作者：Eric Hynes
译者：Issac
校对：奥涅金
来源：《电影评论》
按照戛纳的标准，玛缇·迪欧普只能算作是新人导演，但很难说她是初出茅庐。
玛缇·迪欧普
因为她过去十多年来，已经出演过多位导演的电影了，如克莱尔·德尼的《35杯朗姆酒》、安东尼奥·坎波斯的《杀手西蒙》和马蒂亚斯·皮涅罗的《赫米娅和海伦娜》。她还导演过短片，数目不多，却都十分重要。
《35杯朗姆酒》（2008）
她拍的中等篇幅的《千阳》（2013）曾在全球展映，大多是通过纪录片电影节与观众见面。同时，她还拍了令人难忘的短片《大西洋》（2009）；该短片与其处女长片同名，后者今年入围了戛纳主竞赛单元，并拿下了评审团大奖。
《千阳》显示了迪欧普的艺术背景，因为这部电影的主角是其塞内加尔的叔叔迪吉布利尔·迪奥普·曼贝提的电影《土狼之旅》中的主演。《千阳》以这位演员目前的生活为蓝本，将他再次带回观众视野。
短片《大西洋》采用了一种诗意、简约的方式，光荣地纪录了经济难民为了寻找更好的工作机会，跨越危险的海洋，从塞内加跑到西班牙。
《大西洋》（2009）
其同名长片新作，开场便是劳工在还未完全建成的摩天大厦里愤怒地讨要被拖欠的工钱，这刺激了一群人登上并不结实的船只，驶向欧洲。之前短片的一番调查研究，使得这样的开场更加真实鲜活。
她之前的作品是纪录片和虚构的杂糅，但接下来的内容则少了些这样的特质；相反，它是经典叙事和类型元素的混合——讲述了一个包含了激情与侦探元素的实实在在的爱情故事，这个故事从主观的配乐，到煽情的正反打和长镜头，都令人印象深刻，风格独特。
《大西洋》（2019）
鉴于其之前的履历，人们对这部新作的期待非常地高，这是有史以来第一部入围主竞赛的、由有色女性执导的电影。迪欧普似乎毫不费力地就达到了这样的高度，或者说她可能只是发自内心地创作而不顾其他。
她的作品，以及讨论其作品的方式，都是从内心出发。她的创作动力似乎来源于难以轻易表达或理解的东西，而不是作品应该怎么拍的这样的概念。接下来的这篇采访来自2019年的戛纳电影节。
记者：《大西洋》不太像是我之前根据你的短片所设想的处女长片的样子。片中没有真正的纪录片杂糅的内容，而是有很多你之前作品中没有明确出现过的类型元素。我想知道你是如何走到这一步的。
迪欧普：在短片《大西洋》中，就已经有了幻想层面的内容，只不过很少而已。短片就已经是一个鬼故事了。但在「阿拉伯之春」六个月以后爆发的「塞内加尔之春」对我影响很大。我知道自己想要拍一部有关移民的鬼故事，但「达喀尔之春」事件（译者注：达喀尔，塞内加尔共和国的首都）对长片《大西洋》产生了很大的影响。
我想要通过这部新作来讨论遗失的一代。在我的想象里，我在街上所能看到的处于战火与抗议之中的年轻人，他们身上有着全都消失了的小伙子的影子。在离开达喀尔前往西班牙的那群小伙子，他们中间有些人失败了，死于海上，但他们从幸存者身上带走了一些东西。
《大西洋》（2009）
2012年在街上呼喊、要求改变的人，也从逝者身上得到了力量。我感觉这两段时期之间有一种看不见的联系。我努力讲述这两个篇章，这两个达喀尔和塞内加尔的具体时刻，两者共通之处是我的兴趣所在。
我想要将我的电影设置在更高维度的现实之中，以此让过去与未来成为一个闭环。我本可以写一个发生在2006年的鬼故事，故事中年轻男子都突然消失，没有人知道发生了什么，后来他们又成为鬼魂回来了。但是我更感兴趣的是一些痕迹，通过它们能看出过去对现在的影响。所以我也感兴趣于这些法律对这位女孩儿的亲密关系所造成的影响。
《大西洋》（2019）
有这样一个传统，你拍自己的处女长片的时候，你会说些自己的故事，谈论自己的小时候。后来我发现，写艾达这个角色，可以让我经历一次之前没有经历过的非洲青少年的经历。
我在巴黎这样一个非常「白人」的环境中长大的——这没什么，但我作为一个混血没有在塞内加尔生活过的时光，我需要去找回来。我和这个角色有很强的连结。我能够发明和创造，这对我来说是拥有平行生活的很好的方式。
记者：这样让我想要再次回到你所说的「更高维度的现实」。这似乎和你的创作有关，你创造了一个与你有着平行生活的角色，这样你一定程度上就能通过她活在「更高维度的现实」。
通过将电影设置在现在，而非是之前你曾设置的2006年，你能够让演员扮演自己所真实生活的年代。然后再继续创作自己的鬼故事，他们无法摆脱自己的经历、生活、对这个大环境的理解，这也帮助创造了「更高维度的现实」。
迪欧普：是的。比如说，短片《大西洋》更多是通过纪录片的方式来讲述——名为塞里格的男生告诉我他和两个朋友从达喀尔去往西班牙的旅程，我的想法是要把他们自己的故事还给他们。因为有一段时间，大众媒体在转换很多人的真实故事。
但长片中的角色与这些（消失在海上的）男孩们没有直接联系。我希望他们对社会经济背景有足够的了解。我找到了酒吧女招待迪奥，她就是在夜场做女招待。
我还在工地上找到了艾达的恋人索雷曼。我需要演员比我更了解这些角色。我花了七个月的时间找到艾达的演员，当我遇到她的时候，她什么事都没做。她十八岁了，没去上学，就在家做饭、洗碗。但她努力变成艾达，我想这也真正影响到了她的生活。她可能回学校了，或者找到了份工作——她有点像是以艾达变形之后的状态生活。我遇到她的时候，她正要出嫁。
《大西洋》（2019）
记者：是刻意安排的吗？
迪欧普：不是，但依旧是计划婚姻的情况。我不应该对此指指点点的，但我想……
记者：这挺有趣的，因为一方面，你也做过演员，我知道他们经验不如你丰富，但他们对自己的社会背景更加熟悉。我会想，你需要知道如何指导他们有效地扮演自己，而不是扮演你在遇到演员之前所幻想的角色。
迪欧普：我和克莱尔·德尼有过这样的经历。神奇的地方在于找到正确的人选。我知道，真正成功的地方不在于她在片场的导演工作，而是她选角选对了人。真正重要的不是她在片场为了让我理解而说的话。还有比这更重要的东西。我想这很神秘，选角的艺术。
就像是你要找到你所创造的那个角色。这来自于你的想象，但突然之间，你就使之存在了，它就在城市的某个角落，你只是不知道它会去往哪里而已。我不知道你生活中有没有过这样的经历：当你遇到某人，你会有种奇怪的感觉，这不仅仅是一次随机的偶遇？我觉得选角非常的神奇。
记者：同样神秘的还有你用一小时的时间做了什么，来介绍你所有的角色以及超自然元素。但是，这也不算是戏剧叙事上的转折——似乎是来源于电影的质感。在剧本上，这是一个重大的转折点，但你会非常确信并仔细地来处理它。
迪欧普：这是片中让我非常激动的时刻之一。我想我真的很喜欢转折。能看到现实在我眼皮底下发生转变，我非常激动。我总是很着迷于伊斯兰文化中的神灵美学，传说他们会在关键时刻出现。我喜欢展现自然之间的动感，来感受身体、感受人身上的自然的魅力。我要举一个很奇怪的例子，可我是真的很爱《悬崖上的野餐》。
《悬崖上的野餐》（1975）
我喜欢女孩攀岩的场景，你可以感受到岩石的魅力。我还喜欢电影的另一个特质，那就是对看不见的事物的生理反应，比如出神。我喜欢感官感受，喜欢身体语言。
这也是为什么我对克莱尔·德尼的作品很敏感的原因。作为观众，我很喜欢被吸引。这可能和我与音乐的联系有很大的关系。我最想当的是音乐人；我小时候就开始学音乐，而且想要成为一名贝斯手。但这对我来说太抽象了，比起看电影，我更常听音乐。
这种力量对你会有很大的影响，其标志就是对于很多事物来说它是一种隐喻。在我写剧本的时候，我将这种看不见的、征服了观众的力量当作是一种讨论非常不同、非常强大的影响力的方式。最一开始是阿拉伯文化和穆斯林文化席卷了非洲，后来又是非洲黑人，再是法国，当然后来就是美国文化，现在则是中国和迪拜。
这也是一种弄清楚当今情况的方式，弄清楚如今在这些影响下，一个塞内加尔女孩的想象、视野、内心世界是怎样的。
玛缇·迪欧普
记者：通过占领，轮流坐庄，后来主人家反而变成外来者。这既发生在你的角色身上，也发生在你的电影里。
迪欧普：正如我之前提到的，最开始占领这里的是那些已经消失了的男孩。他们上了船，而他们的精神已经去到了另一边。
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