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布日固德以其黑白的书写性线条直指人心，在剔除了令人眼迷的绚烂色彩后，唯有以黑当白、以白当黑的东方冥想蔓延开来。
深掘与弘扬中国的传统精神是他多年来内省自心的结果，那些发自内心的暗语寄予自身母语的纯粹。
在寻找抽象艺术语言的同时摘拾了为人处世的原则性基点。
中国书法中直抒心性、一以贯之的恒定精神，正是推动他在抽象画领域笃定前行的基本基础。
EXPLORING THE MEANING IN THE LOST OF SIGNIFICATIONS
失去意义后的意义寻求——布日固德书写性抽象艺术
采访人_王 胤
库艺术（以下简称“库”）：您在国外旅居多年，对抽象主义绘画会有更深意义上的理解，由于西方和东方世界的思维方式不同，您觉得中国当代的抽象艺术和西方当代的抽象艺术存在着哪些差异？
布日固德（以下简称“布”）：西方每一个艺术流派的产生、确立都有其社会精神和人文发展的脉络可寻，或者说有一个社会基础作为滋生和变化的土壤。这和他们的哲学、宗教和科学的发展脉络异曲同工。追随着一个最原本的脉络，挖掘、剖析、批判，再以新时代的形式语境和理解重新表述。欧洲现代艺术经历100多年的变化和发展，我认为是源于对自己文化无止境的剖析、批判，发现新因素或对立因素，然后分裂成自圆其说的体系。这就跟他们的医学和科学一样，一直在向前发展，走得越来越专业化、单项化，与他们的社会现象和精神发展是比较吻合的。西方抽象画只是架上绘画的一个方向，这个方向使视觉语言走向了纯粹形式所能构建的纯理性境地、纯感性境地和纯宗教境地等等各种人文精神的新的表述方式，在这个过程中要强调的重点是艺术家所寻找的个体母语。艺术家以一种虔诚笃信的方式来觉悟自己内心贴切的方式，剥离一切约定俗成的羁绊而达到自己精神境界的天堂，这是我说的纯粹的意义。西方绘画的演变，从梵高、塞尚的形式语言追求为起点到康定斯基、蒙德里安的纯粹理性抽象化形成，都是和他们的文化传统一脉相承。欧州哲学以柏拉图为核心发展到亚里士多德、康德、黑格尔以致以后发展出来的每一个哲学流派和体系无不是对前人传统的批判和重构。从时代背景的联系来看，他们经历了社会文化本身和认知理解世界方式的改变，在视觉艺术方面我们可能注意的偏多于他们形式语言上的现象变化。
回头反思我们自己的文化，老子、庄子、儒家，道、禅、佛的论述也是详尽而自成体系的，从这点上说我们似乎截然不同，但要具体比较的话其实诸多是异曲同工的。不然我们没有必要在今天以他们的方式来建构我们的社会结构和文化结构。我们的文化具有一种超越物质验证的品质，无论真理和上帝存在与否，西方人都有一颗执着追求真理的心。而我们的哲学里崇尚的是道理，道理是随着道的理解和道场的变化而变化的，所以我们有《易经》的学说。我们的困境在于无法使我们虚无飘渺的道理以物质的方式表现出来，一旦表现就很容易掉进人家早已实验过了的境地，这也许就是我们画抽象人的挣扎。但我始终认为，再经过一定时间的梳理和净化，加上一份虔诚和执着总能给自己一个说法。也许我们能够提纯自己，也许就是个时代的综合产物。总之，光靠一个人的意志是达不到的。抽象画，当你放弃了所有可识读的经验和痕迹的时候，作为一个创作者在什么样的理解和精神层面上至关重要，还要有一颗真心直接面对自己。
库：您为什么会选择抽象艺术作为自己的表达方式？
布：与所处环境有关，我去英国留学的时候，周边几乎没什么人画写实。我在上课的时候画人体素描，研究生导师幽默地调侃我说：“你画得跟我们的米开朗基罗似的。”言外之意，继续做这么传统的事情，到底是为什么，他说还是喜欢我大刀阔斧的画法。我喜欢弗洛伊德、培根，看了他们的原画对我的触动更大了，可能跟我是蒙古族有关，性格里喜欢强悍的因素。我喜欢培根鲜明的人格，那种在英国文化的理性框架中含有的一种原始动物的兽性冲动，这也是很多英国人心理上的鲜明特征。我在英国住了6年，英国文化中的谨严、严肃跟他们的西装革履一样冷冰、庄严。但是为了挣扎这种冷冰的桎梏，英国人在内心里或内部可以做到完全离谱，完全放肆。培根表现出的那种强烈扭曲的心态，在挣扎中变得野蛮的心态表述得非常生动。他什么都不用说就是英国民族性格里固有的东西。我开始画画时画面里也是具体的人体形象，用刷子直接像书写似的去画人体，慢慢使得笔触运用得更有意味、更加抽象些。后来就完全倾向于书法的书写意味和以一为源的探求上了。另外，我对黑白本身就有一种特别强烈的感觉。从抽象来讲，我认为东方人和西方人画法不一样，讲究直接的书写性而不是具体的描绘性。原来是基于描摹、抒情、写实主义那种感觉呈现画面，但自从转变为抽象以后，眼前能够看到的东西都消失了，必须重新体验它的语言和寻找新的形式所携带的精神。我在书法中提炼出横竖这样一个基本原则，就跟做人一样找到一个基本方式去做事情。东方的书写性、即兴不可悔改的特质与现在的思想和感情流露一样，一旦呈现出来就不可悔改，再去校正是校正不了的。但是西方绘画的所有程序都是经过校正和涂改的，是经过修改达到的理想状态。中国的艺术，什么水平就是什么水平，什么功夫就是什么功夫。所以，我在绘画的时候，书写中流露出一种舒展和坦诚，是对生命的自信和肯定，那种虔诚下的绝对真理，对我自己来讲是不容置疑的，是支撑我绘画的力量所在，我从不在心外去寻找灵感。如果心灵在，一切形式可以脱落。
库：抽象艺术在国外的发展现状是怎样的？
布：总的来讲从事架上绘画的人就少，抽象画就更少。因为抽象语言的受众群体少，不好生存，只有一少部分酷爱偏执的画家们才坚持画抽象画。
库：您的创作以黑白两种元素为主来表现大千世界，然而黑白是单纯的、强烈的但同样是难以驾驭的，画面中有一股迸发而出的力量，这种黑白与中国传统的关系是如何的？
布：我的个人体验是这样的，绚烂的颜色令人盲目兴奋。而黑白是一种把所有颜色都剔除出去的一个极端状态，那么极端状态令我感到坚定、无可置疑，有一种直指人心的性质。传统中国画都是用黑白，有很多笔墨的层次，有一种润的层次，但是我把润色铲除了好多，变成鲜明的表达方式，对我来讲纯粹黑白这种方式更倾向于道、禅的感觉。
库：您对中国的传统艺术是怎么理解的？
布：我一直写书法，喜欢书法运笔的感觉，我一直认为东方书法具有的书写性是西方人没有的，即便他们也挥洒，但是西方人没有那种经过修行的书写模式。一旦痕迹没有了书写的味道、灵动的味道而只是去画一个客观物体的时候，我就觉得很失望。我觉得咱们的文化有那么悠久的历史，技术、审美系统都是很完善的，但是恰恰因为如此，大部分后来者由于规矩和规范的健全，没有多少人能有勇气突破，实验性的行为或离经叛道会招致各种谴责大于共同挖掘协同在精神层面和理论层面的阐释，所以就很难寻找新的出路。按照我们目前情况来讲，在经过一段时间沉淀之后，当代艺术已经不再按照传统去画了，比方说书写性以类似修行的方式来做而不依文字书写来表现，传统山水画被化解成了一种更散漫的无主旨性的操作，这是一种对自身文化深层挖掘之后的自觉开拓。我觉得这种境界，有作者对自身文化的审视批判和重新掘找的可能。在形式上大可不必去拘泥于过去的框框，因为这是21世纪了。
库：是否有对您影响比较大的书画艺术家？
布：中国画大家我最欣赏八大山人，主要原因不光是他的笔墨，而是他的精神，有一种高昂、脱俗的品格。我觉得视觉语言最重要是把握精神，让人感觉那种人格、品格。
库：传统资源应该怎样为当代抽象艺术所用？
布：每一个人都以各自的角度和学养来表述自己对传统的认识。传统是个很宽泛的概念。我认为无论从哪个角度来看，如果对生存在我们这块国土上的人、人的精神、人性和习性有一种独到的方式来再现，像我们过去的戏剧、书法、气功等等自成一套的自身法度，在那里就可以是自由的。我回国有很深的感触，我们画抽象缺乏基础土壤，没有西方人文化土壤丰厚广泛。只有画家和理论家们，把策划的理论体系提炼出来从而成为一种现象。这种现象存在是否和我们的社会有精神上的联系还有待于发展。我们的艺术家基本上是处于散打的状态，也不乏一窝蜂吃一碗饭的状态。我想在不久的将来，由于大家的教育背景、经历不一样，艺术家会根据自己的理解、认识程度和思维方式的不同而画出不同作品，艺术家都在按照每个人的经历和体验来做。
库：您的艺术创作是否有一个事物本来状态的参考点？
布：我理解的本来状态就是抛掉所有的教育和客观因素所带来的价值观念，这时会有一颗赤裸裸的心，绝对不会被客观随意左右。我觉得艺术家最幸福的时候就是画画的时候不需要别人的参与，只要比较纯粹，就比较原本了。抛掉传统文化的价值观完全形成一种本性涂抹，在此过程中，还有我们文化的体验和精神内涵在里面，这是我认为的理想状态。
库：您为什么不直接选择以宣纸为媒材探索中国的传统水墨精神呢？
布：我原来也画水墨，一是由于我自己性格里有一种蒙古血液里的粗犷狂野，所以觉得宣纸太娇气了；二是在国外展出，宣纸的形式弱。美国美学理论家格林伯格说：“要是想寻找个人语言的话，首先换掉工具。”传统文化有一个致命的弱点，必须拿这个材料按照前人的方式去做，那么即使把百分之百的生命投入进去，也未必能够做到前人的程度，因为他是原创，你是照抄。而且在这种修炼中不知不觉地扼杀了个人的直接感觉，所以我觉得还是转换一下媒介，也仍然能够携带所要表达的精神。总之，我抱着一种开放的观念，只要精神境界达到那个高度，至于用什么来画不是问题。目前，我觉得用新的媒材去画，更有表现力。
库：最早您是学连环画的，这需要抽象思维去想象但又具有叙事性和故事性，后来修版画画油画，版画和油画的创作传达出不同的材质性，您在创作中有什么不同的感受？
布：我原来小的时候就搞木版画，考美院的时候因为连环画系招生就去了，连环画系本身有一个选择性，可以画油画或国画。我选择国画，但实际上油画、素描都画过。我认为无论是版画、油画、雕塑，一旦进入特定语言范畴，就必须用特定语言说话。越到成熟的时候，语言就变得越纯粹、越单项。精神也是如此，不用说好几种语言，只要一种，讲清讲透，道理已经在了。
库：您的线条没有太多的指向性，有一种哲学冥想的感觉，经过长期对线条这种书写性的新建构，是否有对书法精神的借鉴，这种借鉴体现在哪些方面？
布：我借鉴书法中一笔一笔书写的方式，现在这种画的方式也似乎成了自己做人的原点。一就是一，二就是二，横竖都是一而已。其他的因素大多处于剔除状态。我不想有文字的痕迹，因为中国书法里讲究笔墨被文字和山水花鸟掩埋了千百年，至今老百姓都读不懂书法的价值在哪里。 纯粹的抽象语言不会给你任何联想的余地，它该是直接面对的，是一个终极的信念。
库：您怎样看待书写性作为东方性的集中体现？
布：中国书画的书写性历来讲究“意”。它是形而上的，萦绕在内心的一种精神状态，那个“神气”是最重要的。如果在画的时候，能体会到并且和行为相一致，那么这个形式至少承载了“气”和“韵”的活力，一定要把那种“气”灌注到画面里，所形成的“意”是我们传统书画中最鲜明的体现。跟西方人不一样，他们是一定要用物质来证明，所以西方的艺术就试图用一种物质概念来传递，一旦像我们东方把所有的物质都看作灵空的，只有萦绕“气”和“灵魂”才是真的时候，西方人就费解了，这是我们文化和西方文化最大的差异。与此同时，我们自己把它作为一种有“场”有“气”的艺术作品，也是相当大的挑战。
库：栗宪庭先生策展的《念珠与笔触》您又是如何看待的？
布：目前来讲，这是我喜欢的一个成分。像李华生等艺术家从整个思路和做法上都已经跟西方的方式分开了，又从理论上提出了基于佛禅文化的意识，这样就更加鲜明了，对我们的当下文化起到一个冲击的作用，完全把主题性、描述性、叙事性消解掉，成为一种纯粹的自在状态。西方绘画都是为了表现，要创造一个主题、一个旋律、一个感人的故事。我们的绘画理念原来也是受俄罗斯主题性绘画的影响，后来我们文化大革命时期也都是主题性的，到现在其主流也都是以一个主题为原则。到改革开放以后，注意力倾向欧美，便更形成了机械化的主题生产国。抽象在中国的实施，是对原来建立的模式的一种冲击、一种化解，是另外一个方式的阐释，这样至少多了一种思路、一种思想。
库：您比较欣赏的西方抽象艺术家有哪些？
布：对于我来讲比较赞赏某个艺术发展的方向，而不是具体喜欢哪个西方艺术家，因为我是处于审视角度去看，不可能拿他们来作为我的模式。我最喜欢英国的培根。如果是按照抽象语言模式，我觉得杰克逊?波洛克更有代表性，他完全处于自己的感悟方式，按照自己的原则去健全自己的语言，这是一个艺术家应该走的路。一个艺术家到最后必须发现贴心贴肺的原始语言，那个母语是发自内心的，而不是从客观找来的，这是一个原点，但光有原点是不行的，必须健全它，到最后能够持之以恒地 把语言完善，这是一个艺术家需要做的努力。
库：弗洛伊德、培根作为具象画家，您对他们的学习体现在哪些方面？
布：我觉得除了形式本身还有人文精神，每个种族、每个人都有自己特定的因素。比如，黑人天生就跳舞好，白人里英国人、德国人有一种理性的深邃和生命的执着。所以我看到弗洛伊德和培根的画，鲜明而恰如其分地携带了英国人的民族精神，从这一点来讲，他们的画是看不败的。处在开放状态接受外来文化熏陶但到最后还是要剖析自己，文化最精彩的部分是精神，我们的艺术里缺乏能够承载民族精神和人文精神的载体。人类的纯善和真挚虽以自我的形式出现，但他们是共通的。
库：您怎么看待抽象艺术尚处于边缘化，不能被大众所理解？
布：我个人是反对某一种形式占中心，其他形式边缘化的说法。因为艺术应该就是艺术家以自己的天份和灵性，自己跟上帝和理想沟通的一种方式。如果只用一种思路和模式来表达的话，那一定都是一路货色。就跟现在人给狗吃一种狗食一样，我想那狗悲惨死了。在西方，当下的艺术都是装置、影像或是制造三维空间等等方式，技术手段的更新程度是我很难追赶的。虽然很早以前他们就宣称架上绘画已死亡，但在BBC四台英国批评家们讨论时认为这种提法不够科学，结论是精神可以死亡而形式不分时代可以为灵魂活着，不然怎么还有那么多大画家持续出现。艺术形式贵在它的内在精神，本身没有死活之说。任何一种形式本身只是一种表述语言，表述的精神是死活的标准。我们国家是写实艺术土壤，除此之外，其他的视觉语言对大众几乎是空白的，一旦形象消失观众就摸不着头脑。人们应该真正用自己的眼睛去看这种形式，然后产生愉悦、畅快，领悟等等精神感受。随着物质生活的改善，精神上的索求，大众也逐渐可以接受各种各样的艺术形式了。我不认为存在什么边缘或中坚，这只是一个社会根据形势需要而决定的，这是一个社会问题，艺术家个体解决不了这个问题。
库：那么应该怎样去理解，去观看抽象艺术？
布：我觉得观看是一种最原本的状态，就像我们看蓝天、白云、河流。人类有共通的直觉审美能力，如果自己没有把它框死的话。艺术家是以个体为原点，在创造某种视觉语言，特别是在独自状态下表达他的感悟。想让别人读懂，是一个挺费力气的事情。而纯粹的艺术家又不能投人所好，所以艺术家只能按照自己的体验把感悟抒发得淋漓尽致最好，这是艺术家本身的责任。至于什么时候能够影响到周边的人，要取决于我们的社会文化氛围和水平。什么时候能让大众读懂、喜欢和现在我们社会崇尚、弘扬等都有关系，媒体宣传也有很大关系，慢慢大家普及开来会好些。
库：中国的抽象艺术讲求再现心境，心境既是传统文化的设定，也是个体艺术生命的追求，同时也是对现实欲求和存在的遮蔽。中国文化和传统艺术更强调气息，融生活、身体、精神状态于一体，传统对个体人格塑造也能很好的体现在抽象作品中，比如说修行、道、禅的概念，您觉得这是中国抽象艺术的一种特色么？
布：目前来讲应该是，像日本有一个“物派”，他们的画都不像西方人那样画，很冷静，很理性。佛法本身有千千万万的法门，但是进入、懂得以后，一定要把这些条条框框去掉，成为一个新生的、自由的生命，所以东方的道、禅精神是最可贵的。我们目前都在努力寻找那个点，至于形式本身会变成什么样说不清楚，执着地把握死的躯壳就容易变成一种桎梏和枷锁。
库：在国际化的大环境下如何建构自己本土的抽象方法论？
布：我觉得精神层面至关重要，尤其是走向抽象的时候，问自己做什么，精神趋向是什么，自己的心在什么样的生存状态等。我认为形式不是决定性的因素，从印象派到每一个流派的产生都是在相同历史背景和社会经历下的社会现象。不知道抽象将来会不会有共同的倾向，目前从理论上来看还是有倾向的，不是西方的绘画性而是类似于东方修行这样的反复劳作，散漫无意识的方式并且提出来书写性。书写性也是一种关注当下特定性的方式。我们还在路上，旨在建构与自己的文化和深层的民族心里相吻合的艺术形式，形成一套视觉语言，那样才会成为一个独立的艺术状态。
库：不久的未来您会有什么展览计划？
布：2012年3月份，在今日美术馆筹备个展，也是我回来后的第一个个展。
如一而为 92cm×122cm 布面丙烯 2008
生长的姿态 122cm×122cm 布面丙烯 2009
物以类聚 61cm×122cm 布面丙烯 2009
心岛 158cm×178cm 布面丙烯 2009
阳光下的云 158cm×158cm 布面丙烯 2009
