刘仁杰
1951年9月出生于辽宁省大连市
1984年8月考取鲁迅美术学院油画专业研究生
1987年8月毕业并留校任教
现为鲁迅美术学院油画系教授
第一工作室主任导师
中国美术家协会油画艺委会副主任
中国国家画院研究员
中国油画学会理事
辽宁油画学会副主席。
《雁南飞》162x120cm，1987年
敏感的抒情性心理特质
文学性
象征性
观念性
《风》170x160cm，1989年
早期作品
一种以地域性特征为主的集体记忆：
平缓而略带起伏的地平线
被抬升到画面的顶部
天际线被挤压到画面的边缘
萧瑟中隐含着某种被压制的骚动的土地
动作迟缓或处于静止中的人物造型设计
简洁而概括的画面处理方式
通过边缘线简约化处理之后
显得厚重而饱满的视觉处理效果
在单调而略显枯燥的色彩关系中
善于通过大面积的对比色
设定来提升画面的视觉冲击力。
在那些满足了那个时代的集体无意识式的社会记忆
和文化想象的视觉风格之外
仍然不能掩盖他自己的个体线索和个人才情
这种线索和才情
使他的创作从乡土题材向城市题材
进而又向心理写实转变的过程中
保持某种内在统一性
《夏至》54x43cm，1981年
贯穿在他的作品中是一种
抒情性
思辨性
观念性
是由画面图像
传递出来的强烈的心理暗示性
创作于1981年的《夏至》
被中国美术馆收藏
作为馆藏代表性油画作品
被中国美术馆出版过
这幅小作品
在大逆光下
对主体人物形体塑造
通过抒情性
传递出来的生活情趣
是打动观众的地方
但在2007年出版的《刘仁杰》个人画册中
这幅作品图片
原先作为画面主体人物
视觉焦点的一对蝴蝶
被裁减掉了
裁减之后的画面
更为紧凑和集中
使作品由原先的生活情趣
转换为了一种带有思辨性的心理暗示
更符合后期作品心理化风格的主线
《圆月》100x80cm，1985年
1985年的《圆月》
圆润的脸庞
淡淡忧伤
被赋予了一种诗性化的心理特征
《春》150x130cm，1987年
1987年的《春》
在构图上
充分利用了画面中
黑白相间的隔离墩
让空间产生强烈纵深感
使视线投向不可知的远方
在寻找平衡之中
摇晃不定的骑车人的背影
使不可知的未来
增添了更多的不确定因素
人物处理简约
使画面脱离了
具体生活细节意义的指向性
从而具有了某种时代性的心理隐喻效果
重商主义的冷漠、势利
由此而带来的旧有的价值观的坍塌
在这样一个社会价值体系
社会结构和形态发生了巨大转化的时代背景下
沉重的社会辗轧对于生活在其中的人们的内心
所带来的伤害和焦虑则是无法排遣的
《夜》175x1105cm，1990年
1990年的《夜》
单纯的人体形象
传达出神秘而复杂的心理暗示效果
人体身下台布的折痕和皱纹
在经过主观化处理后
带有强烈的视觉心理指向性
《夏》160x150cm，1994年
1994年的《夏》
强烈的社会象征性
集体无意识式的心理暗示
在一个无聊的盛夏之夜
一家三口沉闷而滞缓的生活场景
惨白的桌面
相对照的是人物面部
晦明不定的光线处理
使画面中表面上静止的人物形态
带有了强烈的内心挣扎式的心理暗示
父亲似乎努力地要从报纸中
寻找到什么有用的答案
母亲和女儿面容忧郁
似乎心有旁骛、目光空洞、茫然面对
可以操控方向的遥控器
被无助地丢弃在一旁
画面场景的空间属性变成了个人化
其思考的对象却转化为公共性的社会问题
这种看似交叉和矛盾的艺术现象
揭示出艺术家对于个体价值的理解和尊重
《空间》140x100cm，2000年
新的语言形式和表达方式的研究、探讨和确立
并不是一件简单容易的事情。
在长期研究古典学院派技术技法的过程中
形成了一种审美惯性和语言定式
从这个角度来看
《夜》和《夏》的成功
或许带有某种偶然性的成分
因为它有点像旧瓶装新酒
碰巧抓对了瓶子就合适了
创作于2002年的《空间》
表达方式的象征性、心理感受性
观念性视觉图像传达
与古典学院派造型体系的空间结构
完整性和生活逻辑合理性之间的矛盾
在一个带有现场性和生活真实感的环境中
画面主体人物带有思辨象征性的肢体语言
显得有些突兀而做作。
古典油画视觉逻辑系统的内核
是通过“命名”的方式“再现”对象
包括建立在焦点透视基础上的空间法则
通过一个明确的边框
构建起封闭而稳定的结构框架
建立语义明晰的逻辑合理性
从这个角度来就可以说明
为什么《空间》这幅作品
和《夜》与《夏》处于一个创作时间段
得到的是不同的观看效果
原因在于刘仁杰早期主要作品中
有一个显现的被主流话语系统所命名的“刘仁杰”
又有一个匿名的只属于他个人的、性情的“刘仁杰”
自九十年代初期以来匿名状态下的“刘仁杰”
思维方式、社会见解和艺术观念是被压抑着的
慢慢得以自觉渐渐从一种潜意识状态
转为自觉、主动而明确思考和追求
这个过程也不得不面临着
对于之前既定的思维模式
进行解构和颠覆。
《空间》这幅作品
恰好处于他不断增长的“新”与逐步消退的“旧”
两种艺术观念临界的节点上
由此可以明晰刘仁杰
在下一个阶段的艺术创作中
所要解决的问题。
《岛》200×145cm，2003年
2003年的《岛》
2003年的《通道》
为刘仁杰后期创作阶段中的开篇之作
从创作整体上来看是极其重要的
《通道》195×135cm，2004年
西方现代哲学起源之一
是从质疑命名的神圣性入手
打破以焦点透视为法则的视觉文化传统
由此贯穿在视觉文化史中的理性主义大厦开始坍塌
它为人类视觉文化创造拓展了新的空间。
他知其然还要知其所以然
在创作《岛》这幅作品时
做了大量的研究工作
西方现代主义艺术
受到了东方文化绘画的影响
尤其是日本浮世绘的影响
西方近代史中开始从日本进口茶叶
茶叶的包装纸是一些浮世绘绘画的印刷品
这一偶然的贸易方式
导致了西方现代主义绘画
与日本浮世绘之间一个的文化联系
刘仁杰研读了日本浮世绘
特别是葛饰北斋的作品
对顾闳中的《韩熙载夜宴图》传统绘画
也做长时间的研究
不是为了截取传统绘画中的某些图式片段
而是为了梳理清楚从古典到现代
从东方到西方视觉文化发展的内在逻辑
《韩熙载夜宴图》和葛饰北斋的作品
利用大面积平面色块的大反差的视觉效果
利用视差原理制造出的剪影式空间效果
刘仁杰反其道而行之
局部立体弱化处理
在色彩和明度上大反差的色域架构中
初看之下的大纵深效果
一旦在视线读进去之后
又会在视觉上产生一种
令人窒息的逼仄的视觉空间效果
他自己明确地定义为
“特殊社会转型时期的心理写实绘画”
把握到时代性的社会心理特征
通过一个有效的视觉手段传达出来
一切形式上、技术、艺术语言的问题
都服从于这个基本目的
弱化具象的立体效果
通过大面积平面化色差组合的处理方式
带来了一种抽象化的视觉效果
通过纯粹的视觉形式
引起的心理暗示和精神象征性手法
早期作品中的
《夏至》里幼童的视线
《春》中线性指向性的隔离墩的排列组合
《风》中背景出现的大地舒缓起伏的线条
《雁南飞》中直线条的块面分割组合
引导观众的心理感受方式有着重要意义
但没有给这些抽象手法的运用应有的独立认可
只作为个人化的风格潜流而存在
在《夜》中布纹的褶皱
被有意识地进行了抽象化心理象征性处理
也是依附于具体而特殊的物
不具备可延展的方法论意义
而在《岛》以及随后的《通道》中
对于画面主体结构的抽象化处理
已经转化成为了一种
带有普遍意义的视觉心理传达手段
符合他所要追求的“心理写实绘画”整体目标。
在其后的大部分作品中
他将画面空间的属性界定为室内
和他的艺术整体气质中的书卷气
内省化心理象征性的特点保持一致
这些与个体有关的个人才情和个人气质
在之前的宏大叙事式的“主题创作”中
是被割裂的
价值是被遮蔽的
画面的空间
被转移到个人画室中之后
这些潜在的个人化特征
被不受抑制地显现出来
成为了他后期创作的一个重要的内在特征
在他绝大部分作品中
反复出现的木地板的花纹
也成为一种心理化情绪传达的重要手段
《岛》填补了古典绘画意义
明确的命名逻辑方式
坍塌之后所留下的空白，
从这幅作品开始
刘仁杰建立了一种图像意义
心理转化的语言系统
“岛”以摄影写实绘画的方式出现
它是再现的
没有经过人的主观处理
可以视作“现实”的替代物
而帆船模型则是经过处理后
主观概念性的产物
它下部的一块割裂的白布被“强调”之后
模型已经转化为一种语词化的能指
船具有实在的体积和质感;
但它又是虚拟的、替代性的
这种矛盾造成了一种修辞链上的断裂和阻隔
船与海岛既有意义上的关联性
实际逻辑中又是断裂的
隐喻画面中男性和女性之间交流的阻隔性
刘仁杰是将之上升到在特殊的社会转型时期
个人与社会之间一种“充满矛盾与无奈的心绪”
这种心理上的沟通与阻隔、交流与断裂
在《通道》中作为方法论体现出一种空间处理
视觉上的大纵深与心理体验过程中的窒息性的矛盾效果
《喘息NO.15》150×105cm，油画，2003年
《喘息NO.21》195×135cm，油画，2004
《喘息NO.27》195×135cm，油画，2004
《喘息NO.36》195x110cm，油画，2010年
《喘息NO.37》240×320cm，油画，2010年
刘仁杰试图借助于交响曲的体裁格式
计划用九十幅作品来完成一部视觉的交响诗
为这个时代以及生活在这个时代社会中的人
建立起一部心灵史诗
他们的孤独、挣扎、苦难
不舍及无奈……
第一系列为《喘息》
第二系列是《行走》
第三系列是《游移》
第四系列是近期要完成的创作。
四个系列各自独立又互为关联
分别从不同的角度
不同的侧面
象征性地喻示了
这个时代中人性
《喘息》系列作品中
刘仁杰刻画了在这个快速转型
变化的时代中
各种价值观体系的嬗变、更替
各种社会矛盾的激化与冲突
对人的内心所造成的不适与伤害
以及由这种伤害在人的心理中
所形成的孤独、割裂、冷漠等情绪
面对一个在天堂与地狱之间的社会现实
刘仁杰放弃那种直接的表面化的表达方式
体味和表达更为敏感的深层次的人的心理波动
艺术家在早期作品中
那种悲天悯人的精神气质
还不太自信的没有言说权利的匿名者的情感
还没有敢过分声张的敏感而脆弱的个体感受
在个人独立思考的权利获得自由之后
彰显为新的创作阶段最为明显的艺术特征。
在肃静而单调的空间环境中
墙壁、地板以及地毯
被简化为了单纯而有抽象意味的单纯色块
一方面是一种实体空间的标示和象征
在这个层面的“空间”中
墙壁被挤压到画面的边缘
地板则似乎被抬升至直立的角度
这种构图方式使人联想到刘仁杰的早期作品
但在新阶段的作品中这种空间处理方式
并不是为了从容地表现那些民俗化的细枝末节
而是为了在空间的压缩之后
带来的一种令人窒息的视觉体验
这种抽象化的画面“纯形式”处理方式
喻示了一种视觉心理结构
这种看似劲挺、稳定的结构框架
实际上暗含着动荡、薄弱和不安
这种视觉上对比强力像一组组祭坛
一个个失去了言说权利的无名者被安置其上
静默之中实际上传递出一种精神气质
刻意所营造出静穆而荒寂的空间属性
为了让我们听到那些无言者
微弱而包含伤害的内心跳动
或许还伴有一丝丝疲惫而无奈的叹息……
《行走No.1》180x140cm，油画，2011年
《行走No.8》180x140cm，油画，2012年
《游移No.2》140x140cm，油画，2015年
《游移No.4》190x150cm，油画，2013年
《游移No.8》190x150cm，油画，2014年
《行走》和《游移》系列
则是从《喘息》的基调上
延伸出了两个不同的方向
就像交响曲中的主题变奏
从不同的角度
深化“特殊社会转型时期的心理写实绘画”
如行走在精神的荒寂中
在欲望的现实与虚无的精神世界之间
苦苦的挣扎、彷徨与摇摆。
刘仁杰的早期艺术气质中的书卷气和诗性化特征
最终促使了他明确地尊重自己的内心真实
这种内心的真实就是敢于面对真实的社会
敢于承认自己独立的价值判断
并由此带来的艺术观念的彻底变革
从早期朴素的、自发的个人情感的自然流露
到后期创作的主动而明确地对于那些
卑微的弱小灵魂的同情和尊重
最终形成了“历史就是无名者的苦难史”
根本性的意义说明艺术家
只有把自己放在“无名者”的位置
才能成为一个体制的逃避者
并最终成为一个富有独立精神的人
他的创作才能够真正做到直面苦难，抚慰灵魂。
本文相关内容来自吴鸿《为无名者立传 替无言者发声
——作为心理写实主义的刘仁杰绘画作品》一文
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