作者:柳青
时逢著名表演艺术家白杨百年诞辰,电影《祝福》的4K修复版入围戛纳影展经典修复单元,并将在今年上海国际电影节期间展映。《祝福》是1949年后,中国的第一部彩色故事片,它的影史地位早有公认,大卫·波德维尔所著《世界电影史》中形容它:“展现了华丽流畅的制作风格,包括精心制作的室内景和色彩丰富的摄影技术。”在这个特殊的年份,观众重逢《祝福》,我们回溯这部杰作如何诞生于时代的洪流中、又何以超越时代成为经典,是必要的。
①编剧夏衍手稿 ②《祝福》海报 ③《祝福》剧照 均资料图片 制图:李洁
鲁迅先生的小说原作《祝福》篇幅不到一万字,但它被频繁地搬上舞台。
早在电影拍摄的十年前,1946年,在鲁迅逝世十周年时,袁雪芬所在的雪声剧团把《祝福》改编成越剧《祥林嫂》。这个版本和如今观众知道的越剧经典剧目《祥林嫂》有很大出入,早已绝迹于舞台。在1940年代,《祥林嫂》虽得左联支持,但剧团出于商业考虑,改编思路仍立足于越剧擅长的生旦言情,编剧把原作中一笔带过的“四老爷的儿子阿牛”改写成主角牛少爷,祥林嫂的父亲是鲁府长工,牛少爷对青梅竹马的祥林嫂始乱终弃。当时剧团小生范瑞娟声名正盛,做出生旦势均的戏份,是出于票房考虑,而到了1950年剧团进京演出时,牛少爷的戏份就被删除了。
越剧造成全国性影响后,1951年,粤剧改编跟进。此时,祥林嫂和富家少爷的爱情是不能写了,但原作中语焉不详的贺老六形象清晰起来,他被塑造成中国传统文艺作品中的好汉,“为人忠厚志方刚”。编剧恪守传统,创造一个善恶分明的两极世界,贺老六是完美的善人,相对的祥林一家和贺家族亲都是凶狠恶毒的歹人,这就把原作中封建社会系统化的“吃人”变成具体的恶人“吃人”。脸谱化的善人和恶人不仅背离原作精神,在1951年的时代语境里也遭到抵触:属于无产阶级的穷苦农民怎么能比地主阶级还坏呢?
到了1956年,为了纪念鲁迅逝世20周年,电影《祝福》在这年四月开拍。当时,农村题材已经超越革命战争题材成为电影创作的主流,这类影片通常立场明确,强调有产者对一无所有者的压迫,控诉旧的制度,赞美新社会下的农村。鲁迅写《祝福》时,凋敝的江南农村是闭塞愚昧的小世界,他触目所及是碌碌之辈的“闲人”,他们未必“坏”,却盲目地成为“恶”的帮凶,造成一场又一场悲剧。到了电影《祝福》拍摄时,它虽是纪念之作,在保持原作底色的同时,也需得与时代氛围一致——这既是鲁迅的《祝福》,也是1956年的《祝福》。
电影《祝福》的编剧夏衍曾说,他在改编中力求做到既保存原作谨严、质朴、外冷峻而内炙热的风格,也做一些通俗化的工作,让观众易于接受。
在《写电影剧本的几个问题》一书中,夏衍总结电影写作的基本规律——尊重观众的认知和接受程度。《祝福》的小说是以一个返乡知识分子的视角,记述一段从清末到辛亥革命后的浙东农村见闻,“这百无聊赖的祥林嫂,被人们弃在尘芥堆中的,看得厌倦了的陈旧的玩物,现在总算被无常打扫得干干净净了” “天地圣众歆享了牲醴和香烟,都醉醺醺的在空中蹒跚,预备给鲁镇的人们以无限的幸福”……这是一个知识分子心底悲凉的慨叹和反讽。电影用全知全能的视角取代了叙述者“我”,观众看到的第一组镜头是浙东乡间的青绿山水间,一个扛柴的农妇穿过绿荫的身形,在中景画面上,她的褴褛衣衫和憔悴面容清晰起来。对大多数观众而言,这是更易于理解和接受的“人物列传”的叙事,祥林嫂从回忆里的客体——“所见所闻的她的半生事迹的断片”,成了承受不幸遭际的主体。
叙述视角之外,电影还对人物关系作出诸多调整。原作里,四老爷和四太太对祥林嫂的厌弃,是出于封建道德,认为“二嫁”且“克夫”的女人晦气。这套中世纪的伦理自上而下,如毒气般败坏了每个人。婆婆把她卖到山里,贺家大伯在贺老六和阿毛相继死去后来收房,鲁镇的女人们鄙薄她,柳妈哄她去捐门槛求死后平安,众人把她的悲苦传为谈资,继而更唾弃她。所有人守着一套腐朽、非人的伦理,盲目地做出残忍之举却毫不自知,这个冷漠炎凉的系统绞杀了祥林嫂,让她被“怪讶何以还要存在”,终至于被无常打扫干净。
小说里柳妈和祥林嫂讨论改嫁一段,有这样的对话:
“这总是你自己愿意了,不然……”
“啊啊,你不知道他力气多么大呀。”
“我不信。我不信你这么大力气,真会拗不过他。你后来一定是自己肯了,倒推说他力气大。”
猎户贺老六虽一度把祥林嫂和儿子都养得白胖,但从祥林嫂的话看,他毕竟是用蛮力让她就范。他与那些浑浑噩噩又理直气壮欺凌祥林嫂的人,并无区别,甚至可以说,他是庸众的加害者之一。
而在电影里,祥林嫂遭遇的“普通人”的恶意缓和许多。在婆婆起意要卖她时,祥林弟同情她并且劝她出逃;做中人的阮大嫂两次都是真心想帮她;她被押进山坳时,贺家的女眷们对她有恻隐之心……电影不掩饰贫苦人绝境中欺压算计更弱者,但也呈现底层的友爱和互助。最明显的就是对贺老六的塑造。电影里的贺老六是个非常善良的男人,新婚当天,他看到祥林嫂宁可撞香案也不肯嫁,他去柴房睡了一晚,第二天一早甚至表示愿意送她“回去”,是祥林嫂意识到她没有家能“回去”,才被贺老六的忠厚感动,两人的结合是苦命人之间将心比心、同病相怜。夏衍曾解释,“力气大”在银幕上不好表现,并且,他希望祥林嫂一生中能经历一点穷人之间的惺惺相惜,这段短暂的“好运”也会让后来势如破竹的悲剧冲击感更强烈。
小说里只提贺老六借钱凑足八十吊钱买媳妇,电影在这个关节上增加了放债的杨老爷和王师爷两个人物,正是这两人悭吝、凶狠,逼债豪夺贺老六的房子,重病的贺老六被活活气死,祥林嫂的生活再度陷入绝境。原作中“大伯收房”发生在贺老六和儿子阿毛相继死后,按宗亲规矩,“合法”地把祥林嫂当作外人撵走。电影的改编和戏曲有相通的思路,把封建伦理无因的恶改写成具体的坏人欺压善人,只是这里作恶的不再是祥林嫂的同类,而是“老爷” “师爷”这类阶级敌人。
电影里很微妙也很重要的一笔,是片头字幕和开头结尾的两段旁白。字幕摘自鲁迅1918年7月所作《我之节烈观》:“我们追悼了过去的人,还要发愿:要自己和别人都纯洁聪明勇猛向上,要除去虚伪的脸谱,要除去世上害已害人的昏迷和强暴。我们追悼了过去的人,还要发愿:要除去于人生毫无意义的苦痛,要除去制造并尝玩苦痛的昏迷和强暴。我们还要发愿:要人类都受正当的幸福。”字幕过后响起旁白:对今天的青年人来说,这已经是很早很早以前的事了……结尾,当祥林嫂在新年祝福声中冻死街头,旁白再次响起:……这是四十多年以前的事情,这样的时代,终于过去了,终于一去不复返了。
夏衍对这两段旁白作过特别解释,用意仍是从观众感受出发,希望年轻辈的观众既能了解过去的悲痛,又不至被悲哀淹没,要对时代的进步有信心。正如他所说,纵然是改编作品也有独立的生命,时代的语境和时间的痕迹清晰地留在电影《祝福》里。在1956年的中国电影界,《祝福》创造了一种文学作品改编的范式,创作者在其中寄托了艺术对现实的超越感,用这份超越感呼应着观众内心的渴望。也因为这样,这部带着时代印记的作品,拥有了与时间抗衡的生命力。(柳青)
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