第十九讲雷诺兹与庚斯博罗

雷诺兹

庚斯博罗：《清晨散步》，布面油画，约1786年，266.3×179.1cm

雷诺兹（Reynolds）生于一七二三年，死于一七九二年；

庚斯博罗（Gainsborough）生于一七二七年，死于一七八八年；这是英国十八世纪两个同时代的画家，亦是奠定英国画派基业的两位大师。

虽然庚斯博罗留下不少风景制作，虽然雷诺兹曾从事于历史画宗教画，但他们的不朽之作，同是肖像画，他们是英国最大的肖像画家。

他们生活于同一时代，生活于同一社会，交往同样的伦敦人士。他们的主顾亦是相同的：我们可以在两人的作品中发现同一人物的肖像，例如，罗宾逊夫人、西登斯夫人、英王乔治三世、英后夏洛特、德文郡公爵夫人等等。而且两人的作品竟那么相似，除了各人特殊的工作方法之外，只有细微的差别，而这差别还得要细心的观众方能辨认出来。

两人心底里互相怀着极深的敬意。他们暮年的故事是非常动人的。嫉妒与误解差不多把两人离间了一生。当庚斯博罗在垂暮之年感到末日将临的时光，他写信给雷诺兹请他去鉴赏他的最后之作。那是一封何等真挚何等热烈的信啊！他向雷诺兹诀别，约他在画家的天国相会：“因为我们会到天国去的，凡·代克必然佑助我们。”是啊，凡·代克是他们两人共同低回钦仰的宗师，在这封信中提及这名字更令人感到这始终如一的画人的谦恭与虔诚。

雷诺兹方面，则在数月之后，在王家画院中向庚斯博罗做了一次颂扬备至的演说，尤其把庚氏的作品做了一个深切恰当的分析。

因此说他们的艺术生涯是一致的，他们的动向是相仿的，他们的差别是细微的话是真确的。然而我们在这一讲中所要研究的，正是这极微细的差别，因为这差别是两种不同的精神，两种不同的工作方法，两种不同的视觉与感觉的后果。固然，即在这些不同的地方，我们也能觅得若干共通性格。这一种研究的兴味将越出艺术史范围，因为它亦能适用于文学史。

两人都是出身于小康之家：雷诺兹是牧师的儿子；庚斯博罗是布商的儿子。读书与研究是牧师的家风；但庚斯博罗的母亲则是一个艺术家。这家庭环境的不同便是两个心灵的不同的趋向的起点。

不必说两人自幼即爱作画。一天窃贼越入庚斯博罗的家园，小艺术家却在墙头看得真切，他把其中一个窃贼的面貌画了一幅速写，报官时以画为凭，案子很快地破了。

这张饶有意味的速写并没遗失，后来，庚氏把它画入一幅描写窃贼的画中。人们把它悬挂在园中，正好在当时窃贼所站的地方。据说路人竟辨不出真伪而当它是一个真人。这件作品现藏伊普斯威奇（Ipswich）美术馆。

当庚斯博罗的幼年有神童之称时，雷诺兹刚埋头于研究工作。八岁，他已开始攻读耶稣会教士所著的有名的《画论》和理查德森的画理。

这时代，两种不同的气禀已经表露了。庚斯博罗醉心制作，而雷诺兹深究画理。两人一生便是这样。一个在作画之余，还著书立说，他的演辞是英国闻名的，他的文章在今日还有读者；而另一个则纯粹是画家，拙于辞令，穷于文藻，几乎连他自己的绘画原则与规律都表达不出。

十八岁，雷诺兹从了一个凡·代克的徒孙赫德森为师。二十岁，他和老师龃龉而分离了。

同年，庚斯博罗十四岁，进入一个名叫格拉夫洛特的法国镌版家工作室中，不多几时也因意见不合而走了。以后他又从一个没有多大声名的历史画家为师。和雷诺兹一样，他在十八岁上回归英国。

雷诺兹：《乔治三世》，布面油画，约1759年，127.6×101.6

庚斯博罗：《乔治三世》，布面油画，约1781年，238.8×158.7

此刻，两个画家的技艺完成了，只待到社会上去显露身手了。

在辗转学艺的时期内，雷诺兹的父亲去世了。一家迁住到普利茅斯去，他很快地成为一个知名的画家。因为世交颇广，他获得不少有力的保护人，帮助他征服环境，资助他到意大利游历。这青年艺人的面目愈加显露了：这是一个世家子弟，艺术的根基已经很厚，一般学问也有很深的修积。他爱谈论思想问题，这是艺术家所少有的趣味。优越的环境使他获得当时的艺术家想望而难逢的机会——意大利旅行。还有比他的前程更美满的么？

庚斯博罗则如何？他也回到自己的家中。他一天到晚在田野中奔驰，专心描绘落日、丛林、海滨、岩石的景色，而并不画什么肖像，并不结识什么名人。

在周游英国内陆时，他遇到了一个青年女郎，只有十七岁，清新娇艳，有如出水芙蓉，名叫玛格丽特，他娶了她。碰巧——好似传奇一般——他的新妇是一个亲王的堂姊妹，而这亲王赠给她岁入二千金镑的奁资。自以为富有了，他迁居到郡府的首邑，伊普斯威奇。

他的面目亦和雷诺兹的一样表显明白了。雷氏的生活中，一切都有方法，都有秩序；庚氏的生活中则充满了任性、荒诞与诗意。

雷诺兹一到意大利便开始工作。他决意要发掘意大利大家的秘密。他随时随地写着旅行日记，罗马与翡冷翠在其中没有占据多少篇幅，而对于威尼斯画派却有长篇的论述。因为威尼斯派是色彩画派，而雷诺兹亦感到色彩比素描更富兴趣。每次见到一幅画，每次逢到特异的征象，立刻他归纳成一个公式、一条规律。在他的日记中，我们可以找到不少例子。

在威尼斯，看到了《圣马可的遗体》一画之后，他除了详详细细记载画的构图之外，又写道：

“规律：画建筑物时，画好了蓝色的底子之后，如果要使它发光，必得要在白色中渗入多量的油。”

看过了提香的《寺院献礼》，他又写着：

“规律：在淡色的底子上画一个明快的脸容，加上深色的头发，和强烈的调子，必然能获得美妙的结果。”

犹有甚者，他看到了一幅画，随即想起他如何能利用它的特点以制作自己的东西：

“在圣马可寺中的披着白布的基督像，大可移用于基督对布鲁图斯（Brutus）显灵的一幕中。上半身可以湮没在阴影中，好似圣葛莱哥阿寺中的修士一般。”

一个画家如一个家中的主妇收集烹饪法一般地搜罗绘画法，是很危险的举动。读了他的日记，我们便能懂得若干画家认为到意大利去旅行对于一个青年艺人是致命伤的话并非过言了。如此机械的思想岂非要令人更爱天真淳朴的初期画家么？

提香：《寺院献礼》，板面油画，1529年，345×775cm

雷诺兹且不以做这种札记工夫为足，他还临摹不少名作。但在此，依旧流露出他的实用思想。他所临摹的只是于他可以成为有用的作品，凡是富有共同性的他一概不理会。

三年之后，他回到英国，那时他真是把意大利诸大家所能给予他的精华全部吸收了，他没有浪费光阴，真所谓“不虚此行”。

然而，在另一方面，意大利画家对于他的影响亦是既深且厚。他回到英国时，心目中只有意大利名作的憧憬，为了不能跟从他们所走的路，为了他同时代的人物所要求的艺术全然异趣而感到痛苦。一七九〇年，当他告退王家画院院长的职位时，他向同僚们做一次临别的演说，他在提及米开朗琪罗时，有言：“我自己所走的路完全是异样的；我的才具，我的国人的趣味，逼我走着与米开朗琪罗不同的路。然而，如果我可以重新生活一次，重新创造我的前程，那么我定要追踪这位巨人的遗迹了。只要能触及他的外表，只要能达到他的造就的万一，我即将认为莫大的光荣，足以补偿我一切的野心了。”

他回国是在一七五三年，三十岁——是鲁本斯从意大利回到安特卫普的年纪——有了保护人，有了声名，完成了对于一个艺术家最完美的教育。

庚斯博罗则自一七四八年起隐居于故乡，伊普斯威奇郡中的一个小城。数十年如一日，他不息地工作，他为人画像，为自己画风景。但他的名声只流传于狭小的朋友群中。

至于雷诺兹，功名几乎在他回国之后接踵而来，而且他亦如长袖善舞的商人们去追求，去发掘。他的老师赫德森那时还是一个时髦的肖像画家。雷诺兹看透这点，故他为招揽主顾起见，最初所订的润例非常低廉。他是一个伶俐的画家，他的艺术的高妙与定价的低廉吸引了不少人士。等到大局已定，他便增高他的润例。他的画像，每幅值价总在一百或二百金币左右。他住在伦敦最华贵的区域内。如他的宗师凡·代克一般，他过着豪华的生活。他雇用助手，一切次要的工作，他不复亲自动手了。

如凡·代克，亦如鲁本斯，他的画室同时是一个时髦的沙龙。文人、政治家、名优，一切稍有声誉之士都和他往来。他在报纸上发表文章。他的交游，他的学识，使他被任英国皇家学会会长。一七六〇年，他组织了英国艺术家协会，每两年举行展览会一次，如巴黎一样。一七六八年，他创办国家画院，为官家教授艺术的机关。他的被任为院长几乎是群众一致的要求。而且他任事热心，自一七六九年始，每年给奖的时候，他照例有一次演说，这演说真可说是最好的教学，思想高卓宽大，他的思想随了年龄的增长，愈为成熟，见解也愈为透彻。

因此，他是当时的大师，是艺术界的领袖。他主持艺术教育，主办展览会。一七六九年，英王褒赐爵士。一七八四年，他成为英国宫廷中的首席画家。各外国学士会相与致赠名位。凯瑟琳二世委他作画。

一七九二年他逝世之后，遗骸陈列于王家画院，葬于圣保罗大教堂。伦敦市长以下各长官皆往执绋。王公卿相，达官贵人，争往吊奠：真所谓生荣死哀，最美的生涯了。

庚斯博罗自一七四八年始老是徜徉于山巅水涯，他向大自然去追求雷诺兹向意大利派画家所求的艺术泉源。一七六〇年，他又迁徙到巴斯居住。那是一个有名的水城，为贵族阶级避暑之地。在此，他很快地成为知名的画家，每幅肖像的代价从五十金币升到一百金币。主顾来得那么众多，以致他不得不如雷诺兹一般住起华贵的宅第。但他虽然因为生意旺盛而过着奢华的生活，声名与光荣却永远不能诱惑他，自始至终他是一个最纯粹最彻底的艺术家。雷诺兹便不然了，他有不少草率从事的作品，虽然喧传一时，不久即被遗忘了。

雷诺兹：《德文郡公爵夫人及其女儿》，布面油画，1784年

庚斯博罗逃避社会，不管社会如何追逐他。他甚至说他将在门口放上一尊大炮以挡驾他的主顾。他只在他自己高兴的时间内工作，而且他只画他所欢喜的人。当他在路上遇到一个面目可喜的行人时，他便要求他让他作肖像。如果这被画的人要求，他可以把肖像送给他以示感谢。当他突然兴发的时光，他可以好几天躲在田野里赏览美丽的风景，或者到邻近的古堡里去浏览内部所藏的名作，尤其是他钦仰的凡·代克。

庚斯博罗：《德文郡公爵夫人》，布面油画，约1783年，235.6×146.5cm

疲乏了，他向音乐寻求陶醉；这是他除了绘画以外最大的嗜好。他并非是演奏家，一种乐器也不懂，但音乐使他失去自主力，使他忘形，他感到无穷的快慰。他先是醉心小提琴，继而是七弦琴。他的热情且不是柏拉图式的，因为他购买高价的乐器。七弦琴之后，他又爱牧笛，又爱竖琴，又爱一种他在凡·代克某幅画中见到的古琴。他住居伦敦时，结识了一个著名的牧笛演奏家，引为知己，而且为表示他对于牧笛的爱好起见，他甚至把女儿许配给他。据这位爱婿的述说，他们在画室中曾消磨了多少幽美的良夜；庚斯博罗夫人并讲起有一次因为大家都为了音乐出神，以至窃贼把内室的东西偷空了还不觉察。

这是真正的艺术家生涯，整个地为着艺术的享乐，可毫无一般艺人的放浪形骸的事迹。这样一种饱和着诗情梦意、幻想荒诞的色彩的生活，和雷诺兹的有规则的生活（有如一条美丽的渐次向上的直线一般）比较起来真有多少差别啊！

但庚斯博罗的声名不曾超越他的省界。一七六一年时，他送了一张肖像到国家展览会去，使大家都为之出惊。一七六三年，他又送了两幅风景去出品，但风景画的时代还未来临。他死后，人们在他画室中发现藏有百余幅的风景：这是他自己最爱的作品，可没有买主。

虽然如此，两次出品已使他在展览会中获占第一流的位置，贵人们潮涌而至，请求他画像，其盛况正不下于雷诺兹。

一七八〇年，眼见他的基业已经稳固，他迁居伦敦，继续度着他的豪华生活。一七八四年，他为了出品的画所陈列的位置问题，和画院方面闹翻了。他退出了展览会。在那时候，要雷诺兹与庚斯博罗之间没有嫉妒之见存在是很难的了。我们不知错在哪方面，也许两人都没有过失。即使错在庚斯博罗，那也因了他暮年时宽宏的举动而补赎了。那么高贵的句子将永远挂在艺术家们的唇边：“我们都要到天国去，凡·代克必将佑护我们。”他死于一七八八年，遗言要求葬在故乡，在他童年好友、画家柯尔比（Kirby）墓旁。直到最后，他的细致的艺术家心灵永远完满无缺。

是这样的两个人物。

一个，雷诺兹，受过完全的教育，领受过名师的指导。他的研究是有系统的，科学化的。艺术传统，不论是拉斐尔或提香，经过了他的头脑便归纳成定律了。

第二个，庚斯博罗，一生没有离开过英国。除了凡·代克之后，他只认识了当时英国的几个第二流作家。他第一次出品于国家沙龙时使大家出惊，为的是这个名字从未见过，而作品确是不经见的杰作。

雷诺兹在他非常特殊的艺术天禀上更加上渊博精深的一般智识。这是一个意识清明的画家。他所制作的，都曾经过良久的思虑。因为他愿如此故如此。我们可以说没有一笔没有一种色调他不能说出所以然。

庚斯博罗则全无这种明辨的头脑。他是一个直觉的诗人。一个不相识的可是熟悉的妖魔抓住他的手，支配他的笔，可从没说出理由。而因为庚斯博罗不是一个哲学家，只以眼睛与心去鉴赏美丽的色彩、美丽的形象、富有表情的脸相，故他亦从不根究这妖魔。

雷诺兹爵士，有一天在画院院长座上发言，说：“要在一幅画中获得美满的效果，光的部分当永远敷用热色，黄、红或带黄色的白；反之，蓝、灰、绿，永不能当做光明。它们只能用以烘托热色，惟有在这烘托的作用上方能用到冷色。”这是雷诺兹自以为在威尼斯派中所发现的秘密。他的旅行日记中好几处都提到这点，但庚斯博罗的小妖魔，并不尊重官方人物的名言，提出强有力的反证。这妖魔感应他的画家作了一幅《蓝色孩子》（今译《蓝衣少年》），一切都是蓝色的，没有一种色调足以调剂这冰冷的色彩。而这幅画竟是杰作。这是不相信定律、规条与传统的最大成功。

两人都曾为西登斯夫人画过肖像。那是一个名女优，她的父亲亦是一个名演员，姓悭勃尔。他曾有过一句名言，至今为人传诵的：“上帝有一天想创造一个喜剧天才，他创造了莫里哀，把他向空间一丢。他降落在法国，但他很可能降落在英国，因为他是属于全世界的。”

他的女儿和他具有同等出众的思想。她的故事曾被当代法国文学家安德烈·莫洛亚（Andre Maurois）在一篇题作《女优之像》的小说中描写过。

庚斯博罗：《蓝衣少年》，布面油画，约1770年

西登斯夫人讲述她到雷诺兹画室时，画家搀扶着她，领她到特别为模特儿保留的座位前面。一切都准备她扮演如在图中所见的神情。他向她说：

“请登宝座，随后请感应我以一个悲剧女神的概念。”这样，她便扮起姿势。

这幕情景发生于一七八三年，正当贵族社会的黄金时代。

于是，雷诺兹所绘的肖像，不复是西登斯夫人的，而是悲剧女神墨尔波墨涅（Melpoméne）了。这是雷诺兹所谓“把对象和一种普通观念接近”。这方法自然是很方便的。他曾屡次采用，但也并非没有严重的流弊。

因为这女神的宝座高出地面一尺半，故善于辞令的雷诺兹向他的模特儿说，他匍匐在她脚下，这确是事实。当肖像画完了，他又说：“夫人，我的名字将签在你的衣角上，贱名将借尊名而永垂不朽，这是我的莫大荣幸。”

当他又说还要大加修改使这幅画成为完美时，那悲剧家，也许厌倦了，便说她不信他还能把它改善；于是雷诺兹答道：“惟夫人之意志是从！”这样，他便一笔不再改了。在那个时代，像雷诺兹那样的人物，这故事是特别饶有意味的。同时代，法国画家拉图尔（Maurice Quentin La Tour）被召到凡尔赛宫去为篷巴杜夫人作像，他刚开始穿起画衣预备动手，突然关起他的画盒，收拾他的粉画颜色，一句话也不说，愤愤地走了。为什么呢？因为法王路易十五偶然走过来参观了他的工作之故。

西登斯夫人，不，是悲剧女神，坐着，坐在那“宝座”上。头仰起四分之三，眼睛不知向什么无形的对象凝视着。一条手臂倚放在椅柄上，另一条放在胸口。她头上戴着冠冕，一袭宽大的长袍一直垂到脚跟，全部的空气，仿佛她站在云端里。姿态是自然的，只是枝节妨害了大体。女神背后还有两个人物。一是“罪恶”，张开着嘴，头发凌乱，手中执着一杯毒药。另一个是“良心的苛责”。背景是布满着红光，如在舞台上一般。这是画家要借此予人以悲剧的印象。然而肖像画家所应表达的个人性格在此却是绝无。

雷诺兹：《西登斯夫人》，布面油画，1784年，240×148cm

除此之外，那幅画当然是很美的。女优的姿势既那么自然，她的双手的素描亦是非常典雅。身上的布帛，既不太简，亦不太繁，披带得十分庄严。它们又是柔和，又是圆转。两个人物的穿插愈显出主角的美丽与高贵。全部确能充分给人以悲剧女神的印象。

但庚斯博罗的肖像又是如何？

固然，这是同一个人物。雷诺兹的手法，是要把他的对象画成一个女神，给她一切必须的庄严华贵，个性的真实在此必然是牺牲了。这方法且亦是十八世纪英法两国所最流行的。人们多爱把自己画成某个某个神话中的人物，狄安娜，米涅瓦……一个大公画成力士哀居尔，手里拿着棍棒。在此，虚荣心是满足了，艺术却大受损害了，因为这些作品，既非历史画，亦非肖像画，只是些丑角改装的正角罢了。

庚斯博罗：《西登斯夫人》，布面油画，1785年，126×99.5cm

在庚斯博罗画中，宝座没有了，象征人物也没有了，远处的红光也没有了。这一切都是戏巧，都是魔术。真正的西登斯夫人比悲剧女神漂亮得多。她穿着出门的服饰，简单地坐着。她身上是一件蓝条的绸袍。她的头并不仰起，脸部的安置令人看到她全部的秀美之姿，她戴着时行的插有羽毛的大帽。

这两件作品的比较，我们并非要用以品评两个画家的优劣，而只是指出两个不同的气禀，两种不同的教育，在艺术制作上可有如何不同的结果。雷诺兹因为学识渊博，因为他对于意大利画派——尤其是威尼斯派——的深切的认识，自然而然要追求新奇的效果。庚斯博罗则因为淳朴浑厚，以天真的艺术家心灵去服从他的模特儿。前者是用尽艺术材料以表现艺术能力的最大限度；后者是抉发诗情梦意以表达艺术素材的灵魂。如果用我们中国的论画法来说，雷诺兹心中有画，故极尽铺张以作画；庚斯博罗心中无画，故以无邪的态度表白心魂。

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