山水画教学中的几个关系(三）
文｜郝鹤君 发表于一九九三年
目录
一、教与学的关系
二、数量与质量的关系
三、画内功夫与画外功夫的关系
四、墨与色的关系
五、 对景写生与背景写生的关系
六、学生作品像老师与不像老师的关系
五、对景写生与背景写生的关系
对景写生的初期要解决的问题是认识对象与表现对象，掌握自然规律与表现规律，也有搜集素材的作用；到了后期，应更着重表达个人的感受。而背景写生则更着重表现，前者着重写景，后者更着重写情。
正如黄宾虹先生所讲：对景作画难在一个舍字，这句话很中肯。将大千世界收入一幅画中，缩小了成千上百倍，该画什么不该画什么心理应有数。这里必须有整体观念，在作画前脑子里应有一个画面，具体作画时才不为眼前的一草一木、一山一石所左右。初学素描时，老师反复强调“第一感觉”，这是非常重要的。而我们在画的时候却很容易钻到局部而忘了整体大的关系，亮面越画越黑，而暗部越画越亮，结果大关系错了。山水画更容易出这个毛病，一棵草、一片叶子，一条条树枝去抠，忘了整张画的大关系，这幅画就很难画了。画大景时更容易因小失大，在揣摩大师们的作品时，我发现他们十分重现也十分善于抓大关系。如八大的兰花；叶子用重墨，花与茎用淡墨，看似简单，远看十分强列，很有力度。反观一些“小家”画兰。则往往把每片叶子都画得很有变化，叶子本身又有变化，前后又有许多变化，近看似乎十分丰富，远看十分灰,十分弱，成小家气。所以我认为大师抓大关系，小家只管小关系，泾渭分明。山水画也是如此，学生们的速写多用钢笔来画，工具限制他们不能用浓淡，速写时往往是注意大小关系而不致陷入局部，很整体。但一到画宣纸时就到处求变化、求丰富而搞乱整体关系。我要求他们毛笔当钢笔用，只用一种墨色先将大空间、大关系表现出来，在这个基础上再适当丰富。宁要大的空间大的关系正确、强烈，不要小的变化。从几届学生的实践来看,这样做有明显的效果。有了这种观念，在对景写生时整体与局部的把握就能逐渐胸中有数了。
《归牧》尺寸50cm*50cm
真实的景,往往有缺陷。黄宾虹先生讲：江山如画，正因为不如画，需要画家完善。前辈大师们在写生时都不满足于固定的角度，往往在作多方位的观察后，选定一个角度，以此为主，再作一些必要的移动，使画面更完美，更能表达对客观对象的感受。1983年我去青海龙羊峡水电站写生时，就认真寻找关山月老师所画的地方，我发现水电站那边的山形琐碎而不美，也不典型，倒是背后的山更理想。原来关老是把背后的山搬到水电站来了，这就弥补了真实对象的缺陷，使之更美、更典型，形成了那幅佳作“龙羊峡”。傅抱石与李可染先生的许多写生作品中，这些例子很多，这些都是十分宝贵的财富。我自己在学习与教学时，也逐步要求学生这样做，眼前的树不好看，可以将别处有特色又好看的树搬过来；后面看不见而又有特点的景物可以先过去画，然后再回到前面来画；或者先画了前景再走过去画后面的景。这样使画面更能表达对当地的感受,更具地方特点，更完美。开始时，难免出这样或那样的毛病，多次尝试后，问题可以逐步解决。这里需要一个“勤”字，脑子勤、腿勤、手勤，懒汉是难以步入艺术殿堂的。
《米汤沟》尺寸50cm*50cm
背景作画（或叫背景写生）难度更大一些。但是这对高年级学生来讲十分重要，过好这个关，再创作就比较容易了。外出写生也必须学会这种方法。在乘车、乘船时，途中有许多好的景，在行路途中也会遇到十分动人的景色，这时不可能停下来作画，必须凭记忆。学生有速写的习惯，也有相机。我一般不完全反对拍照片参考，但我反复与学生讲明，照片只能起很小一点参考作用，严格来说，作用不大！人是带着感情看对象的，而相机是机械的，拍出来的东西与自已看到的相去甚远，再加上一个月后才冲洗出来，激情没了，只留下一点回忆而已。我主张画速写，哪怕几条线，与脑子里的记忆合起来,一住下来便可作画。但有的学生手老不停地画，见什么画什么，脑子没时间思考，这也不行。要有感而画，脑子里要形成画面，把最打动你的景在脑子里画下来。行车一天，心里有一两幅画就行。记什么呢？古代有一个笑话：一个小偷在闹市明目张胆地拿了商人放在桌子上的钱袋，当场被抓。别人指责他为何竟敢在众人眼皮下拿钱袋时，小偷回得很实在：眼里只看见钱，别的都没看见。这种心理作为画家看景、记景来说就很正确。只记最能打动你的东西，别的一律视而不见。当然有些当地特有的、有代表性的东西，如房屋、树木要画些速写。两者结起来，一到住地，趁感情强烈，记忆犹新时立即画出来。还有一种“移花接木”式的背景作画方法，即彼时彼地的景与此时此地的情综合起来。关老20世纪60年代东北写生时有两福作品，一幅为《延边水田》，他当时介绍，水田是广东的感觉，延边的水田也类似；不同之处是近处的土山与当地的朝鲜族农民。另一幅《和平的图们江》的山是粤北的感受，图们江一带的山也类似，有地方特点的是当地的放排方式。这种背景作画是将共性的东西与地方特色的东西结合起来，更能调动人的生活积累，更能发挥主观能动性。这样的作品往往更精练，更概括，感情更强烈。1983年我在去敦煌的路上整天看到甘肃境内的景色几乎一样，这就不必专门记了，而房舍却很有地方特点，房屋周围的树也有其特点，我反复记录它的结构特点。突然见到有单峰驼在犁地，女的牵着骆驼，男的扶着犁，我立刻记下来，后来画成了《戈壁人家》。经骆驼城时，山是灰黄的，地也是灰黄色，与别处完全不同，这些也凭记忆画成《陇上放牧》。我带高年级学生出去写生，在对景作画的同时，要求回到宿舍背景作画，到后期主要是背景作画为主。这样一来，学生动脑子多了，画速写的目的性强了。万事起头难，经验是靠不断积累的。画得多了，认真总结正反经验，就可以摸索出一些规律来。
《榕树》尺寸50cm*50cm
然而背景作画到一定时候又可能出现概念化、“三板斧”的现象，用套路作画。这时就要求学生再对景写生，再画些具体的景物。或者对景、背景间隔开来练习。这样他们的写实能力与综合概括能力可以不断提高，再进行创作就不难了。
《水乡》尺寸50cm*50cm
六、学生作品像老师与不像老师的关系
《雨林》尺寸50cm*50cm
像指导老师，在学习初期，应该这样。学谁就应该像谁，这样才能学到具体的方法与规律，为进一步触类旁通打下坚实的基础。但到后期，就必须按各人的具体情况有侧重地学其他，逐渐发挥自已的特点了。武术界也有这种例子，某人初期跟随某前辈名家，基本功打得很扎实，老师的本事都学会了（并不是能打败老师，而是该学的学到了）。满师后再到外面以武会友，或再拜其他名师学习别派精华，逐渐融会贯通，结合自己的身体条件，形成有自己特点的绝技，成为一代宗师。画界大师不也是这样吗？反过来，也有只守住本师门那一套的，往往一代一代衰落下去，呈现出“近亲繁殖”的颓势。这在艺术的天地里，也不乏其例子。我自己认为单凭我个人是培养不出大师的，对学生初期基础必须十分严格，而在高年级必须清醒地认识到要他们广取博收。他们探索，只要有点滴可取之处，都要即时肯定，引导他们逐步完善。千万不能将学生的那点“闪光”扼杀在萌芽阶段。对像自己的学生不特别钟爱,“听话”的不一定喜欢；而对那些不像自己，“离经叛道”、“不听话”的学生也不一定排斥，不一定就不喜欢，相反可能会更重视这类学生。实践证明，后一类学生在走上社会后大都有所作为，确有成就。
（完）
《羊城暖冬》尺寸50cm*50cm
编辑：谭颖仪
作者/审核：郝鹤君
画家介绍：郝鹤君，原名郝学仁，斋名槐风堂，1938年生于山西省榆次县。1954年考入中南美专附中（即广州美术学院附中前身），1962年毕业于广州美术学院中国画系。广州美术学院中国画系教授，研究生导师，中国美术家协会会员。1982年与林丰俗联合举办“林丰俗、郝鹤君画展”，1990年举办“郝鹤君山水画展”，1992年举办“郝鹤君写生画展”，1998年举办“郝鹤君台湾写生展”，2008年在广州美术学院美术馆举办“锦绣河山——郝鹤君画展”，2013年10月在中国美术馆举办“大地行踪——郝鹤君山水画展”。2018年在广东美术馆举办“大地行踪”郝鹤君山水画展。出版《郝鹤君台湾写生集》、《郝鹤君山水写生精选》、《锦绣河山——郝鹤君画集》、《大地行踪——郝鹤君山水画集》等。
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