抒情写意韵悠悠——费穆导演的故事片《小城之春》

小城之春

文华影片公司1948年出品

编剧：李天济

导演：费穆

摄影：李生伟

配乐：黄贻钧

演员：韦伟、李纬、石羽、张鸿眉、崔超明

在《小城之春》里，他的叙事就像京剧里的水袖，在貌似重复的舞动中展现出情感和理智的角力，刻画传统和人性的较量。费穆生前受到同时代所有优秀电影人的尊重，倒是后来，他被一群自命不凡、自以为是的后生踩在脚下，在那个特殊的年代和环境下被偏见、政治、愚昧所轻视。然而，真正的经典不怕一时一地的误解，只会历久弥新，费穆让华语电影昂首挺胸屹立于世界电影之林，他留给后人的文化遗产是永恒的。

一目，公众号：一目电影《小城之春》：中国影史上“最伟大的电影”

故事发生在抗战胜利后的一座南方小城里。又一个春天到来了，乡绅戴礼言（石羽饰）和他的一家—太太周玉纹（韦伟饰）、妹妹戴秀（张鸿眉饰），还有仆人老黄（崔超明饰）过着一如平常的日子。礼言在战争中失去了家产，重病缠身，丧失了面对现实的勇气，终日郁郁寡欢。妹妹戴秀倒是开朗活泼，对未来充满了美好的幻想。面对着家宅破败的局面，太太玉纹与丈夫礼言过着平淡无味的生活，夫妻之间相敬如宾，实则已没有感情可言。
这种沉闷的生活被从外面闯入小城的青年医生章志忱（李纬饰）打破了。他是礼言分别8年的朋友，也是玉纹过去的情人，当年他们的感情很好，却被玉纹的母亲拆散了。然而造化弄人，现在玉纹的母亲死了，但她却又有了丈夫。
章志忱住在戴家，为礼言看病。他的到来让玉纹已如止水的心泛起了巨大的波澜，两个人常常背着礼言约会，谈起往日的岁月都唏嘘不已，志忱对玉纹已成他人之妻的现状无可奈何。他们的感情受着“礼义”和“忠信”的束缚，剪不断，理还乱。
礼言的妹妹戴秀喜欢上了志忱，礼言和玉纹谈起了这件事，想让玉纹给妹妹说媒，而自己去跟志忱说，但是玉纹从心底反对此事，拒绝了他的要求。在和志忱谈话时，玉纹向他透露了这件事，志忱也拒绝了。这天正是戴秀的生日，几个人摆宴庆祝，心情烦闷的志忱和玉纹都喝醉了。礼言通过他们两人的举止，对他们的特殊关系猜到了几分。过后，他经过左思右想，觉得不应该拖累妻子一辈子，于是决定成全他们两个，而自己吞了安眠药想自尽。
经过抢救，礼言重新活了过来。通过这次波折，玉纹也重新认识了自己与丈夫的感情，她选择了与丈夫重新生活，而志忱也决定离开小城。一个春日的早晨，玉纹、礼言，还有妹妹戴秀在城头上为志忱送行，他们目送志忱向外面的世界走去。

视频来源：森森老电影画报

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文章作者：江俊绪

首次发表于 1988年

下文为摘录

暮春,小城,一家破落的庭院里,演出了一幕春归望春的人间活剧。八本长的影片,一共只出现五个人物:抑郁的妻子,多病的丈夫,情窦初开的小姑,昔日的恋人青年医生,以及忠厚的老仆。

原本是一潭死水的生活,因青年医生的到来而激起了汹涌回澜:人性复苏,春情涌,幽怨伤感的心田里,重燃起青春与生命之火。两情缱绻,欲爱还休,在经历了一场短暂而漫长的心灵搏斗和激烈变故后,主人公终于无可奈何又刚毅果断地重新分手,一切又都从头开始,破的庭院复归于平静。

旷男怨妇,本是一个古老的题材,诗、画、戏剧、小说中,都有大量这方面的例子。《小城之春》的可贵处,就在于从当时知识分子的实际生活出发,赋予这古老故事以时代内容。这里虽没有浴血疆场的铁马金戈,也没有慷慨激昂的豪情壮志,但却让动荡离乱的社会环境自然地酝酿出一首四角恋爱、四音协奏的交响曲;往事揪心,现实压抑,绵邈情志,喜怒哀乐。逝去的,恍惚又飘然而至,禁不住想迎上前去,猛地里把它抓取回来。

眼前事,分明又物换星移,不由得空怀悲叹,追悔莫及。埋在心底的情墓一旦被掀掘开来,自不免翻江倒海;礼义的呼唤袭上心头,又只得强自压抑。情之所至,绝望中发一声呐喊;从对方的举措照见自己,转而为饮恨低泣。

费穆对本片的诠释是:“发乎情,止乎礼。”他要写的，就是这种“情”和“礼”的搏斗。情被环境扼杀，故一触即发。唯其一触即发且发而为烈,方显出社会环境的残酷,以及人的内在爆发力。但人性又不能导致人欲横流,它必“止乎礼”,即总要受到社会道德规范的约束,这才显示出人的尊严,即人的本质的力量。

在《小城之春》里,这“礼”并非指封建礼教的枷锁,而更多表现为对自身行为的理性审视:在自我幸福的感情追求中,融入了对他人利益的必要关照。剧中每个人都秉性善良,他们可能是深怀痛苦的,却也是感情复杂的。这复杂,正来源于在理想和现实、“应有”和“既成间,并不一任感情流泻,恣意妄为,而能同时以仁爱之心,给予他人以同情和关怀—哪怕这要在一定程度上牺牲自己。因此,在影片中看不到阴谋狡诈,看不到恶人从中作梗;规范人物行为的,是情性的奔突,理智的觉醒。正是这一切,揭示了社会造成的悲剧生活格局何以难于打破,也为当时代知识分子的复杂心态,作了生动的写照。

内容和形式,在《小城之春》里达到了水乳交融的境界。连绵映像谐出心灵的交响,刻意求工而不着雕镂的痕迹。平淡清远中透露出无穷意绪,跌宕腾挪中起伏着生命律动。诗、情、意、趣、味凝为一体,淡泊中含意韵悠远,清醇中见真情浓热。

整部影片显得流利舒畅,天然玉成。可以毫不夸张地说,在中国早期电影中,它独具风格,别开生面。这独特,概而言之是对传统的戏剧式电影作了继承和改造,吸取中国传统文化的艺术精华,创造了现中国人独特品性、具有中国人独特诗风——那种长抒情写意的电影样式和风格。

原剧本是三幕一景结构的话剧。影片充分利用了这种结构集中、简炼的优点,又尽力突破了一般客堂戏的框框,通过变化多端的场面调度,于单纯中见丰富复杂,幻化出一幅幅生动优美的面,淋漓尽致地写出人情意态、缠绵情致。戴秀生日宴上,玉纹酒后稍稍放浪形骸与男女猜拳传情一幕,及玉纹、志忱在城墙上并肩倾诉、反复换位置的一组溶淡镜头,就拍得凄迷幽怨,沁然入味。

对白的设置更拉开了有限的场景,深入到人物的内心世界,把想象和现实、主观和客观维妙维肖地交织起来。玉纹的声音:“我就没有想到他会来,他怎么知道我住在这儿……他认识我们家的后门,他停下了……他的脚踩着药渣子,对了,他是念医的,他敲门…” “他居然叫礼言,我不知道礼言也是他的朋友…他跳进了花园的墙…随着她内心的独白,志忱到来的情景展现在观众面前,仿佛女主人公与我们一起亲身经历了。实际上玉纹当时并未亲见这一切,这样写只是为了突破戏剧结构的束缚,让场景灵活地转换,人物感受表现得更为真切。

在拍摄技巧上,影片以长镜头为基本单位,摄影机极少移动。中远景单镜直落,基本上一场一镜。这又一改当时以蒙太奇构成电影场面的普遍拍摄方法,接近于戏剧式电影的原始工艺。但与战后流行于西方的长镜头又有不同,它不在长镜头内以摄影机运动制造镜头内蒙太奇,突出前后景对比,而是以摄影机的平摇和推拉,改变中远景画面构图,调整和丰富人物关系。

这种表现方法,取长镜头之长,为的是适合创造一个凄清,宁静、死寂的环境气氛;又取镜头的左右摇移,为的是适合表现在这环境下人物关系的转换和人物富复杂的内心感。镜头与镜头间大量采取溶镜连合（见下图）,以适合人物藕断丝连的感情纠葛。

而当人物矛盾趋于尖锐时,则把镜头切得很碎,转而入蒙大奇手法,形成动、静的鲜明对照,突现感情波涛的汹涌激烈。这种取法其中出平其上的艺术技巧,构成了静态平面和与戏剧式电影（而非与写实电影）相联系的长镜头美学原则，无论对中国电影抑或世界电影，在当时都不失为一种创新。

如果说这种艺术技巧还只是一种外在的手段,那么中国传统文化的诗化品格则构成了这些手段的精神依据,赋予《小城之春》一种飘逸灵气。和一般叙事电影不同,该片不注重于故事情节的铺排,而刻意于人物心灵的展示。相反,故事情节简之又简,繁琐过程一概删除。城墙上两个中景本来写了三场戏,费穆拍摄时合并成了一场,如何上城,如何下去,前后经过一概删去。为什么?最要紧的是两人在城墙上的心理表现。

妹妹戴秀本来还有与章志忱在小树林里相会相游一场戏,费穆认为没有必要,删除以后果然就突出了玉纹的戏。一则,玉纹的感情抒发应是着力描写的重点,二则戴秀这一“角”只宜点到为止,才显得含蓄有味,若把“四角”平均展开,就会落入叙事电影的案。

给戴礼言按脉开药,原来还有个老中医,这种增加不必要人物把情节平铺直叙填满填实的做法终嫌累赘,也被费穆一刀砍去。简炼剧情腾出篇幅以后,费穆就在“情”字上有声有色地做起文章来。而当整部影片浸透人物发自心灵的感情液汁时,影片的诗化、写意风格也就自然形成了。

影片设计了一个最能激发人物感情波澜的特定情境,一是主人公曾有恋爱前史,失落了青春,难以追悔的岁月;二是婚后的不幸遭遇,长期分居,夫妻隔阂;三是昔日情人忽然来到身边,旧情难泯,愈演愈烈。人物关系中设置了双重身份:昔日是情人,今日朋友妻;昔日是朋友,今日成“情敌”。加上每个人物又都设计了正反两个情感走向:一面是爱的煎熬,一面是重义识理;一面是力求突破现状,一面是成人之美克制自己。人物落入这样的情境之中,也就能于细微处见出复杂感情内含,一举一动均牵惹情丝万缕。叙事则迂回曲折,言情则若即若离;参差错落,扑朔迷离。人物的感情宣泄一旦突破叙事电影——情节剧的行为模式而能凭借情境本身肆意流泻，也就奠定了影片抒情写意的总体格局。

该片的诗化、写意，不仅重视人物思想感情的描写抒发,重视情节流动的旋律节奏,而且还重视环境与人物的联系,即环境气氛的渲染烘托。《小城之春》中明月、灯光、烛光、兰花、芳草、蓝天、破墙…都安排得恰到好处,起到了烘托人物心理的作用。这种物我一体的手法,赋物以情思，因物而起意,造成的情境是一种感情浓郁、意味悠长的整体性情境,因此它特别具有艺术感染力。

《小城之春》艺术上的缺陷,主要在结尾部分。剧情中心落到主线(玉纹、志忱关系)以外的礼言身上,而且以他的自杀统揽局面,不免重心倾斜、捉襟见肘。玉纹、志忱的感情波澜没有得到最后的展示,余韵就打了折扣。