说起许鞍华的文艺范儿，有两件事不得不提。
一是对张爱玲小说的电影改编。
这原本就是再文艺不过的事儿，却因为原著珠玉在前，电影改编实在很难成功，而且许鞍华还不止一次尝试，尤其是1984年饱受诟病的《倾城之恋》，太囿于原著语言，加上选角失败，导致范柳原和白流苏两个角色仿佛是在舞台的乱世里生硬地背台词了，说是一次失败的改编一点也不为过。
1997年，许鞍华知难而进，再次将张爱玲篇幅最长的长篇小说《半生缘》搬上银幕，结果虽然也算毁誉参半，但在我眼里其实是成功。抛开不错的票房之外，在张爱玲作品改编中，我本人比较欣赏许鞍华的这次尝试，尽管仍然无法像原著那般让人不忍释卷和欲哭无泪，却也通过成功的选角，以及对原著场景和时代气息的还原，找到了原著字里行间的一丝感觉：那一低头的冷清与羞涩，那一转身的华丽和寂寞……吴倩莲的曼桢与梅艳芳的曼璐尤其印象深刻。记得后来看过导演专访，她说自己很庆幸当年决定破除万难从香港移师上海来拍这部电影，事实证明，这一步没有错。我当时就在想，值得庆幸的应该是我们观众。
二是自叙传作品的拍摄。
都说一切文学作品归根结底都是自叙传，其实电影往往也有这一特征，尤其对于作者导演而言，拍摄一部自叙传或者有深深个人烙印题材的电影也是梦想之一。许鞍华早在1990年便用一部《客途秋恨》实现了自我归属和身份的寻根。
《客途秋恨》主要讲述张曼玉饰演的女儿晓恩和陆晓芬饰演的日裔母亲葵子之间从隔阂矛盾到彼此谅解的经历，而许导的母亲就是当年战乱滞留在华的日本女子，所以影片难免感同身受。影片从一个经过处理的自行车轮定格的镜头开始——不仔细看还以为一面沉静的湖水上微微泛起了涟漪，车轮一转，女主角晓恩才骑着单车出现在我们面前，而影片也便在晓恩自伦敦返乡中不断穿插着许多回忆性的镜头，并将整个情节都放在回忆与现实的交错中展开，传递着一种别样的愁绪和伤感。
而影片真正的张力则始终在晓恩与母亲葵子之间关系的微妙和复杂上。这种微妙和复杂，并不仅仅因为从来没有得到母爱的眷顾而怨恨，也不是因为没有陪在父母身边尽孝而歉疚，到底还跟母亲的日裔身份、无法融入和不被理解有关。好在晓恩在改善母女关系层面，始终是主动的、耐心的，至于最初无法取得相应的效果，那完全是因为时机不对。后来缘于妹妹远嫁加拿大，晓恩无奈陪葵子赴日本省亲，踏上了另外一个异乡人的旅程，也才彻底明白了葵子当年的处境，理解了常人无法理解的“客途秋恨”。于是也有了母女二人深情依偎的高潮：“生命是一条任性的河川，急急缓缓，甜甜酸酸。”
此外，许鞍华还有两部广为称道的世相电影互相对照，相得益彰。
1995年的《女人，四十》凭借萧芳芳不着痕迹地完美演出，将事业与家庭的双重压力下的四十岁女性的悲喜与甘苦刻画的淋漓尽致，其对情绪控制之游刃有余，让人叹为观止。影片除了在香港电影金像奖和台湾电影金马奖各揽六项和五项大奖之外，女主角萧芳芳也摘下了当年的柏林电影节影后，堪称当年的奖项大户。
2001年的《男人四十》则以张学友的突破传神以及岸西的穿针引线，为四十岁男性的烦恼与无奈做了别样的注解。其贯穿始终的浓郁的文学气息，让一个现代情感题材的作品平添了些许古典和浪漫的气息。这显然是许鞍华的刻意而为，却并不能算是卖弄和穿凿，毕竟不论是《万历十五年》对中年危机一触即发的隐喻，还是东坡《前赤壁赋》与长江三峡的前呼后应，都是文学硕士出身和书卷气息颇浓的许导挥洒不去的文艺范儿。
不过说到底，不管是寄寓家国情怀的社会史诗，饱含世间甘苦的市井人物，抑或是自己与生俱来的文艺气息，都是骨子里颇具人文关怀和社会批判意识的许鞍华导演最率真的那一面。相反，许导也不乏一些向市场和票房妥协之作，刻意而为却往往差强人意甚或一败涂地。电影史上本没有常胜将军，票房与口碑之争也不是决定性的因素。据说许导最新的作品《明月几时有》，取材于真实的历史事件与人物，展现四十年代香港沦陷下的平凡人可歌可泣的抗争故事，至少从题材上是一种对内心的回归了，值得期待。
系列文章:
查看原文 ? 版权属于作者 商业转载联系作者