一、什么是诗眼
“诗眼”一词，最早见于苏轼写于1073年的一首《僧清顺新作垂云亭》，其中写到：“天功争向背，诗眼巧增损。”后来苏轼在另一首《次韵吴传正枯木歌》诗中，也有提到“君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”其后同属北宋的诗人释德洪可说是在诗中用到“诗眼”一词最多的，其现存的诗中有十多首诗提到“诗眼”一词。
1、“诗眼”的本意
苏轼最早提出来“诗眼”概念的时候，是指诗人的赏鉴能力和观察能力，即诗人本身的眼界。用我们现在的话来说，就是诗人的眼力劲。如前面提到的“诗眼巧增损”中的“诗眼”，指的是赏鉴能力的增加或减少。而“君虽不作丹青手，诗眼亦自工识拔。”这一联的意思是说，君虽然不画画，但是以你对诗的鉴赏能力、理解能力来说，是足可以用来赏识这些画的。
还有如彭汝砺《和济叔小饮韵》中的“苦吟诗眼碧，小酌病颜红”；释德洪《 次韵题上封》中的“借榻醉魂窥冻蚁，凭栏诗眼送飞鸿。”等等，这时的“诗眼”都是指诗人的眼力、眼光。明朝的袁宏道在《与伯修书》文中，对于诗眼一词就说得更加明白：“近来诗学大进，诗集大饶，诗肠大宽，诗眼大阔。”这里的“诗眼大阔”就是“诗眼”的本意，也就是指诗人的眼光，是诗人之眼。
2、“诗眼”的喻意
到了后来，“诗眼”一词的意思发生了变化。诗眼的意思不再是单指诗人的眼光，不单是诗人之眼了，而是引伸变换出了诗的眼睛，指的是诗中之眼。指诗词作品中的点睛之笔，也就是说一首诗里面的眼睛。
这种意义下的“诗眼”，它体现出了两种不同的表现形式：其一是一个诗句中体现出来的最精炼传神的某个字，这时诗句以一字为工，这种叫做“句中眼”。另一种是一首诗中最精彩、最关键的诗句，是一首诗中诗意表达的主旨所在。一首诗因为有了这一个字词或一个句子，而使得诗词中的形象鲜活、意韵飞扬、含蓄内敛、引人深思，富于艺术感染力和震撼力，这是一首诗的眼，称为“篇中眼”。
3、“句中眼”
“句中眼”是指在一句诗中炼字，炼出来的关键字。经过诗人反复的着意锤炼、提炼，使诗句的表达生动形象，以致使诗句“活”起来的一两个关键性的字。“句中眼”往往是奇妙之字,是平凡质朴之中别有深意的字。“句中眼”可以使整个句子乃至整首诗焕发新意,收到平中见奇的效果。如杜甫的《蜀相》：
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。
颔联“映阶碧草自春色,隔叶黄鹂空好音”中的“自”和“空”这两个字, 在我们泛泛而读的时候，往往会一带而过将其忽略，其实这两个字恰恰就是两句的“句中眼”。因为有了这“句中眼”，这一联就不是纯粹的写景这么简单。
“自”“空”二字是含情的！诗人说碧草映阶，不过是自为春色；黄鹂隔叶，亦不过是空作好音。诗人将自己的主观情意渗进了客观景物之中，把自己内心的忧伤从景物描写中传达出来，使景中生情。只有读懂了这两个字，我们才能准确地体会到杜甫笔下祠堂的凄凉、气氛的冷落，才能更准确地领悟诗人忧国忧民的情感。
4、“篇中眼”
“篇中眼”则是指一首诗中的关键句子，是一首诗中最为传神的，最能使全诗情景生动、意气飞扬的句子，或者是具有统摄全文作用的诗句。这样的诗句如人之心脏，集全部血液输于全文；又如人之脊柱，支全部血肉而柱立全篇。“篇中眼”不一定是名句，但一定是能够起到统摄全篇的关键之句。如李商隐的《无题》：
相见时难别亦难，东风无力百花残。
春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。
晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。
蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
诗中颔联“春蚕到死丝方尽,蜡炬成灰泪始干”是这首诗的“篇中眼”,这一联运用了比喻、双关、拟人等修辞手法。诗人的思念，如同春蚕吐丝，到死方休；如同蜡炬滴泪，成灰始干。思念不止，表现着眷恋之深，虽然前途无望，却是至死靡它。使得全诗意境融彻、韵味无穷，而为统摄全篇的“篇中眼”。这两句诗后人有用来形容爱情；有用来赞美老师；也有理解出怀才不遇、仕途无望的痛苦等。诗人不必有，读者未必无，解诗见仁见智正是诗的魅力所在。
诗眼中的“篇中眼”与“句中眼”产生的效果各异。“篇中眼” 起到连缀全篇的内容、思路、情感，有提纲挈领的作用，可以是一个字，一个词语，也可以是一个句子。“句中眼”能起到突出意象、营造意境的作用，聚焦在遣词造句的工巧上，以一个字词为表现形式。 “篇中眼”致以博大，“句中眼”致以精微，作用有异，但往往都是诗的意境和旨趣所在。
二、诗眼的作用
唐朝画家、绘画理论家张彦远在其《历代名画记》中，讲了南北朝时期的梁朝著名画家张僧繇这么一则掌故：“又金陵安乐寺画四白龙，不点眼睛，每云：'点睛即飞去。’人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在。”
这个故事是说的梁朝画家张僧繇，绘画特别传神。传说有一次，张僧繇奉梁武帝之命，在金陵安乐寺的墙上画了四条白龙。这四条龙栩栩如生、惟妙惟肖，与真龙没有什么差别。但当人们细看时，发现这些龙全都没有眼睛。纷纷要他为龙添上眼睛。张僧繇却笑着说：“一旦画了眼睛，这龙可就飞走了。”
大家一听这话，都觉得他十分荒唐，画出来的龙怎么会飞走呢？所有人都不相信，还是一致要张僧繇为龙添上眼睛。于是，张僧繇提笔轻轻为两条龙点上了眼睛。刚画完天空忽然乌云密布，紧接着一阵电闪雷鸣，在狂风暴雨中，那两条龙竟真的震破墙壁，凌空飞去消失在云层之中，只有另外两条没有点眼的龙还留在墙壁上。这则掌故就是成语“画龙点睛”的由来。
龙点上眼睛就活了，就有了生命，就能够腾空而去。诗也如这龙一样，如果诗人将诗也炼出了眼，就能让一首或一句诗如凌空飞去的龙一样鲜活起来。所以有一种说法“诗贵'诗眼’，有'眼’则活，无'眼’则死”。诗眼是诗中最具有精神那一个字、句；是一首诗里面最能体现出诗意，最为关键的句子，或者是一句诗里面最为关键的一个字。这句诗、这个字对整首诗的结构脉络、意境体现、诗意主旨，起着特别突出的点示作用。
一首诗、一句诗，有了诗眼就如同点了眼的龙一样，就会变活了，诗句和整首诗就具有了艺术感染力和生命力。我们来看看李白的《秋登宣城谢脁北楼》：
江城如画里，山晚望晴空。
两水夹明镜，双桥落彩虹。
人烟寒橘柚，秋色老梧桐。
谁念北楼上，临风怀谢公。
诗人在首联“开门见山”把他登览谢脁北楼时所见景色概括的写了出来。颔联承接着首联，用丰富奇妙的想象，活泼空灵的笔墨，细写登谢脁北楼看到的景色。紧接着“人烟寒橘柚，秋色老梧桐”一联中，“寒”和“老”两字则是诗眼，这一联中因炼出了“寒”“老”两个字，使诗句不仅是写出了秋景，而且更是写出了秋意，把这首诗中描写的秋景赋予了情感，把整首诗给带活了，这就是“诗眼”的妙用。
严羽在《沧浪诗话·诗辩》册中说到：“其用工有三：曰其结、曰句法、曰字眼。”严羽在这里说的字眼也就是“诗眼”。诗眼是最能体现诗人思想观点、情感态度的句子、字、词。诗眼具有概括性、生动性或情趣性，是诗的灵气所在。其在诗词中的主要作用有以下几点：
1、能集中体现诗人的思想感情
诗眼是一首诗中诗人思想感情的核心所在，是一首诗中诗人的精神所寄。诗人的各种喜怒哀乐，各种情感变化都会借助诗眼表达出来。因为有了诗眼，作品就会有精神，有灵气。如柳宗元的《江雪》：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
诗人通过对“鸟飞绝” “人踪灭” “孤舟”等景物的描写，勾画出一幅“冰雪独钓图”。千山耸立，万径纵横，但山无飞鸟，径无行人，只有一只孤舟，一个孤独的垂钓者。突出了一个“独”字，是诗眼所在。“独”字准确形象的刻画出钓者远离尘世，清高脱俗、傲岸不群的个性特征和思想情感。“独”字也准确的展示出诗人仕途受挫遭贬后的孤独景况，展现了诗人始终顽强不屈的精神状态。
2、能使诗词有高度的概括性
近体诗的特点是高度简洁凝练，语言具有高度的个性化，通过比喻、通感、双关等各种修辞手法，从而达到含蓄、朦胧、多义的意境。而锤炼出诗中最凝练、最精神、最能准确地传达主旨的诗眼，就能让诗句具有很强的概括性，达到统领全篇的效果。如王安石的《泊船瓜洲》：
京口瓜洲一水间，钟山只隔数重山。
春风又绿江南岸，明月何时照我还？
一句“春风又绿江南岸” 绝唱千古，其“绿”字情思浩荡，诗思深沉。既生动形象地写出了江南春风和煦、百草逐生、千里江岸一片新绿之景，又借这盎然生机的春景表达了诗人当时奉诏回京的喜悦，同时还流露出诗人以罢相之身征召回朝，对前路的重重忧虑。丰富的表现力，也十分生动，的确让人称道，难怪王安石不厌其烦，易“十许字，始定为绿”。一个“绿”字统领全篇，使诗篇脉络清晰，主旨突出。
3、能让诗意更加的精准
传说五代著名诗僧齐己有次在一个一夜大雪的早上，发现有几枝梅花已经开了，觉得这梅花开得很早，便写了一首诗《早梅》，其中的颔联是：“前村深雪里，昨夜数枝开。”据《唐才子传》记载，齐己曾以这首诗求教于郑谷，郑谷读后说；“'数枝’非'早’也，未若'一枝’佳。”郑谷的意思是说，当数枝梅花开时已经是有点繁盛了，不足以说明'早’，不如把“数枝”改为“一枝”更精准、贴切。一字之差，意境全出。
4、使诗句更加的生动形象
诗句的生动形象是诗的艺术生命之所在，而诗眼最能塑造出生动的形象。诗眼能使意象由“无情物”变为“有情物”，由“无生体”变为“有生体”，甚至赋予意象以人的特征。李商隐的《柳》：
曾逐东风拂舞筵，乐游春苑断肠天。
如何肯到清秋日，已带斜阳又带蝉。
这首诗中的的诗眼，我们可以看看“逐”字和“带”字，这两个字使诗鲜活了起来。“逐”有追逐的意思，不写东风吹动柳条，而是柳条追逐东风，写出了柳条的蓬勃生气。本是斜阳照着柳枝，秋蝉贴在柳枝上哀鸣，诗人却用两个“带”字作诗眼，反说是柳枝“带”着他们，变无情为有情，化死景为活景，让秋天之柳突显不幸。通过赋予柳条这一意象以人的特征，从而表达了诗人迟暮之感。诗眼具有把死物写活，把无情变有情，使意象人格化的作用。
5、可以增添诗的情趣性
在宋朝的魏庆之所著《诗人玉屑》之卷八中有关于“句中有眼”的一段论述：“汪彦章移守临川，曾吉甫以诗迓之云：'白玉堂中曾草诏，水晶宫里近题诗。’先以示子苍，子苍为改两字云：'白玉堂深曾草诏，水晶宫冷近题诗。’迥然与前不侔，盖句中有眼也。”
这段话是说的韩驹为曾吉甫改诗，将原诗中的“中”改为“深”，“里”改为“冷”，使得原来只是用以仅仅表示一个方位的“白玉堂”“水晶宫”，转眼间显得雍容华贵，超凡脱俗，并给其赋予了情感，使得诗句情趣盎然。
6、能统领或点染全句、全联、全篇
陆机在《文赋》中说道：“立片言以居要，乃一篇之警策。”这里的“警策”所指的就是“篇中之眼”。是全篇中最传神、最精彩、最关键、最能突出主题、统领全篇的诗句。
唐代诗人崔护平生只留下了六首诗，却因随手写在墙上《题都城南庄》中的“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”一联，惊艳文坛，名垂史册；这样的诗句，使得整首诗形象鲜活，神彩飞舞，含意深邃，独具匠心。起到了卒章显志，画龙点睛的作用。
三、关于虚字、实字
相信大家在读古人诗话诗论的时候，常常见到虚字、实字的说法，对此，我在其他一些地方和诗友们探讨到这个问题的时候，发现很多诗友对此比较迷茫甚或有一些误读。所以这里特别提到虚字、实字的概念，而且单独列出一节来讨论，主要目的是想提醒大家一下，不要把这些诗话诗论中虚字、实字的概念与现代汉语中的虚词、实词搞混淆了。
宋人吴沆在《环溪诗话·上卷》中曾引用了张右丞这样的一段话：“杜诗妙处，人罕能知，凡人作诗，一句只说得一件事物，多说得两件，杜诗一句能说得三件、四件、五件事物。……惟其实，是以健，若一字虚，即一字弱矣。”这段话以为句中容纳的实物愈多则愈工，也就是说容纳的事物愈多，诗的密度就愈大。这就为我们讲解了古诗词中实字的概念：实字是表示一件件事物的字词，也就是我们通常所说的名词。
按照中国古典诗词的论诗传统，对于实字、虚字是这样定义的：名词是实字，其余的全部都是虚字！另外有少量的动词、形容词也可以算作是实字。为什么古代诗人、诗评家会作出这样的区分呢？东汉的许慎在《说文解字序》中说：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”这里是说，最初的字其诞生过程就是对各种客观物象的描摹，是依象而生的实字，这些实字都是具体的客观物象，其在分类上就是我们现在说的名词。
诗人对表示各种物象的实字（名词）灌注、赋予其情志后，就产生了各种具体可感的意象，再通过对各种意象的组合创作出诗词。这时读者对这些实字是熟悉的、可感的，此时读者大脑中这些熟悉、可感、固有、丰富的形象记忆就被激活，并借助想象的关联作用，迅速地组合起读者自己崭新的、立体的、生动的形象记忆，于是读者就被这些形象记忆感动，就被这首诗词所感动。
这些读者自己感受出来的形象记忆，有些是与诗人一样的，有些也可能会不同于诗人，但因为同是大家都熟悉的客观物象的表达，双方一定是能产生共鸣的。此时诗人使用的这些实字就如大树一般挺立于读者脑中，给读者以厚重、矫健之感。如果这些意象同时还缺少动词、形容词等虚字的连缀和修饰，诱导读者自身展开丰富的想象、联想，用一组实字来造就模糊，用留白来给读者以填充经验和发挥想象的自由空间，这就极大地延展了诗意传达的张力。
虚字用得太多，是诗词流于说教和议论的重要原因，这是因为虚字太多，实字就肯定用得少，也就是名词用得少了，物象不够，意象太少，传达给读者的不是读者熟悉、可感的，这就很难刺激到读者产生共鸣。诗词中抒情倒是不少，但都不是触景而生的情，更不要说是情景交融了，这样的情往往是作者自说自情，读者丝毫感觉不到情在何处，更不用说感动读者了。
所以大家在写诗的时候，要尽量的学会多用实字，多用实字的本质就是多用意象。古人作诗在这方面是特别注意的，而且还写出了很多只用实字的千古名句。
如温庭筠《商山早行》里面的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”；杜甫《衡州送李大夫七丈勉赴广州》里面的“日月笼中鸟,乾坤水上萍”；陆游《书愤》里面的：“楼船雪夜瓜洲渡，铁马秋风大散关”；黄庭坚《寄黄几复》里面的“桃李春风一杯酒,江湖夜雨十年灯”等等。这样的诗句为什么好？好就好在他不直白，好就好在他没有直接告诉你是怎么回事，而是让你去思考、去想诗人在说的是怎么回事。
只用实字着意点染典型景物，就能把诗意表达得含蓄真切，收到言尽而味无穷的艺术效果。同时大家也要学会在全都是实字的诗句里面，插入一个虚字，将这个虚字作为斡旋的枢纽。如杜甫《登岳阳楼》里面的“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”用“坼”“浮”二字写洞庭水能割裂大地极写水面之宽，能浮动乾坤极写水力之大，境界广阔、气魄宏大。还是杜诗《上兜率寺》里面的：“江山有巴蜀，栋宇自齐梁。”用“有”“自”两字，就把远近数千里、 上下数百年的感慨都烘托出来了。
在一个诗句中，实字用得多，会显得厚重，虚字用得多，则显得飘逸。多用实字留白就多，读者就需要用心体会；多用虚字直接得多，读者就可以一目了然，不愁费解。但是实字用得太多，会有沉闷之流弊；虚字用得太多，会有浅薄之弊端。倘若能够多用实字而无沉闷之感，多用虚字而无浅薄之弊，那就可说是工夫到家了。
我们知道诗眼就是源自于炼句炼字，炼句得到“篇中眼”，炼字得到“句中眼”。“篇中眼”是一首诗的精髓，而“句中眼”则是一首诗的基础，好的“篇中眼”，离不开句中的炼字。炼诗眼归根到底还是炼字，而炼字炼的是虚字。上面我们讲过实字是名词，而名词可炼的余地不大，所以炼字主要是在动词和形容词等虚字上下工夫。诗学院前面的课程已经讲过了如何炼句炼字，这里就不再复述。如果大家觉得对炼字还不甚明白，可以通过诗学院转告我，我们找个时间专门再讲。
鲁迅先生曾说：“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛”。因为“眼睛是心灵的窗户”，透过眼睛这一“窗户”，就可以看出一个人内心的奥妙。同样提炼诗眼也就是为诗词、为诗句“画龙点睛”，对每个句子深雕细琢，对统领诗意的句子精提细炼，达到点眼的目的。希望大家通过不断的练习锤炼“诗眼”，从而写出工典精雅、含蓄内敛的好诗。
今天就讲到这里，谢谢大家！
东莞周剑平（品味）老师讲授
2023年5月4日晚于长青诗教二群
周剑平：笔名品位，男，汉族。湖南省岳阳市人，现旅居广东东莞。热衷于诗、词、赋的学习创作，作品散见于各诗刊杂志、书籍。现为中华诗词学会理事、香港诗词学会副会长、《香港诗词》主编、东莞中华诗词学会常务理事、东莞市清溪文联副主席、东莞市清溪诗词楹联学会会长、长青诗学院主讲教师。
荣誉院长：陶涛 孙连宏
名誉院长：包德珍 张驰
院务委员：高源 朱安群 周达 陈作耕 陈显赫
首席主讲：包德珍
院长：周兴海
执行院长：盛月富
副院长：张和平 姜晓玮 陈林洲 张士平 庄俊雄 华慧娟
荣誉副院长：钟茂荣 周海燕
教务长：盛月富（兼）
常务副教务长：宋力 拾遗君
副教务长：唐超 钟晓红 文励洪
教务秘书：张昊
办公室主任：庄俊雄（兼）
办公室副主任：鲁祖标
主编：拾遗君
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