万缕金丝织白玉”——杂谈广彩
作者：张卫星 来源：互联网 添加日期：2009-09-16 阅读：75
“万缕金丝织白玉”——杂谈广彩
作者:张卫星
最近，广州市文化局下属广州博物馆、广东民间工艺馆、广州市文物总店及广州艺术博物院联合举办了“万缕金丝织白玉——广州市属博物馆藏广彩精品联展”，展期自2005年9月30日至11月30日，是次展览汇集了广州市属各大博物馆、文物总店自乾隆至现代的广彩瓷器200余件，是建国以来广东地区最为大型的广彩瓷器专题展览，其所显现的内涵以及信息相当丰富。笔者参加了展览的一些前期准备工作，因而对这些展品有一些了解。应广州艺术博物院副院长陈滢女士之约，就此写点展览所能表达出来的，或者说展览所希望表达出的一些信息。
其一、广彩瓷器产生之前福建彩的尝试
常驻景德镇的法国籍传教士佩雷斯?佛朗哥?泽维尔?昂特雷科莱（其汉名为殷弘绪）在1712年写给教会奥日神父信中已经提到这样一个事情，对于广彩研究来说十分关键，信中这样写道，“至于中国各地烧造的不能称为瓷器的陶器，暂且不提。事实上，其他省，如福建、广东等地也制作瓷器。但是，即使是外国人也绝不会把它们同景德镇的瓷器加以混淆。福建产的瓷器，虽白如雪，但无光无色。从前，景德镇的陶工曾把原料运到福建〔烧造瓷器〕，想卖给在厦门做生意的欧洲巨商，企图赚取暴利，但终归徒劳，未能成功。无知的今上皇帝〔即清圣祖康熙〕下令把陶工和制瓷所需要的一切东西带进北京。陶工在御前尽力而为，以期成功，但未能见效，逐归失败。之所以没有成功，兴许是牵涉到利害关系或政治原因，但不管怎样，景德镇却独占着向世界各地供给瓷器的荣誉。日本也从中国进口瓷器。”由此，我们可以从中证实福建曾经试图在本土生产外销瓷器，这当中相信并非是景德镇的陶工一厢情愿，肯定离不开福建商人，尤其是获得官方认可的“皇商、官商、行商”等人的策划以及外国商人的鼓励，利之所趋，福建瓷器商人方才试图在福建生产成本更低、样式更符合西方审美情趣的外销瓷器。可惜的是，福建商人还是未能成功。相较福建的白瓷而言，广东的瓷器简直不值一提，广州商人当然不会去想在广州直接生产瓷器，这种瓷器是不会有销路的，明代末年的“汕头器”被淘汰还是不久的事情呢。
信中另一个信息与康熙皇帝有关， 康熙皇帝为何要把这些在福建烧制欧洲巨商订烧瓷器的陶工和制瓷所需要的一切东西带到京师呢？原因就在于，宫廷一直在努力自行配制珐琅彩料，其所用者均依靠进口，尽管如此，还是不大成功，更有碍“堂堂天朝”的大国风范。这件事情与以前的广州珐琅工匠们入职宫廷一样，目的均在于仿制洋彩，显然在福建研制外销瓷器的景德镇陶工无疑是在尝试烧制洋彩瓷器了，以至于对洋彩感兴趣的康熙皇帝要把这些人和物解入京师了。可惜的是，为外销而设立的非景德镇的新窑厂在福建折戟沉沙，否则，清代外销瓷器又将多了一个欧洲贸易的据点，今日的福建或许出现与广州的广彩瓷相对应的福彩瓷了，甚至，如果福建彩顺利投产的话，广州是否有必要研制广彩还是一个问题，毕竟当时广州十三行行商绝大部分是来自福建的。
其二、广彩产生的原因
（1）珐琅彩的兴起是重要的原因
康熙皇帝对来自欧洲的金属胎珐琅彩十分感兴趣，在他的直接授意和过问下宫廷开始创烧瓷胎画珐琅彩。
刘兰华在一篇论文中曾记载康熙的一个儿子曾对一名法国神父说：“父王非常欣赏这一独特的工艺品，而在我国，根本不知道如何制造的”。①
清宫档案记载“法国传教士洪若在康熙二十六年(1687年)八月二十五日写信回法国，要求后来的传教士携带一些‘画珐琅以及珐琅物品．作为赠送官员的礼物’，并坚持要小件珍玩”。
由广东巡抚派人伴送，意大利籍传教土马国贤(Matteoripa)赴京觐见皇帝，并于康熙五十五年(1716年)三月自畅春园写给国内的信中说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种的可能将其介绍进宫中御厂来。由于瓷器绘画之颜色及自欧洲带回的数件大件珐琅画，应有可能在此做出些什么来的...他(皇帝)命令我和郎世宁画珐琅...。信中更讲道他们二人故意将工作弄得很糟糕，以至于皇帝说“够了，这样我们才逃脱了……”
康煕五十八年六月二十四日：（两广总督杨琳上奏折）本年五月十二日到有法蓝西行医外科一名安泰、又会烧画珐琅技艺一名陈忠信（法国人）。奴才业会同巡抚公折奏闻,于六月十八日、遣人伴送赴京在案。......。②
耿宝昌先生《明清瓷器鉴定》（p215）写道，珐琅彩在康熙皇帝的授意下，于三十五年（1696年）首先创烧成功。《清宫内档》记载，1720年罗马教皇克莱孟的使者嘉禄觐见康熙大帝，康熙向这位使者骄傲地炫耀宫廷自制的瓷胎珐琅彩。
现在让我们将目光转向西方的欧洲。欧洲在稍晚才开始尝试在硬质陶瓷上绘画珐琅彩。
麦森(Meissen)是德国德累斯顿城辖下的一个大镇，位于易北河西岸，距德累斯顿城三十公里，四面群山环绕，蕴藏丰富的瓷土。麦森瓷厂建在易北河西岸。青年画家约翰?格雷戈尔?霍罗德特(Johann Gregor Horddt)1720年随斯托茨尔来到麦森。这位画家已经命中注定要成为麦森瓷最著名的装饰家之。在1720 年,这位奥古斯都王朝的陶瓷艺术家Johann Gregor Horoldt开始在欧洲生产的硬质陶瓷（有学者认为此时欧洲的产品尚不能称之为瓷器）上装饰珐琅彩釉。
“（1720年）在装饰方面，为使他的产品闪耀着巴罗克艺术风格的豪华，不错过时机地运用不同色泽的贵重金属，甚至宝石。”③
使用欧洲进口色料以及加入贵重金属正是景德镇粉彩与欧洲洋彩、仿制欧洲洋彩的广彩最为重要的区别。广彩与洋彩同出一脉，在早期，广州工匠正是利用欧洲商船运来的原始石料、色料配制出具有明显珐琅质地的广彩，所以早期的广彩颜料和景德镇的有很大的差别，欧洲的洋彩和早期的广彩喜欢用金水、蔷薇色、天蓝、铁红色、玫红、菊黄诸色，蔷薇釉、蓝釉和玫红釉是用红、蓝宝石与色料同调的。
宫廷对珐琅彩技术控制极严，其配制方法不能外泄，仅能为宫廷服务。也就是说，康熙时期，除了宫廷外，其他地方，包括景德镇，从理论上而言，应当没有能力生产瓷胎珐琅彩。
但是，宫廷珐琅彩是源自对欧洲金属胎珐琅物件的仿制、升华和创新，康熙珐琅彩所用珐琅料全靠欧洲进口，欧洲陶瓷制造业获知中国利用自己的珐琅料创造瓷胎珐琅彩后，很自然地欧洲名窑麦森窑便在1720年开始尝试在本土生产的陶胎上绘画珐琅彩图案了；广州工匠则是中国最早掌握调配珐琅彩料的，宫廷研制瓷胎珐琅彩时就征用了不少的广州珐琅彩艺人，所以广州工匠完全有能力生产珐琅彩料。《清宫内档》有记载这些情况，如“康煕五十五年九月二十八日：广东巡抚杨琳上奏折：广东人潘淳能烧法蓝物件、奴才业经具折奏明、今又査有能烧法蓝杨士奇一名、验其技艺、较之潘淳次等、亦可相幇潘淳制造。奴才并捐给安家盘费、于九月二十六日、......法蓝匠二名、徒弟二名、倶随乌林大、李秉忠起程赴京讫。”
当欧洲商人和顾主都发现无论是中国还是欧洲都存在精美的珐琅彩时，他们很自然地希望能够在中国订烧瓷胎珐琅彩，尤其是富有的纹章瓷器订购顾主。但是，他们很快发现景德镇是根本无法胜任的，而广州工匠确实是有能力满足他们的要求，于是，他们立即寻求在广州本地生产他们迫切想要的东西，对上彩温度要求不高的回焰炉迅即于康熙末年在广州建立，开始了最早的广彩瓷器的生产。
（2）准确交货和节约成本，是纹章瓷器转移到广州生产的重要原因
由于纹章瓷器对原件仿制、色彩用料、绘画技术、书写文字以及成本问题等等要求愈发严格，加之订烧的数量此时突然大增，而订制者与画工的联络不够紧密，绘画问题不断浮现，加之景德镇没有珐琅彩料，所以绘画和彩绘纹章的工序就转移到广州进行。当时瓷器运输路途遥远，景德镇生产的、用价格昂贵的进口色料绘画的纹章瓷器在运输过程中破损严重，其破损率大约在10%-20%之间。瓷器属于大宗商品，从景德镇运往广州，仅靠肩挑马驮的人畜之力，断无能力大量运输，所以已经尽可能地采用水路运输。瓷器首先从景德镇运到鄱阳湖，再由赣江南下，必然经过粤、赣交界的梅岭地区，山高路远，路途险恶，从陆路翻越大庚岭，然后取北江水道南下广州。这当中，我们看到，瓷器至少要经过三次转运，其中任何一次转运都会造成破损，无疑极大地加大了订烧瓷器的成本，尤其是陆路翻越大庚岭，破损率最高。即使是头色货品用纸装桶也会有破损，何况这些专为外销的瓷器仅仅属于二色、三色外销脚货用草包扎而已。
《陶说》对于瓷器包装有详细的说明。“卷一，说今。陶冶图说，其十九曰，束草装桶，瓷器出窑分类检选，有上色、二色、三色脚货之名，定直（值）高下，三色脚货即在本地出售。其上色圆器（盘、碗之属）与上色、二色琢器（琢器难烧，二色亦贵重），用纸包装桶，有装桶匠专司其事；二色圆器，每十件为一筒，用草包扎装桶，各省通行； 器用茭草包扎，或三四十件为一仔，或五六十件为一仔，犹云一驭茭草直缚于内，竹篾横缠于外，水陆转搬，便于运送，其匠众多，以茭草为名目。”④
清嘉庆年间《景德镇陶录》又云：“商雇茭草工扎瓷，值有常规，照议如一。其稻草篾片(美术本误作“片篾”)，皆各行长雇之茭草头已办。稻草出吾邑者好用，而邑北尤佳。篾则婺界所折，今里村镇市亦有。”⑤
所谓茭草者，即系用竹篾、苇草等物编织的绳索。有道是“客商贩瓷，细者装桶，粗者茭草，故船载车运，藉以免破损。”“鹅颈滩头水一湾，驳船禾秆积如山；瓷件茭成船载去，愿郎迟去莫迟还。” “九域瓷商上镇来，牙行花色照单开；要知至宝通洋外，国使安南答贡回。”⑥
由此可见，其水陆转运，或人力，或畜力为之，筒装、仔装瓷器难免破损，如果是已经绘画了纹章图案的瓷器，则无疑是极大地增加了成本，并且导致套装餐具缺失情况，重新烧制费时更多。
从委托——烧制——运输——交付，用时颇多，对于批量生产纹章瓷器困难犹大，这个大问题一直在困扰着广州商人以及外国的夷商。
（3）广州商人交付水准是令欧洲商人和顾客极为头痛的问题。
清政府对于停留在中国的外国人有着严格的管理条例，在广州从事贸易的欧洲商人仅可以在特定的季节居住在广东政府指定区域内，在特定的季节外则一律赶到澳门居住。欧洲商人根本无法前往生产瓷器的景德镇。因康熙对待欧洲传教士比较仁慈，并且许多传教士还在宫中为康熙服务，欧洲传教士大量涌入中国，景德镇更是他们的重要目的地，景德镇确实有传教士活动，耶稣传教士佩雷?佛朗哥?泽维尔?昂特雷科莱（殷宏绪）是当中最著名的一位，他在信中多次告诉欧洲的人们瓷器生产的秘密。传教士们对欧洲商人订烧的纹章瓷器帮助很大，并且，欧洲各国对于瓷器纹样的监督也只能寄望于这些热情的传教士们。随着订单的不断加大，欧洲商人和生产者之间缺乏联系的弊病愈发显现出来，欧洲商人发现很多景德镇生产的瓷器根本不符合样本，景德镇对欧洲的无知使得他们对外来纹饰的理解出现偏差，名称经常与纹章不相符，文字串错，纹样绘画水平低劣等等问题一再出现。于是欧洲和广州的商人就这些成本极高的商品的交付标准难以达成一致。
基于以上几个原因，欧洲和广州的商人找到了避免这些问题的方法， 最终把对温度要求不高的上彩步骤放在对双方都便利的广州，相对于烧造白器而言，二次回炉烧彩温度很低，大约在800度左右便可，普通的回焰炉（馒头窑）就可以解决问题。至于青花瓷器，则仍旧有景德镇烧造，需要青花边饰的，也预先在景德镇烧造好，运回广州作深加工。自彩绘工序落户广州之后，广州商人也从景德镇招募瓷画艺人，有了这些技艺高超的画师加盟，并由欧洲画师直接指导，广州工匠本就谙熟洋商需求，对此更是得心应手，由此，广州的彩绘事业蒸蒸日上，广彩瓷器得以行销天下，闻名海外。
由此，广州商人就委托景德镇窑厂生产白器或绘画青花边饰的白器。广州熟练的画工在欧洲商人（欧洲商人能够在特定时期内在广州居住，通常，大班会派遣精通绘画的商馆工作人员，甚至是专程从欧洲来广州的画家，指导广州画师彩绘）的直接监督下，于景德镇输入的素净瓷器上，准确地绘画欧洲人士所需要的纹饰，大大减少运输上破损的风险，又可提早交货，节约了成本，增加了产能。事实上，广州对于这种工作并不陌生，早在1720年，广州街头便出现了采用欧洲绘画技术的外销画了，所以广州画师能够很好的掌握这种技术。1740至1745年间，这样的安排成为订烧瓷器的标准程序。但是广州只有低温窑操作，只能烧制施珐琅彩的纹饰，至于青花的边纹仍然在景德镇绘制。基于这个原因，康熙、雍正时期还是有不少纹章瓷器的边饰仍然在景德镇使用青花绘画，而在乾隆以后，基本上所有的纹章瓷器边饰不再由景德镇窑厂完成，而是在广州彩绘。至于普通的外销瓷器，为了降低成本，基本上难见青花瓷器，转为全彩的广彩瓷器了。
其三、由“万缕金丝织白玉”谈广彩的“金”以及“织金彩瓷”的定名
在殷弘绪1712年9月1日于饶州给中国和印度传教会会计奥日神父的信件的第一封信中这样写道，“要想上金彩，就将金子磨碎，倒入瓷钵内，使之与水混合直至水底出现一层金为止。平时将其保持干燥。使用时，取其一部份，溶于适量的橡胶水里，然后掺入铅粉。金子和铅粉的配比为三十比三。在瓷胎上上金彩的方法同上色料的方法一样。” 由此可见，在康熙、雍正和乾隆年间，瓷绘所用金水基本上是用纯金加少量的铅粉配制的，其成本也就相当之高昂。今天我们可以发现康熙、雍正以及乾隆时期的金彩色泽确实格外鲜艳，而且通透，金黄色中带有赤色。
金色是广彩瓷器最为常用的一种颜色，其成本一直相当高昂，欧洲的制瓷技术虽然远远低于中国，但是其化学却很先进，德国、荷兰等地的化学家调配出多种用于瓷器彩绘的颜料。在19世纪初，德国的化学家居恩发明了一种成本十分低廉的金水，金含量很低，其实是一种金的树脂盐酸，其特征是金色鲜艳，因为加入了较多的铅粉，其金彩比较厚实，表面有锡光特征（在19世纪后期的广彩瓷器上尤为明显），这种金彩被称为液态的“金水”，它传入中国后，成本高昂的传统金彩在普通瓷器上基本不再使用，甚至景德镇也转而使用这种化学金。
查阅早期的广彩瓷器，可以看到，大约自1720年以后，即康熙末期-雍正-乾隆三个时期的外销彩瓷呈现出一个十分特别的共同特征，绝大部分的外销彩瓷，包括纹章瓷、宫廷用瓷（皇室纹章瓷以及非纹章瓷）、纪念瓷以及民间用瓷，通常用金色绘画出精细的纹饰（又称勾金，在18世纪经常更改十分时髦的边饰,欧洲学者通常以此鉴定具体的年份，18世纪初期的巴洛克风格以及此后的洛可可面貌均在广彩瓷器上充分表达）。
我们看到，在嘉庆年间，极个别的广彩瓷器仍然具有这一鲜明的特征，即金色绘画出精细的纹饰。虽然仍旧大量使用金色，然而绝大部分的广彩瓷器突然的失去这一鲜明的特征，这时的金色是通常大片的涂抹，在成片的金色上再绘画纹样，而不再是以前的绘画精细的金花。
也就是说，康熙（既包括景德镇，也包括广州生产的瓷器）、雍正和乾隆三个时期所用金色成分极高，并以金水描、勾出各种精细的缠枝花卉等纹样；嘉庆、道光以后金彩中金子含量很低，以金水涂抹、填充为地，是广彩图案附加的衬托。
广州现在尚有广彩瓷器生产的厂家，现时芳村有一家国营的老字号，全称为“广州织金彩瓷厂”，这些年来又纷纷成立了一些民营的广彩厂，也通常使用旧名。不论是民营的还是国营的，广彩工匠们都概莫能外地延续清代末年以来的金水调配，甚至含金量更为低廉了。
此次广彩瓷器四馆联展，展品计有203件（套）之多，应该说是集中了广州地区博物馆最好的作品了。但是，如果以“织金”和“填金”来看的话，则与其说是“万缕金丝织白玉”，不若说是“百花填金涂白玉”，绝大部分作品都没有“万缕金丝”；此外，清代后期以来所用“白玉”先天不足，“粘砂”随处可见，至于今天所用的“白玉”，潮州胎、梅州胎已经十分普遍，与早期广彩瓷器选用景德镇上好白器全然有别。
其四、由欧洲大国和美国进口瓷器成本的差异谈广彩的没落
《英国东印度公司对华贸易编年史》等外国文献中，确切记载了欧洲各国东印度公司在18世纪90年代后期（正好是乾隆末年）陆续停止从广州进口广彩瓷器。查阅这一时期的欧洲瓷器史，我们发现，欧洲的瓷器制造已经逐步走向繁荣，确实不需要从我们这里进口成本高昂的瓷器了。大量定制广彩瓷器的欧洲顾客大大地减少了广彩瓷器的进口量，使得广州的瓷器商人不得不转向发展中的国度——新兴的美国，从此广彩瓷器商人开始了以低价低质为主的经营，就广彩工艺历史而言，欧洲取消瓷器进口，广州不得已转而销往美国，本身就是一种“控制成本却牺牲艺术”不得已的策略。
1792年，即乾隆五十七年英国东印度公司纪录在广州各船运载瓷器情况：
公司船（即英国东印度公司船只），
瓷器 数量不明 3500两银
平均每担值银： 不明
散商船，20艘
瓷器 5133担 30000（两银）
平均每担值银：5.8445（两银）
瑞典船，1艘
瓷器 700担 480（两银）
平均每担值银：0.6857（两银）
法国船，2艘
瓷器 180担 1500（两银）
平均每担值银：8.3333（两银）
荷兰船，4艘
瓷器 1100担 600两银
平均每担值银：0.5455（两银）
丹麦船，1艘
瓷器 564担 450（两银）
平均每担值银：0.7979（两银）
美国船，4艘
瓷器 1492担 700（两银）
平均每担值银：0.4692（两银）
托斯卡纳船（英国人的）
132担 7000（两银）
平均每担值银：53.0303（两银）
第二项所谓散商船，指的是英国私商组织的贸易船只，他们所定购的货物一般来说比较高档。在欧洲，尤其是英国，定购高档的家族纹章瓷器一般是通过散商来完成的。
第8项，该船名源自意大利的小镇“托斯卡纳”，原属法国人的，船长为意大利人。
第405页又记载在1783年英国广州管理会资产存货情况，其中有“瓷器，84箱等，价值2657两。”一般来说，瓷器的计量单位有很多种，如“扎”，“捆”，“担”，还有“箱”，“盒”等等，前二者用于低值瓷器计量上，后二者最为珍贵。
在8艘船当中，以托斯卡纳船的瓷器每担成本最高，达到53.0303两，以美国船的瓷器最为低贱，每担约为0.4692两，最高者与最低者差值为113.228倍。
然而，美国进口的瓷器在初期时价格也蛮高的，开往中国（广州）的第一艘美国商船，“中国皇后号”在1784年抵达黄埔港，返程中携带瓷器如下：“瓷器，962担，成本为2500两，平均每担值银2.5988两”。在18世纪80年代正值广彩瓷器制作高峰期，其作品具有明显的罗可可面貌，工艺卓著，价值也颇高，其作品主要供应不惜血本的欧洲顾主，美国人虽然贫穷，初入中国市场，只能出与欧洲顾主相当之价格方能购入精美的瓷器，“中国皇后号”处女杰作中还包括了美国总统华盛顿定做的瓷器，著名的辛辛纳提军团徽章瓷器也由此而起。
欧洲顾主撤离广州市场之后，广彩瓷器商人唯有依靠美国市场。美国作为一个新兴的发展中国家，是不可能像欧洲人那样出大价钱购买瓷器的，何况绝大部分的美国人根本没有纹章历史的传统，他们对瓷器艺术水准要求并不高。其中最特别的作品当属于前面所言的辛辛纳提军团徽章瓷器，一些家族还仿冒欧洲远房亲戚纹章图案的瓷器，政府还提倡宣扬独立精神，在瓷器上绘画悬挂美国国旗的船只（美国船当时以快速而闻名于世），甚至一些瓷器的边沿也饰以星条旗样子，这次展览中有几件这类作品。
广彩瓷器首先是作为外销商品面貌出现的，从现在所流传下来的大量广彩瓷器来看，其制作水准和成本基本成正比，除此以外，从广彩瓷器绘画题材、颜料来看，西方顾主并不盲从于东方艺术，而是吸纳东方艺术，以西方艺术的面目出现在中国瓷器上，在这上面，康熙、雍正和乾隆三朝最为明显，以后诸朝虽有所见，其特色却愈发减弱了。在定制中国纹章瓷器之前，欧洲高端顾主已经拥有几百年的纹章历史，尤其是皇室和高级贵族，对瓷器艺术有着相当高的认识；美国人恰恰相反，他们既没有纹章历史的传统，对艺术的要求也不高，一切事情以实用为主。所以，无论是从经济上，还是从艺术上，美国是无法和欧洲相提并论的，他们所订制的瓷器同样如是。在这市场转变的过程中，广彩瓷器制造业也随之出现了重大的变化，广彩瓷器制造业衰落期在19世纪前后宣告来临。
在清末民初期间，广彩瓷器曾短暂中兴，以高氏兄弟为首的岭南画派的艺术家们介入瓷画艺术，他们用国画技法作画，有着纸画面目，令广彩一度呈现出清新的格调。可惜的是，岭南画派艺术家仅偶尔为之，很快广彩再度回复旧有面貌，直至今时。
余 论
此次联展，除了康熙末年和雍正时期由于没有实物外，由乾隆直至现代的作品，均有展出。应该说已经相当直白地划出了一条线，乾隆（黄金时期）——嘉庆、道光（衰落的转折期）——清末（衰落期）——清末民初（短暂的中兴期）——民国（衰落期）——建国、80年代（重建期）——今天（没落期）。欧洲各大博物馆以及皇室藏有一定数量的康熙、雍正时期的广彩瓷器，其精美程度甚至远高于乾隆作品。北京故宫也藏有雍正年间的广彩瓷器，是由当时广东地方官员进贡皇帝的，其彩绘绝佳。也就是说，广彩初创时期便以精美的面目出现，乾隆时也有不少优质作品，嘉、道以后精美作品越来越少见了。我想，这是本次展览最希望向世人、尤其是某些仍在闭门造车的工匠们表达的信息。今天，我们除了向康、雍、乾的前辈们致敬外，还要向由此发生的“洛可可”艺术致敬，毕竟“洛可可”在18世纪末成型后，已经不再和广州的外销瓷器、绘画、家具等等相互发生关系了。
夏鼐先生1980年前往瑞典访问，于1981年写了篇文章，纪念《文物》杂志创刊300期，名为《瑞典藏中国外销瓷器》，文中写道，“洋彩的华瓷，并不完全供给外销之用。除了纹章之外，其余洋彩瓷，仍有少量可能供内销。并且鸦片战争之后，洋彩瓷可能有的随着洋人来中国侨居而被携回中国。所以国内公私收藏中也有极少量的中国外销瓷。可惜，还没有人加以调查和研究。”笔者于千禧年意外寻得此文，为此唏嘘不已，可惜对此研究尚浅，今日写此杂谈，惟望能抛砖引玉。
1988年112页）
②《清宫内档》
③熊寥译 《欧洲瓷器史》 , 浙江美术学院出版社 , 1991年5月第1版 , 第36页
④乾隆年间朱琰著作《陶说》
⑤清嘉庆年间蓝浦《景德镇陶录》
⑥选自清乾隆年间郑廷桂《陶阳竹枝词》
⑦《中国翻译》2001年第6期
⑧新加坡 陶瓷研究学者韩槐准 《南洋遗留的中国古外销陶瓷》
张卫星：广州市文物总店 馆员