絮絮叨叨绵密的开头，充溢着私人感觉的准确语句，以及随之而来的顿悟和发现并由此对读者情绪的击打，像雨水一样洒在这本并不厚重的小说集的每个角落里。
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都柏林气候温和，爱尔兰盛产天才。叶芝、希尼、乔伊斯、王尔德、贝克特、萧伯纳、特雷弗……你将不得不发现，这些闪耀在文学史上的名字都是天才型选手，他们没有为文学奉献什么“一分耕耘一分收获”式的无聊例子，也无意于在固有谱系里再添上一位合格者，而是以自己的智慧和个性不断拓宽人们的固有认知，一个弹丸之地的小岛，在两个世纪里涌现出如此多优秀的文学家，且并无滥竽充数欺世盗名者，不得不说是一个奇迹。比起爱尔兰文学家的光芒，爱尔兰本身显得黯淡许多，这个处于欧洲边陲的小小岛国，是萧伯纳嘴里揶揄的“英国佬的另一个岛”，除了文学家之外，它大概只有健力士啤酒为大家所熟知，爱尔兰的首都都柏林，虽然从中世纪起就文脉深厚，有“大学城”的美誉，但与德国首都柏林的撞名却让它一直在中国名声不彰。
如果愿意仔细考究，你会发现爱尔兰独立国家的地位到来的如此之晚，从12世纪亨利二世率军入侵之后，英国人一直是这座岛的主人，并且将这块殖民地并入大英帝国。1916年反抗英国的复活节起义虽然失败，但点燃了民族独立的火焰，但由此引发的政治分歧也导致了爱尔兰南北方的分裂，借第一次世界大战之机，爱尔兰人不断推进他们的独立事业，1921年，英国不得不同意爱尔兰南方26郡成立自由邦，北方6郡仍归英国所有，即英国国名中的“北爱尔兰”，而独立的南方彻底退出英联邦则要到新中国建国的同一年。虽然独立成功，但英国文化给爱尔兰施加的影响早已经是深入骨髓，坚不可摧的了。从王尔德到萧伯纳到乔伊斯，他们所受的启发和教育，哪能和英国脱离得了关系呢？无须讳言，在伦敦的文化界站稳脚跟，是爱尔兰知识分子的梦想，而爱尔兰的艺术家们，在国际上往往干脆被冠以“英国”的头衔。当自己的才华和成绩需要在带着复杂情感的宗主国那里得到承认和肯定，而对于自己“瘫痪”的故土，却在一片精神的浑浑噩噩中难以言说什么，无怪乎乔伊斯要在《都柏林人》里从不同角度呐喊出同一个意思“我受够了自己的故土，受够了！”（《死者》），始终处在英国这样一个巨大的阴影之下而故土模糊难辨，这是一种别样的乡愁。
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大多数人对于乔伊斯的认识，都来自于那些天书般的作品的简介，如《尤利西斯》、《芬尼根的守灵夜》，就像人人都知道普鲁斯特却几乎没人读《追忆似水年华》一样，乔伊斯也成了那种景观似的作家——远远望着，通过他人的谈论知道那是一座雄伟的山峰，但也止于远远悬望，却少有人愿意去攀登，因为——辛苦，晦涩，不经济。成为一种景观是对乔伊斯这类作家的不敬，因此《都柏林人》、《一个青年艺术家的肖像》这些乔伊斯的早期作品更应该被重视，被阅读，成为理解乔伊斯的开始。
詹姆斯·乔伊斯（James Joyce,1882-1941）
乔伊斯写作《都柏林人》时年轻地令人绝望，资料显示，乔伊斯开始写作《都柏林人》到正式出版，历经了1904年到1914年的十年时间，但其实，他在1905年就尝试和第一家出版商签订合同，但在遭受了几十家出版商的拒绝之后，1914年他最终在庞德的帮助下出版了这本小说集。也就是说，在1905年，他就至少完成了《都柏林人》的主体部分，接下来的日子，不过是辛苦地兜售作品的过程，而这一年，他仅仅23岁。这形成了一个奇特的景观，这本书的读者，谈论者，研究者，往往都比作者更加年长，当一个小说写作者一遍遍阅读这些杰作，发现作者在二十多岁就写出了大多数写作者一生难以企及的高度时，这不啻于饮下一剂绝望的毒药，入喉的辛辣摧毁自己对普通写作的认知，且这毒药还将一种慢性的副作用扩展的血液里——认识到自己再也难以欣赏那些小聪明、油头粉面、语句华丽、趋时讨好的小说，也彻底把自己写出“反映群众生活的”、“人民群众喜闻乐见”小说的愿望和能力给摧毁了。
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在阅读的过程中，我不禁将它与另一组作品——日本画家葛饰北斋的《富岳三十六景》做比较。同样是用一组的作品对一个主题进行描绘，两者在表现手法上存在相似。《富岳三十六景》是画家以不同角度对富士山的描绘，还原出自己心目中的富士山。《都柏林人》则以十五个短篇小说，以童年、青年、成年、社会底层、富足家庭、公子哥儿等不同视角还原都柏林这座城市。
《富岳三十六景》中最富盛名的《神奈川冲浪里》
*《富岳三十六景》中最富盛名的《神奈川冲浪里》，在欣赏普鲁士蓝的冲天巨浪时，还需注意背景深处雪白的富士山像钉子一样固定在画面中央，保持画面平衡，呈现山海之壮。*
《富岳三十六景》中的《山下白雨》，是从正面描绘富士山的作品
对于《都柏林人》的主题，乔伊斯自己有了足够多的发言，在爱尔兰仍旧处于英国殖民地的年代里，乔伊斯说：“我的初衷，就是要书写我的祖国精神史的一个章节，我选择都柏林作为场景，乃是因为在我看来，这里是瘫痪的中心。”，在“精神瘫痪”之下，书里要么是无所事事，浑浑噩噩而对生活失去期望和目标的人（如《两个街痞》、《车赛之后》、《对手》），要么是对生活有敏感和追求的人，盘算着离开，但最终因为无力离开而深陷在生活的泥潭里（如《伊芙琳》《一小片云》等）。作为一部计划非常严密的短篇小说集，你必须把它作为一个整体来阅读，这样才能解释每篇小说里面没头没尾出现的那些大量的人物介绍，实际上他们都是成为凝固的都柏林群像的一部分。乔伊斯把这部小说集的的十五篇小说的次序定为：童年生活——青年生活——成年生活——公共生活。这样的排列使小说的内容具有了宿命性，就拿小说集第二篇的《遭遇》来说，和小伙伴一起约好逃课的“我”，在郊外遇见了一个具有怪癖和古怪宗教信仰的老头，他对“我”的奇谈怪论令我大为惊异。读者可以明显地看到，这里的“我”是敏感多思的，而我的伙伴马奥尼们是大大咧咧，知道如何找些乐子的，在历经童年期之后，“我”将变成《一小片云》里爱好文学想离开都柏林却又困于家庭生活的小职员小人儿钱德勒，或者变为被迫用古怪的生活方式保卫自己精神世界的詹姆斯·达菲（《悲痛的往事》），或者变为充满犹疑愁思的知识分子加布里埃尔（《死者》），而他的伙伴们则将变成都柏林那些无所事事人们的有生力量，将“我”和“我”的同类们的生活包围地更加狭窄。在几乎每篇小说里都会出现的对都柏林景色的描绘中，都柏林的风物却似乎没有任何的变化——都柏林精神生活的瘫痪是以人群生活方式的不断重复为基础的，“我”不断地变成想要逃离都柏林的知识分子，“我”的伙伴们变成了都柏林里麻木生活着的人群，而这两部分人，根本上缺乏相互的理解。不管是在酒吧里尴尬的和功成名就的发小交谈的钱德勒，还是得到一个倾诉者又失去并最终导致她死去的詹姆斯·达菲，以及站在热闹的宴会厅里却始终孤独一人的加布里埃尔，交流反而是将彼此愈发隔绝的毒药，这样的境况，又怎不会让乔伊斯感到窒息呢。所以他创作了这十五篇小说，“我竭力将其（都柏林的瘫痪）呈现于那些漠然的公众面前”，但是他如愿了吗？
在历经了漫长的寻找终于出版之后，《都柏林人》在半年内仅仅卖出了六本。
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如果拿着一个摄像头摆在都柏林的高处，拍摄它一年的变化，所得的也许不比《都柏林人》多太多，这当然不能怪摄像机，而是怪我们自己对于信息的接受能力只有命定的渠道，但反之，我们可以通过有限和有效的信息构建完整的印象。这也是为什么乔伊斯自信的宣称“如果书成之后都柏林毁于大火，完全可以按《都柏林人》的描述让它恢复原貌”，虽然这部小说集完全不具备百科全书的分量，和摄影机说明书厚度不相上下，但乔伊斯有自己的绝招，他通过镜头的推进和聚焦，在芜杂的日常中找到精神气质，从而在镜头之外，别筑一个精神的都柏林。
横贯都柏林的利菲河，在《都柏林人》里时常出现
如果从情节来评判小说，这本小说是寡淡的，如果从塑造鲜明的人物来评判小说，这本小说也平平无奇，如果从语言和氛围来评判小说，这本小说是杰出的，如果用对生活中的发现来评判，这部小说是令人激动的。
小说集没有什么令人印象深刻的人物，充满矛盾性格的人物行为即使放到同一个人身上也不令我们感到奇怪，他所擅长的是捕捉生活各个时刻的微妙瞬间，比如和已经功成名就的旧相识的重逢，比如看到一个和自己曾有亲密关系的人的死讯；它所擅长的是描绘人在生活中的瞬间领悟和发现，比如《遭遇》和《阿拉比》中少年的成长，《伊芙琳》中伊芙琳发现自己对责任的无法割舍，《死者》里加布里埃尔对爱情和死亡的重新认识，都是在一个瞬间上爆发，重构对生活的认识，这些极难把握的主题，他都把握得非常精准，而且往往只在极短的篇幅里就做到了（《阿拉比》和《伊芙琳》都是五千字以内的短小说）。
而小说对语言的运用，简直要进入到私人爱好的范畴，许多地方，乔伊斯大篇幅的和小说情节无关紧要的描述令人摸不着头脑，譬如在《死者》里，他写到：
“就在那时，他的姨妈们和他的妻子从女更衣室里走了出来。他的姨妈们是两个衣着平平的小老太太。朱莉亚姨妈的个子要高出约一英寸。她的头发在耳尖上低低地拢堕着，已经灰白；而她那张皮肤松皱的大脸庞也是灰灰的，色彩甚至更阴暗。她的体格很健壮，站着也很挺拔，可是她的眼神却很迟钝，嘴唇也微微张开着，那样子就好像她是个不知自己身在何方，也不知道要往何处去的女人。凯特姨妈的活力就要多些。她的脸色比姐姐的要健康一些，脸上全是褶褶皱皱，像个干缩了的苹果，她的头发也一样梳成老式的辫子，却还没有失掉那种熟栗子的颜色。
她们都很痛快地亲吻了加布里埃尔。他是她们最喜爱的一个外甥，是她们故去的姐姐埃伦的儿子，她当年嫁给了港务局的T·J·康罗伊”
显然，对人物描述的语言是准确和令人舒服的，但从内容上看，如果不厌其烦地描述加布里埃尔的两位姨妈只是不免略显啰嗦，那把加里布埃尔双亲的情况都写出来又有什么必要呢？在本书里，这样的描述并不鲜见，甚至在一篇三四千字的小说里，乔伊斯也能拉出十个左右的人物，然后简单描画出他们的形象和经历，往往是这样过多的信息阻碍了读者的顺畅阅读。
我们自然可以批评这是乔伊斯写作未臻成熟导致闲笔过多，但是如果换一个角度理解——乔伊斯写这些小说的目的是要对都柏林做一个整体的还原，那么这些描写就往往带着博物志一般的必要性了。
小说写作的风潮大为改变，浓墨重彩事无巨细地描写服饰、器物、环境似乎已经是20世纪以前小说——巴尔扎克也好，曹雪芹也好的传统了，还原一个世界的雄心似乎已被所谓奇诡的想象和语言的把戏取代了，作家彻底和学者剥离，不再需要磅礴的学问和见识做底子，而日益成为插科打诨抖机灵式的代名词。
但在乔伊斯这位十九、二十世纪之交的作家身上，我们既可以看到他对自然主义等百科全书、生物解剖式细致完备野心的继承，也开启了新的写作手法的端绪——在小说里，他的句子是一句一句相互独立式的，每一句相对于上下文而言都干练必要，言约意丰，这在传统的现实主义手法里为意识流的转变提供了路径——譬如他在《伊芙琳》这篇小说里，整篇小说写的不过是伊芙琳一个瞬间里思想的转变，这看起来像不像《尤利西斯》的另一个雏形？而这篇三千来字的小说所蕴含的丰富信息和完整的起承转合叫人吃惊，与前面所述的“闲笔”相比，乔伊斯对语言的俭省又让人咋舌。据说曾有朋友去拜访乔伊斯，发现他沮丧地面朝下趴在书桌上，朋友问他何故，他说忙活一上午只给小说加了一个标点，朋友打趣说那也不错呀，不算是一点进展没有，乔伊斯答曰，我刚刚又把那个标点给删了。
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《都柏林人》这剂毒药包含三个部分，对生活的洞见、对语言的推敲和对自我才能（包括品味、兴趣等一系列内容）坚决的保护（虽然他一再被拒绝出版，但他反对任何一字的改动。），虽然读完不免教人绝望不已，但也不失为营养过剩的现代人可以一试的清醒剂。可更叫人绝望的是，当我查阅了很多关于爱尔兰关于天主教的材料试图去理解《都柏林人》更精微的精神和手法时，他又隐没到《尤利西斯》、《芬尼根的守灵》这样纯然意识流的雾气茫茫的丛林里去了。
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