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所有具象的抽象的表达都汇聚在了这个叫做“制性造别”的展览里——形式和名字一样微妙。
在官方的宣传介绍中，“制性造别”形容自己“无意展览‘女性的艺术’或‘女性艺术家的艺术’，也不再提供基于身份的定义和界说。”
这个当下正在北京泰康空间进行的“制性造别”展览将持续到 5 月 19 日，在 4 月期间还将继续就性别问题进行三场论坛，第一场论坛将于 4 月 14 日举办。
这次展览的参展人大多是 90 后，策展人李佳与他们同龄，在她看来，“在新的时代，每个人都有看待性别的不同视角，他们用他们的想法来进行艺术展览，正体现了这一代人对性别的多元看法。”
对参展艺术家年轻化的选择倾向，也是这个展览想要带给久违的性别主题展览的一些新鲜视角。
走进草场地的泰康空间，白墙之间，场内布置出了与其他美术馆的整齐划一所稍显不同的庞杂凌乱，显出一股强烈的、自由的个性。
进门后左边的小展厅前，白墙的角落中部放置着联合公告组织精心挑选的与性别研究、女权主义、女性主义、文学理论相关的书籍，满满罗列了四排。墙面上的电子显示屏则排列着组织广泛搜集而来的相关精品书籍，已注册好邮箱的设置，让来往的观展人可直接选择，发送给任何人。
联合公告还在墙上张贴了他们通过网上搜集的“艺术行业性别平等状况匿名访谈计划”和“艺术行业性别平等状况调查问卷”的精选内容，一对对双引号中间，写着类似这样的陈述句：“ 75.39% 的艺术从业者在行业里亲身经历或身边的人经历或目睹过性别不平等的事件。”
小展厅一眼望去，像一个待客的工作室，沙发边放置着皮村文学小组搜集而来的书籍，茶几上摊开“写母亲”工作组的小书。周边和大桌子上都布满了书法、文字，还有录像作品、录音作品，主题都与母亲相关。
这是由黄静远主办的“写母亲”工作组用了七天在这个小空间里搭建出来的写作工作坊，作品参与者有作家、艺术家、艺评家，也有写下“这世界有毒”的 10 岁女孩和 92 岁的老人。
工作坊展示了人们用各种方式和角度记录下来的母亲，对李佳而言，“母亲，比起女性平权，永远是一个更好的主题。”
桌上还余有墨迹未干的书法作品，那是观展者留下的现场创作。这一现场感，使展览空间转身成为一个继续在发生社会联结的空间。对李佳而言，“这是对观众进来前作品就已经完成了的展览体制的反思，希望策展人和观看者都能成为平等的卷入者。”
离开小展厅，一个扫地机器人不断碰上观展人的脚。看似偶然无意，但这却是来自这次展览的唯一一位男性参展艺术家、建筑师李巨川的作品——《空间规划》。在他所处的建筑领域，建筑一直是具有雄性和强势特征的存在，他选择了在空间中最低、始终穿行其间、将作品和观众通过碰撞联系起来的扫地机器人作为艺术作品，既呼应着女性的家务和劳动，又将这个空间所代表的一切脉络串联起来。
大展厅中，艺术家马秋沙用从各个地方淘回来的二手黑色丝袜，在里面塞上石膏一般的填充物后拼贴成了一幅画。
李爽是一个在美国生活了很长时间的艺术家，她曾经背着一个“Marry me to get chinese cityzenship”（跟我结婚获得中国公民身份）、“I don’t cook”（我不做饭）的牌子走在美国的大街上，惯用一种反转的视角来感受和探讨与其他人的关系。在这次展览中，她将她在淘宝上发现的一位被规定了要用女性谈话系统的男客服做成了一个录像作品，通过具有色情意味的恋足癖视角，描述着被规训的性别角色。
走进小房间里，洗衣机、洗手台都与艺术家张然家里的布置一模一样，循环水始终流淌着，制造出一种日常家居的慵懒气息。墙面上贴满了她在厨房洗洗涮涮的照片，展示了厨房作为女性的一个独特空间所展现出来的私人生活。另一面墙则写了满满一墙艺术家在 B 站上观看女性主义电影《让娜·迪尔曼》时看见的观众弹幕，诸如“今天我也吃了鸡蛋”、“厨房好脏呀”——在艺术家张然看来，在面对这样一部电影，这种直接即刻的反应，反映着中国此时此刻对女性意识的认识。
“山河跳！”是来自广州的一对姐妹，她们建造了一个抽签的场所，每一支签背后都以现代的方式重新诠释了古代的传统女性人物。伫立在旁边的大鼓，鼓面上画着泣血的白毛女的形象，每一下敲击的声音都象征着那些被压抑的声音。
黄静远所绘画出来的顶住天花板的巨型母亲像背后放置着她这些年在许多艺术工作坊所拍下的照片，这些照片放置在一个金字塔结构的椅子上，象征着艺术教育机构背后固化的结构性视角，延伸出来，与固化单向的男权父权制视角一致。她希望通过打破这样的绝对结构，让更多不一样的力量获得发声的机会，获得更丰富和更具同情心的视角。
李佳说：“《制性造别》不是一个性别展览，而是一个没有性别局限，希望打破单向的、绝对的、父权制凝视的视角，将性别重新建构的展览。”
Q：怎么想到策这个展览？
李佳：我们一直想做一个跟性别相关的展览。我们的领导就是最早一批做女性主题的策展人，那时候女艺术家特别少，别说女策展人。有段时间女性艺术还很时兴，但忽然就沉寂了。上一代女性艺术家的家庭环境通常对女性特别不友好，那种不好的感觉比较严重和直接。艺术界的女生少，也常被欺负。她们的展览中那种暴力、强烈的反弹，直接暴力的感觉非常强烈。但这件事过去之后，直接进入了中国艺术圈的大热，一切变得商业，女性艺术家没有画廊的代理，就更没有声音了。
随着独生子女的长大，我也观察到大家处理这些问题的方式不一样了。比如楼下这些作品，直接跟身体挂钩的东西没有了，很多是身体转换，包括家务劳动，观察妈妈等传统父母等等。不是说这种被欺负的现象被解决了，只是跟上一代的表现形式确实不一样了。
有一种逆流特别不好，有一阵很多人都不敢说自己是女性艺术家，只说自己是一个“女权主义艺术家”，“关注性别的女艺术家”，一有展览就说性别艺术展，好像这个展览成立的逻辑仅仅是因为参展人都是女的，这特别无稽。
考虑到这些事情，这个展览是有限制的。一方面是把性别局限在社会性别上，性别是建构的，每个人的选择体验可以跟别人的认识不一样，同时性别身份还可以是协商的。另外，性别背后的社会权力结构是我们更想探讨的，是否跟观看的结构有关呢？我觉得父权制是一个大概念，不是我们的想法，而是更高一层。如果今天我们观看一个东西，是一个凝视的视角的话，那就是父权制的非常单一的结构。
这个展览不是特别的女性，也并没有特别多的女性性征的强调。
Q：这个展览还是女性视角的占比更重一些？
李佳：男性和女性不是一种对立的关系。性别视角本身就是女性的视角。之前我们对社会的视角、观看的秩序都是男性的视角，什么是女性的视角呢？我自己的理解是不管是从语言、观看角度来说，能去粉碎原来的东西，让新的东西进来，这才是我们所说的性别视角。这些可以都是一种流动的东西。最关键的是，引入这些社会性别之后，我们可以去打破以前的什么东西。对以前权力系统的一个打破，我觉得都是权力和抗争的一个问题，大家都可以去团结和抗争。
图片来源：泰康空间
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