古琴辨

古琴以断纹为证。盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。然断有数等：有“蛇腹断”，其纹横截琴面，相去或一寸，或二寸，节节相似，如蛇腹下纹；有“细纹断”，如发千百条，亦停勻，多在琴之两傍，而近岳①处则无之；又有面与底皆断者；又有“梅花断”，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。凡漆器无断纹，而琴独有之者，盖他器用布漆，琴则不用；他器安闲，而琴日夜为弦所激，又岁久桐腐，而漆相离破，断纹隐处，虽腐磨砺至，再重加光漆，其纹愈见。然真断纹如剑锋，伪则否。

伪作者，用信州薄连纸，先漆一层，于上加灰纸，断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨②激裂之；或用小刀刻画于上，虽可眩俗眼，然决无剑锋，亦易辨。

古琴惟夫子、列子二样。若太古琴，或以一段木为之，并无肩腰，惟加岳，亦无焦尾。安焦尾处则横嵌坚木以承弦。而夫子、列子样亦皆肩垂而阔，非若今耸而狭也。惟此二样乃合古制。近世云和样于岳之外刻作云头，卷而下通，身如壶瓶状。或以夫子样周遍皆作竹节形，名“竹节样”，其异样不一，皆非古制。又于第四弦下安徽1以求异，曰：“此外国琴”。尤可笑也。

古琴有阴、阳材者。盖桐木面阳日照者为阳，背阳不面日者为阴也。谓余不信，但取新旧桐木置之水上，阳面浮，而阴必沉，虽反复之再三，不易也。更有一验，古今琴士所未尝言：阳材琴旦浊而暮清，晴浊而雨清；阴材琴旦清而暮浊，晴清而雨浊。此乃灵物，与造化同机缄鉴赏，非他物比也。

取古材难得，过于精金美玉。得古材者，命良工旋制之，斯可矣。自昔论择材者，曰纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱榱桷⑩。然梁柱恐为重物压损纹理。败棺少用桐木。纸甑、水槽患其薄而受湿气太多。惟木鱼、鼓腔晨夕近钟鼓，为金声所入，最为良材，然亦有敲损之患。别有择材往监，今陈述之：昔吴越钱忠懿王能琴，遣使以廉访为名，而实物色良琴。使者至天台宿山寺，夜闻瀑布声近在檐外，晨起视之，瀑布下淙石处正对一屋柱，而柱且向日，私念曰：“若是桐木，则良琴在是矣”。以刀削之，果桐也。即赂寺僧易之，取阳面二琴材驰驿以闻，乞俟一年斫之，既成，献忠懿，一曰“洗凡”，二曰“清绝”，遂为旷代之宝。后钱氏纳土太宗朝，二琴归御府。南渡初，流转至書川，叶梦得上之。此乃择材之

良法。大抵桐材既坚，而又历千余年，木液已尽，复多得风曰吹曝之，金石瀑水之声感入之，所处在空旷清幽萧散之地，而不闻尘凡喧杂之声，取以制琴，乌得不与造化同妙？以此观之，安琴之室，亦当如是，不宜近尘秽、妇女、喧杂之地也。

今人见琴池沼中有“雷文”、“张越”字，便以为至宝。殊不知雷、张皆开元、天宝时人，去今能几何？若得古材，依法留心斫之，雷、张未必过也，惟求其是而已矣。

工人供斤削之役，若绳墨尺寸、厚薄方圆，必善琴。高士主之，仍不得促办。如槽腹、琴面之类，每一事毕，方治一事，必相度审思之。既断削去，则不复可增。度造一琴并漆，必三月或半年方办合，底面必用胶漆如皮纸厚合讫，置琴于桌上，横厚木于桌下，夹桌以篾绞缚之依法。匣讫，候一月方解底灰，必杂以金铜细屑或瓷器屑，薄如连纸，候极干，再上一次面灰，用极细骨灰如薄连纸，止一上，并一月方干。面上糙漆仅取遮灰光漆、糙底灰漆，差厚无害。又徽者，绳也，准绳墨以定声，尤宜留意，岂俗工所能哉？若制造之法，诸琴书备载，宜择其善者参用之。

湖广有范氏，曾守土，号范连州，自能斫琴。今有一琴在折彦质参政家。其琴面乃用方二三寸许小桐木片以漆凑成之，故名之“百衲”，弹之则与寻常低下琴无异，此何益哉？木不成段，声必不应，又为漆所碍，其窒塞可知。折氏至今宝之，尤可笑。今人或以琴材短不及，自岳之外别用桐木接之，亦不可也。

古琴漆色历年既久，漆光退尽，惟黯黯如海舡所货乌木，此最奇古。而或者以其无光，磨而再漆之，不惟顿失古意，且滞琴之声，此大戒也。

底面倶用桐，谓之纯阳琴，古无此制，近世为之。取其暮夜阴雨之际，而声不沉，然必不能达远，盖声不实也。

今人多择面，不择底。纵依法制之，琴亦不清。盖面以取声，底以匮声。底木不坚，声必散逸。法当取五七百年旧梓木锯开，以指甲掐之，坚不可入者方是。

桐木不宜太松，桐木太松而理疏，琴声多泛而虚。宜择紧实而纹理条条如丝线密条达不邪曲者，此十分良材，亦以掐不入者为奇。其掐得入者粗疏柔脆，多是花桐，乃今用作漆器胎素者，非梧桐也，今人多误用之。

桐木年久，木液去尽，紫色透里，全无白色，更加细密，万金良材。

古人以桐梓久浸水中，又取以悬灶上，或吹曝以风日，百种用意终不如自然者，盖万物在天地间，必历年多，然后受阴阳气足而成材。之后壮而衰，衰而老，老而死，阴阳之气去尽，然后反本还元，复与太虚同体，其奇妙处乃与造化同功，此岂人力所能致哉？岂吹曝所能成哉？

有梧桐生子如簸箕；有花桐春来开花如玉簪而微红，号“折桐花”；有樱桐，其实堪以榨油；有刺桐，其木遍身皆生刺如钉，堪作梁柱。四种之中，当用梧桐。《诗》曰：“椅桐梓漆，爰伐琴瑟。”《书》曰椅木梓实而桐皮”，即今花桐也。花桐之实，正类梓实；桐，即今梧桐也。二者虽皆可以为琴，而梧桐理疏而坚，花桐柔而不坚，则梧桐胜于花桐明矣。今取旧材，但知轻者为桐，而不知坚而轻者为梧桐，无怪乎满天下无良琴也。俚谚曰：“新为桐，旧为铜。”盖指言梧桐也。

有楸梓，锯开色微紫黑，用以为琴底者也。有黄心梓，其理正类槠木而极细，黄白不堪，若作器用难朽，非琴材。漆

木，亦类梓，盖取其漆液坚凝，古人亦以为琴，惟须不经取漆而老大者方可用。

制琴腹至安凤足处，须小厄之。过足则复宽之。盖声遇厄则不直达，过厄宽则复悠扬而出，所以韵长，乃唐雷文秘法。此论琴腹横广也，面底皆然，于厄处穿凿足。

琴足宜用枣心黄杨或乌木，盖取其坚实，足之下须令平如铁切，忌尖与凹。足之柄与琴之凿必小大相当，毋差毫厘。若柄小而以纸副之，琴声必泛。岳、轸、焦尾亦宜用此三等木，切不可以金玉犀象为饰，多诲盗并为琴害矣。

雷、张制槽腹有妙诀：于琴底悉洼，微令如仰瓦。盖谓于龙池凤沼之弦微令有唇，余处悉洼之，正如今铜钱之背穿眼处有弦凸起，令声有关闭。既取其面底如瓦相合，而池沼之唇又关闭不直达，故声有所匮而不散，岂论琴腹坚深也？予尝见毕文简公张越琴，于池沼间以指探之，果如此。

古之爱琴者殁，则戒子孙藏之家间，或有用石匣者，复出而为世用，多是声沉暗暗然。盖以受土气多，湿气胜耳。法当用大甑蒸之，以去湿气。一蒸未透，再多蒸之，于风日处挂晾，经月声复矣。

婺女浦江一士大夫家，发地得琴，长大有断纹，绍兴间献之御府，为巨挡所阻，曰：“此墟墓中物，岂宜进御？”遂给还其家，至今宝之。虽声带浊，而以作广陵等大曲，弹愈久而声方出。此琴若用前蒸曝法，当无比矣。

南昌一士家有古琴，面上三穿孔，然皆不当弦，不碍声，号曰玲珑玉”，有达官以千缗市之而去。绍兴诸暨一士大夫家有一穿孔，亦不当弦，今已转徙他处。

琴案须作维摩样，庶案脚不碍人膝，连面高二尺八寸，可入膝于案下，而身向前。宜石面，为第一次用坚木厚为面，

再三加灰漆，亦令厚，四脚令壮更平，不假坫极，则与石案无异。永州石面案固佳，然太薄，必须厚一寸半许乃佳。若用木面，须二寸以上。若得大柏、大枣木，不可用胶合，以膝合之尤妙。又见今人作琴桌，仅容一琴。须阔，可容四琴，长过琴三之一，试以案较琴声，便可见。琴案上切不可置香炉杂物于前。吴自强《云山集》云于案面作小水槽，不必尔也。

前辈或埋瓮瓦，于地上鸣琴，此说恐妄传。盖弹琴之室宜实不宜虚。最宜重楼之下，盖上有楼板，则声不散；其下空旷清幽，则声透彻。若高堂大厦，则声散；小阁密室，则声不达，园囿亭榭，尤非所宜。若幽人逸士=于高林大木或岩洞石室之下，地幽境寂，更有泉石之胜，则琴声愈清，与广寒月殿何异？

挂琴不宜著壁，有土气，惟纸糊格及漆格上当风处为妙，然须无人往来，小儿、妇女、猫犬所不到处。当挂时，加袋以障尘；匣之，则去袋，盖袋能引湿气。梅月须早入匣；以厚纸糊缝，安楼之阴凉处。琴匣之制，须低矮窄小，仅可容此琴。盖令容受子口，仍钉铰加锁。若令童仆抱琴，勿横抱，多前遇物，触损云牙。不若于袋上作带襻，竖背肩后则不损。然襻须紧，不可宽。

露下弹琴，而声不乏，盖阳材也。若钟鸣鸡唱，霜清月皎，以阳琴鼓之，声更清彻。阴材则不然。

未弹琴，先盥手，手泽能腻弦损声，夏月尤甚。惟早晚差凉宜弄琴。正午炎热，非惟汗污，天气太燥，亦难为弦，若阴凉处无害。

弹琴焚香，惟取香清而烟少者。若浓烟扑鼻，大败佳兴。当用水沉、蓬莱，忌用龙涎、笃耨凡儿女态香。

弹琴对花，惟岩桂、江梅、茉莉、荼:麼、簷卜等香清而色不艳者方妙。若妖红艳紫，非所宜也。

夜深人静，月明当轩，香爇水沉，曲弹古调，此与羲皇上人何异？但须在一更后、三更前，盖初更人声未寂，三更则人倦眠矣。

弹琴舞鹤，鹤未必能舞，观者哄然。弹者心不专，此与观优何异？非君子之事。

湍流瀑布，凡水之有声，皆不宜弹琴。惟澄净池沼，近在轩窗，或在竹边林下，雅宜对之，微风洒然，游鱼出听，其乐无涯也！

春秋二候，气清而和，人亦中夜多醒。月色映窗，披衣趺坐，横琴膝上，时作小操。然须指法精熟，方可为此。

琴徽，古人所以不用金玉而贵蚌徽者，盖蚌有光彩，得月光相射则愈焕发，了然分明。此正为对月及膝上横琴设，若金玉则否。今人少知此理，然当用海中产珠蚌，他蚌无甚光彩

道人弹琴，琴不清亦清；俗人弹琴，琴不浊亦浊，而况妇人、女子、娼优、下贱乎？

〔注释〕

①岳：即岳山。琴额用以架弦的横木。

②罨 （如）：掩盖。

③徽：琴徽，系弦的绳。

④机缄:主宰并制约事物的力量。

⑤ 桷：椽子。

〔白话）

古琴的标志是断纹。因为琴不经历500年就不会有断纹，经历的年代愈久，断纹就愈多。断纹分为几等：有一种叫“蛇腹断”，其纹路横截琴面，相距有的一寸，有的二寸，每

一节都很相像，如同蛇腹下的纹路；有一种叫“细纹断”，好像千百条头发，也很均匀，多在琴的两傍，而接近岳山的地方就没有；还有一种琴面与琴底都有断纹的；又有一种叫“梅花断”，其纹路如同梅花头，有这种纹的琴极古老，非千余年不能出现。一般来说，漆器没有断纹，唯独琴有断纹，这是由于漆器用布漆，琴就不用；漆器摆放不动，而琴则早晚被弦所震激，再加之年代久远，桐木朽腐，漆皮剥落破损，断纹隐现之处，即使反复磨砺，再重上光漆，其断纹也是越加明显。但是真正的断纹形如剑峰，伪造的就没有。

伪造的断纹，是用信州产的薄连纸，先上一层漆，在上面加灰纸，断裂之后就显出纹路。或者在冬天用猛火烘琴，待极热后，用雪掩埋，使琴受冷激而裂；或者用小刀在琴上刻划，虽然这些方法可以迷惑一般人，但琴上断纹绝对没有像剑峰的，也很容易分辨出来。

古琴只有夫子、列子两种式样。若是极古老的琴，有的用一段木头制成，没有肩腰，只加岳山，也没有焦尾。安焦尾的地方则横着嵌上一块硬木以托弦。而夫子、列子式样的，其肩也是低而宽，不像如今的琴，肩高而狭。古琴只有夫子、列子两种式样才合乎古制。近代的云和样在岳山之外刻成云头状，翻卷而下通，其身如同壶瓶的样子。有的虽然制成夫子样，但周身遍体都制成竹节形，叫做“竹节样”，其异样不能一一而论，总之都不是古制。又有的人在第四弦下安装琴徽以求异，说：“这是外国琴”，特别可笑。

古琴有用阴、阳两种琴材的。一般说，桐木面阳、受到太阳照射的部分为阳材，背阴、受不到太阳照射的部分为阴材。谁要是不相信，可以选取桐木放在水上，新旧均可，阳面必然浮起，阴面必然沉在下面，即使反复再三，也不会改

变。还有一个验证的方法，是古今琴士所不曾说过的：阳材做成的琴早晨弹奏，其音浊重；晚上弹奏，其音清越；晴天弹奏，其音重浊；雨天弹奏，其音清越。阴材琴早晨弹奏，其音清越；晚上弹奏，其音重池；晴天弹奏，其音清越，雨天弹奏，其音重浊。琴乃是有灵之物，与天地自然有相同的契机，不是其他东西能够比拟的。

古琴材难得，有过于纯金美玉。得到古琴材，命优秀的工匠马上制琴，才可以。以往论说选材的来源，说是纸甑、水槽、木鱼、鼓腔、败棺、古梁柱椽子。但是梁柱恐怕已被重物压损木材的纹理。败棺很少用桐木来制。纸甑、水槽恐怕较薄，受湿气太多。只有木鱼、鼓腔早晚接近钟鼓，金属之声传入其中，最能称为良材，但也有敲损之患。另外，还有择材的往事可引为借鉴，现在说一下：过去吴越王钱俶能鼓琴，遣使者以廉访为名，实际是去物色良琴。使者到了天台山，宿于山寺之中，夜间听到瀑布的渲泻轰鸣之声，仿佛近在帘外。使者早晨起来细察，看到瀑布下面淙石处正对着一根房柱，而且柱子向阳，就暗自想到：“若是桐木，那么良琴就在这里了。”用刀一削，果然是桐木。于是就贿赂寺僧换出来，取阳面的两块琴材，飞马报告给吴越王，又请求再等一年斫制。琴制成了，献给了钱俶，一琴叫“洗凡”，一琴叫“清绝”，都是旷世的宝物。后来钱俶向宋太宗投降，二琴归于御府。高宗南渡时，二琴流转至誓川，由叶梦得献上。这才是选择琴材的好方法。大致说来，桐材较为坚硬，又经历了千余年，木中水分已尽，又多得风吹日晒，金石瀑水的声音感入其中，其所在之处又是空旷清幽、人迹罕至之地，听不到尘世喧嚣之声，取此材来斫制琴.怎么能不与自然造化相契呢？由此看来，安放古琴的房间，也应当如此，不宜靠

近尘秽、有妇女和喧杂的地方。

今人见到古琴池沼中有“雷文”、“张越”的字样，便认为是至宝。岂不知雷、张二人都是开元、天宝时的人物，距离今天能有多长时间呢？如果得到古材，依法留心斫制，那么雷文、张越也未必能够超过，只是要追求其真罢了。

工匠们斫制古琴，若绳墨尺寸、厚薄方圆均能合制，一定是好琴。即使是高明之士主持其事，也不能够仓促而行。像槽腹、琴面之类，每一件事完成了，才能再去做另一件事，斫制前，一定要细细观察，认真思考。如果削去了，就再也无法增续上去。审度造一琴及漆，一定要过三月或半年方能置办齐全，琴底、琴面一定要用如皮纸一般厚的胶漆涂上才能相合，之后把琴放在桌上，在桌下横放一截厚木头，用篾绳夹桌依法绑束。装匣毕，等候一月方解底灰，一定要杂用金铜细屑或者瓷器屑，其薄如同连纸，等到极干以后，再上一次面灰，杂用极细的骨灰，涂上如薄连纸一般，只上一次，再过一月方干。琴面上的糙漆仅可选取遮灰光漆、糙底灰漆，稍厚一些也无妨。琴徽，指的是琴绳，一定要按照法度来定声，这一点应当特别留心，岂是俗工所能办到的呢？像这种制造方法，各种琴书记载得都很完备，应当选取其中较好的参照使用。

湖广某地有一姓范的，曾在某处当官，人称范连州，自己很擅长斫制古琴。现在有一琴在折彦质参政家里。琴面是用方寸二三寸的小桐木片为料，用漆来凑合成的，所以称做“百衲”，弹起来与一般低等的琴没有什么不同，这样制法有何益处呢？木不能斫成小段，成段后琴声必定不相回应，又被漆所阻碍，其窒塞可想而知。可折氏至今仍以之为宝，特别可笑。现在有人因为琴材较短达不到标准，就在岳山之外

另用桐木衔接，也是不能允许的。

古琴的漆色经历时间长久，漆光就会褪尽，其色晦黯，如同海船上运输的乌木一样，这种琴最古老。有的人感觉古琴无光，就把旧漆磨去重漆，结果不但顿失古意，而且滞碍古琴的声响，这是古琴的大戒。

古琴的底、面都用桐木制成的，叫做纯阳琴，古代没有这种法式，只是近来才有的。这种琴，即使黑夜阴雨之际弹奏，声音也不会沉闷，但是其声肯定传不到很远，这是由于声音不实的缘故啊！

今人多注重选择琴面之材，而不重选择琴底之材。纵然依法斫制，琴声也不清越。这是由于琴面是用于取声的，琴底是用来匮声的。底木不坚实，声音必会散失。正确的方法是应当选取五七百年之久的旧梓木锯开，用指甲掐一下，感觉坚硬掐不进去的才是应选择的底木。

桐木不宜太疏松，桐木太疏松，其纹理就粗疏，琴声多会浮泛空虚。应该选择紧密实在而纹理一条条的如丝线一般细密、纹理直达不邪曲的桐木，这才是十分的好材，检验时色以掐不进去的为贵奇。那些掐得进去的多数粗疏柔脆，是花桐，也就是今天用作漆器内胎的，不是梧桐，今天很多人都错误地使用了它。

桐木经历年代长久后，木中汁液去尽，从里透出紫色，一点白色也无，木质更加细密，这是价值万金的好琴材。

古人把桐木、梓木长久地浸没在水中，又取出来悬在灶上烘烤，或者用风吹，用日晒，但百种用意使尽，最终仍不如自然状态的，这是由于万物处于天地之间，经历的年代久远，才能受足阴阳二气而成材。这之后由粗壮而衰弱，由衰弱而老化，由老化而死去，阴阳二气去尽，然后反归本元，再

与太虚同为一体，其奇妙之处是与自然运作异曲同工的，哪里是人力所能达到的呢？哪里是风吹日晒所能成就的呢？

梧桐生出的籽如同簸箕；花桐春天开花形似玉簪而微红，人称“折桐花”；樱桐，果实能够用来榨油；刺桐，其木遍身生长着如钉子一般的刺，能做梁柱。四种桐木，制琴当用梧桐。《诗经》上说：“椅木、桐木、梓木、漆木，可以伐来制造琴瑟。”《尚书》上说：“椅木长着梓木的果实和桐木的皮。”椅木，就是今天所说的花桐。花桐的果实，正好类似梓木的果实；桐，指的就是今天的梧桐。二者虽然都可以制成琴，但梧桐纹理疏松而且坚硬，花桐柔软不坚硬，则梧桐胜过花桐是很明显的。今人择取旧木，只知轻的是桐木，而不知坚硬又轻的是梧桐木，无怪乎整个天下没有良琴了呢。悝谙说：“新为桐，旧为铜。”说的就是梧桐。

有一种楸梓，锯开后色微微紫黑，可用为做琴底的材料。有一种黄心梓，纹理类似槠木但更加细密，黄白不堪，若用作器物难以朽坏，但不是琴材。漆木，也类似梓木，由于其漆液坚硬易凝合，古人也用来造琴，但须选用没有取过漆，而且老大的方可适用。

斫制琴腹，到了安装凤足之处，必须稍稍变得狭隘一些，过了凤足，可以再放宽。因为琴声遇到狭隘之处就不会直出，过了狭隘之处就又悠扬而出，所以韵味很长，这是唐雷文制琴的秘法。这里谈到的琴腹横宽，琴面、琴底都是如此，在狭隘之处可以穿凿安放凤足。

琴足选材，宜用枣心黄杨或乌木，这是由于它们较为坚实，琴足的下端须令平直如铁切过一般，忌讳尖和凹。琴足的柄与琴的凿必须小大相当，毫厘不差。如果柄小而用纸来垫上，琴声肯定显得浮泛。琴岳、琴轸、焦尾也宜使用这三

类木.切不可用金玉、犀角、象牙做为装饰，如果用了，多是诲盗诲淫，为琴之害。

雷文、张越制琴槽腹有妙诀.就是在琴底处都做得很低洼，让它微微像仰瓦的形状。也就是说在龙池凤沼的边缘让它微微有唇，其余的地方都让它洼下，正如今天的铜钱，在钱背穿眼的地方有凸起的边，这样做可以令琴声有关闭。既然琴面与琴底如瓦一样相合，而池沼处的唇又令琴声关闭不能直出，所以琴声就有所反馈而不失散，这难道是论琴腹坚深吗？我曾见过毕文简公家所藏张越琴，在池沼之间用指探入，果然是如此。

古代爱琴的人死去前，常告戒子孙把琴藏在冢墓里，有的就装在石匣里。后来被掘出而再为世间所用，其声多低沉黯然。这是由于琴在墓里受土气多，湿气较重的缘故。恢复琴声的方法是用大甑来蒸，以除去湿气。蒸一次未透，就再反复蒸它，并在有风和阳光的地方挂晾，这样过去一月，琴声就会恢复。

婺女浦江有一士大夫家.掘地得到一面琴，琴身长大，上有断纹，绍兴间想把它进献到宫里去，被一个有权势的太监挡住，说：“这是墓中之物，怎么能进献御前呢？”于是发还其家，至今仍然宝重珍藏着。这琴弹奏时，虽然声音略显重池，但用来作广陵大曲，弹奏愈久，声音愈出。这琴如果釆用前面所说的蒸晒法，那就无可比拟了。

南昌有一士人家中藏有古琴，琴面上穿了三个孔，但都不挡弦，不碍声，号称“玲珑玉”。有位高官用了一千缗把它买去了。绍兴诸暨有一做官人家收藏一面琴，上穿一孔，也不挡弦，今天已经转到别处去了。

琴案应制成维摩样，使案足不妨碍人的膝部，连面可高

二尺八寸，可以把膝放到案下，身体就可以前移。琴案以石面的为第一；其次是用较厚的硬木为面，反复涂加灰漆.也

要厚，案的四脚要粗壮平直，不用衬垫，则与石案没有什么差异。永州所产的石面琴案虽然很好，但是太簿.必须厚达一寸半多才好。如果用木面，须要二寸以上。如果得到大柏树、大枣木，不能用胶来粘合，最妙的是用漆来粘合。我又见过今人制作琴桌，桌上仅能容下一面琴。应该再加宽，使之容下四面琴，长要超过琴的三分之一，试用案来对比琴声，就可明白这一点。琴案上千万不要在琴前放置香炉或其他杂物。吴自强《云山集》说可在案面上做个小水槽，更是不必要的。

前辈人有的在地里埋瓮瓦，在地上鸣琴，这种传说恐怕是妄传。因为弹琴的房间宜充实，不宜空虚。最好是在重楼之下，这是由于上面有楼板，则琴声不散失；下面空旷清幽，则琴声更加响亮透彻。如果是高堂大厦，那么琴声就容易散失；如果是小阁密室，那么琴声就不通达。在园中亭榭中弹琴，更不合适。如果像隐居萧散之人在高林大树中，或0洞石室里弹琴，那种地方环境清幽寂静，更有泉水激石之胜，那么琴声就越清彻，这与广寒月殿有什么不同呢？

挂琴不宜靠着墙壁，因为墙壁有土气，只有纸糊格及漆格上受风的地方最好.然须在无人往来，小孩、妇女、猫犬

不到的地方。挂琴时，应在琴外加袋以防尘；如放在匣中，就要摘去袋子，因为袋子能引致湿气。梅月阴雨多的时节应该早些把琴放入匣中，用厚纸糊上缝隙，安放在楼上阴凉的地方。琴匣的式样，应该低矮窄小，仅仅可容琴。琴盖要让它容受子口，钉加铰锁。如果让童仆抱琴，不要横着抱，横抱前遇着东西.容易碰损云牙。不如在琴袋上做带子，竖着背

在肩后才能不损坏。但是带子须作紧，不能太宽松。

在露中弹琴，而琴声不匮乏，是阳材。如果在钟鸣鸡唱、霜清月皎时，用阳琴来弹奏，则琴声更加清越彻达。阴材琴就不是这样。

弹琴之前，应该先洗手，手汗能够使弦变得滑腻，损害琴声，夏天就更是这样了。只有早晚凉一些的时候才宜鼓琴。中午炎热，不只是汗污，天气太燥，也对琴弦不宜，若是在阴凉处就没有损害了。

弹琴时焚香，只宜择取清香少烟的香。如果浓烟呛鼻，就会败兴。应该选用水沉香、蓬莱香，忌用龙涎香、驾耨香这类小儿妇女喜欢的香。

弹琴对花，只有选取岩桂、江梅、茉莉、荼蓆、簷卜等清香而颜色不艳丽的才妙。像妖红艳紫的花，就不合适了。

夜深人静，明月当轩，焚水沉香，弹古曲调，这与羲皇上人有何不同呢？但须在一更后、三更前弹奏才好，这是由于初更时人声还未沉寂，三更后则人己困倦入睡了。

弹琴舞鹤，鹤未必能起舞，观看的人群起哄之。弹琴之人心不专注，这与观看优唱的表演有什么不同呢？真不是君子所行之事。

急流瀑布，都是水发声的地方，不宜弹奏。只有澄清干净的池沼，靠近轩窗，或在竹边林下，才宜相对鼓琴，鼓琴时微风轻扬，游鱼出听，真是其乐无穷啊！

春秋两季，天气清爽和畅，人也容易在夜里醒来。当月色映窗之时，披衣盘膝而坐，把琴横放在膝上，不时弹奏一些小曲。但必须指法精熟，才能这样去做。

琴徽，古人之所以不用金玉而以蚌徽为贵重，是因为蚌有光彩，在月光相照下就越加光彩焕发，分明了然。这正是

为对月和在膝上横琴而设置的，如果是金玉就不是这样。今天很少有人懂得这个道理。蚌徽应该用海中所产的珠蚌，其他的蚌就没有什么光彩。

有道德修养的人弹琴，琴声不清越也令人感觉清越；俗人弹琴，琴声不重浊也令人感觉重浊，何况是妇人、女子、娼优和下贱之人呢？