多钱吧。
记者：你有《木兰花》的终剪权，作为导演和编剧，你的地位令人羡艳。很多编剧知道后都快崩溃了，他们都要面临发展的困境。你能给编剧什么建议让他们增加自己的话语权吗？
安德森：我想说的是我的格言：要记住权力属于你。权力在编剧。编剧似乎已经被贬低得严重到他们都忘了责任始于自己，也终于自己。我想我就是这么开始导演我的第一部电影的。
基本上，这是一个贿赂状况；是这样的，「我知道你喜欢我的剧本，但没有人要来当导演，而这剧本又是我的。」我觉得在你写剧本之前就收钱简直是死路一条，因为你基本是让出了你的所有权。我认为大多数编剧必须记住的是，他们不仅仅可以拥有著作权，如果真的想的话，他们还能拥有所有权。两者差异甚大。
最后，是我来选择我要把我的剧本给谁。任何独自一人待在房间里习作的人，写的都是他们的素材、是他们的产物，他们拥有版权。不要轻易放弃：不要第一次约会就上床。
然而，我就是被整得太惨了，才会学到这么多。我拍第一部戏的合作公司，我见都没见过。我从没和瑞舍尔娱乐公司的人握过手，这是我一生最大的遗憾，因为有一小段时间，我的处女作被拿走了。最后我要回来了，我对外面的世界有自己的看法，但我经历了电影被夺走、背着我被重新剪辑这些事。
我经历了这一切，所以我有些多疑和防备心，我很高兴我经历了这些，因为这些事情再也不会发生在我身上。但我之前拍我的电影紧张担忧极了，我可能会有各种各样的结局。所以很难说。让大家拒绝妥协是个好建议吗？
好吧，我肯定我要是二十三岁、能拍自己电影的时候，有人跟我说这些的话，我应该不会听。你可以按照你自己的想法来，但如果你能记住自己的大脑属于你自己，那就很不错了。
记者：过去两年，你学到的最有价值的电影商业经是什么？
安德森：很不幸地我学到了写和导一部戏只是我工作的一半，另一半是和那些投资我的电影、让它能被别人看到的人打交道。因为无论你的电影有多好，如果没有人看的话就没有任何意义。这很奇怪，但电影产业里多的是不喜欢电影的人，我在产业里遇到越多的人，我就越想逃离。
记者：你预感自己的电影会成为热门，等它真正实现之后，有什么不同吗？
安德森：我至今依旧觉得，我不了解那些兄弟会风格的私人聚会。最近我参加了凯丽·费雪的生日派对，众星云集——杰克·尼科尔森、麦当娜、沃伦·比蒂，你能想到的明星都去了。当然，有些人认识我，还称赞我的电影，但是我还是觉得我不是他们的一员。
记者：电影会塑造文化吗？或者仅仅是反应本就存在的文化而已？
安德森：我认为它们会塑造文化——当然，这就意味着电影对文化有一定的责任。作为导演，我觉得我的责任感一直都在变化。如果你觉得责任太重，那你可能只是在假装而已；但如果你根本没有感觉的话，那你可能就是一个混蛋。
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