都市里的浮世情怀
——张欣小论
简介
张欣，1954年生于北京。江苏海门人。中共党员。1990年毕业于北京大学中文系。1969年应征入伍，历任卫生员、护士、文工团创作员，《羊城晚报》资料室、广东《五月》杂志编辑，广州市文艺创作研究所专业作家，文学创作一级。中国作家协会第五届委员。1978年开始发表作品。1990年加入中国作家协会。现任广州市文艺创作研究所专业作家。中国作家协会会员，广州市作协副主席。已结集出版小说多部。其中中篇小说《投入角色》、《永远的徘徊》获第三、五届《十月》文学奖；中篇小说《首席》获上海文学奖；中篇小说《绝非偶然》获上海首届长、中篇小说优秀作品二等奖；中篇小说集《不要问我从哪里来》获第三届鲁迅文学奖；并于1995年获庄重文文学奖。中篇小说《伴你到黎明》、《岁月无敌》等被改编为影视作品。另出版：《张欣文集》，长篇小说《浮华背后》、《泪珠儿》、《深喉》、《对面是何人》等。
批评
看过张欣的小说集《城市情人》（华艺版），觉得还有些意味，在甜蜜蜜的情爱之外还有些别样的风景，写法虽然通俗，但透过抒情的手段和感伤的情怀来打量当代都市丽人的心灵疲惫与无奈，写出都市女性况味复杂的心曲；还是吸引了不少的男性读者，她的细节描写非常真实，诸如白领的生活习惯与穿戴打扮历历在目，对物质的关注呈现了小说叙事的现代感。后来又陆陆续续地读到她的一些作品，似乎不脱《城市情人》的模式，重复的现象挺严重。以一种传统的结构方式与大众相符的审美习惯进行文本操作，似乎是张欣小说创作以来仅有的一种表达方式。
张欣的小说基本上都有一个完整的故事，基本上都有两个以上分属二元相对的女性人物，她们多以感情的纠葛为经，以精神人格与价值追求为纬，共同编织着一个个深沉哀怨、感人肺腑的爱情故事，而这种具有“言情”意味的故事可以嵌入不同的背景中，根据作者的意图指向既定的主题，看得多了，不免有种千篇一律的感觉。说白了，其实就是一种非常精致的文化快餐的生产方式，而这种方式披上了一层高雅的面纱，更能迷惑人心，更能让某些批评家获得微言大义。然而文学始终是想象力的产物，不是现实的单向度的扫描与复制。
小说家都是说谎者，将现实写成理想，将丑恶写成美丽，然而人类却接受了说谎者的无耻道白，于是张欣坦然“仅有情爱是不能结婚的”，但她依然怀有理想，写下了小说《真纯依旧》，一种美化式的情境描写，却还掺杂着现实的阴影，张欣很聪明，她不愿将自己的小说写成庸俗的“都市言情”的模式，然而在“都市言情”的框架里仍然透散出一种都市浪漫者的遐想，这是对现实的一种直接化的表层描述，捕捉的是都市的外观与浮躁，缺乏想象力与深度。她以平民化的低姿态和大众化的叙事策略赢得了读者，并采用通俗化的故事模式和叙事风格，以戏剧性的故事情节、平白晓畅的语言风格迎合了大众的阅读需求。
最近翻阅了张欣的一部小说集《浮世缘》（华艺版），《浮节缘》收录了张欣的八部中篇小说，与她从前的小说相比，既相似而又有些陌生。虽然还是现代化的大都市，都市里的灯红酒绿，还是鳞次栉比的写字楼，写字楼里的明争暗斗，行色匆匆的还是那些奔波于事业与家庭之间的职业女性，那些“成功男士“仍旧在新欢旧爱之间乐此不疲地周旋……但是这些只是表象，我感觉此时的张欣对于人生世事的认识已发生了一些与从前不同的变化。
张欣生活在广州这样的繁华都市里，现代都市气息自然很是浓重。早期的小说《梧桐·梧桐》，表面上念念不忘“军人式的什么……”，其实重笔浓彩描绘的是青年男女的情感纠葛，已经具备了她以后小说的基本要素。可以说，张欣从骨子里是一位善于编造好看的言情故事的写手，而且这样的写作，更加市井化、快餐化，没有当年上海的张爱玲那些冷艳、倨傲和才气逼人，没有《十八春》或者《倾城之恋》那般刻骨铭心动人心魄、张欣对都市女性的偏爱式书写，很容易让人想到香港女作家林燕妮笔下的那些物质丰裕、眼高于顶的、比烟花还寂寞的都市女子。
在《浮世缘》里，张欣不再像从前的写作，笔下的人物还对爱情、家庭忠贞，此时的张欣已不再相信这座纸醉金迷的都市里还残留什么纯情，还存在什么天长地久的浪漫？人物一出场，就已经笃定一个信念：赚钱，而且不厌其多。像瑞平（《浮世缘》）在决定离开相爱多年的女友与泰国富商的女儿结婚时，很理性地“像备课那样整理了心中的种种思绪”，得出的结论是“爱情是一种感觉，无论多么伟大也仅能维持三五年，剩下的是感情、亲情、牵挂、依靠、合作、伙伴、撒气、说话、交流、暧脚等等等等，全是泛爱，不再是那种独特的感觉。所以，重要的是把日子过好，人有能力时才能顾及到自己所爱的人，这是最简单不过的道理了”。这是一种象征，它包含了《浮世缘》所传达的种种信息。
毫无疑问，张欣的写作越来越成熟，文字的把握也越来越老道，但其写作的题材与角度也越来越窄小，都市里不仅有商战风云与俊男靓女，同时还真真切切地存在着下岗失业的群体，存在着为温饱而奔波的群体，有评论家说张欣是坚持写实主义的作家，不错，张欣也写实，但她的写实只是对白领的写实，只是对中产阶层的写实。然而真正的写实必须直面社会的底层，直面苦难，直面我们贫穷而阴暗的生活事实，而不仅仅只是白领生涯的金钱游戏和商海中的男欢女爱。小说需要读者，需要流行，但不需要贴上美化粉饰的标签。
张欣在90年代的大红大紫，无疑暗合了90年代的商业化进程，暴露出90年代的文化秘密。她的那些都市言情故事形成了畅快的渠道，让读者欣然进入其文本，在尽情消费故事的同时，接受了叙述者对故事的解释。评论家罗岗认为：“让读者进入沉迷状态，正是张欣小说期望达到的‘神话’效应。当读者‘与小说中人同苦同乐走一遭’时，他们已经丧失了反思和质疑文本的能力，反而误以为阅读中遭遇的文本处境就是现实境遇的真实写照。”在这样的“文本神话”里，“一个人的沉沦，两个人的忧伤，想留下一星半点的痕迹怕只能是奢望了”（《首席》）。
90年代中期后，张欣推出了一系列以当下社会已经发生的新闻事件为题材的长篇小说，把眼光投向了更为广阔更为深远的社会生活，作品内容多了几分厚重和深沉，人物类型也有了明显的改变。消费文化的繁荣，使张欣的小说文体产生了明显的变化，弥漫着浓郁的消费化情调。首先，影视化写作的影响，使得张欣的长篇小说创作完全向影视靠拢，小说故事剧本化、动作化、传奇化，情节也变得曲折离奇，越来越不真实，编造的痕迹极为明显，艺术趣味低下，在某种程度上却失去了文本和审美的独立性。早期那一份真诚动人的情怀从她的小说里逐渐散去，令人惆怅。
俄罗斯人扎米亚京说过这样一句话：“真话，这就是我们今天的文学作品最最缺乏的。作家撒谎成性，习惯于讲话瞻前顾后，畏首畏尾。因此，大多数的文学作品甚至没有完成今天历史所赋予的最基本的任务；看清我们这个奇妙、独一无二的时代，看到它所有的丑恶和美好的方面，记录下这个时代本来的面目。”拿张欣的小说来对照扎米亚京的说法，可以肯定地确实张欣及其中国一大批的作家根本没有达到“今天历史所赋予的最基本的任务”。文学可以风花雪月，可以白领，可以醉生梦死，但文学仅仅剩下风花雪月、醉生梦死之时，那是文学的悲哀。
梦境与现实
——残雪小论
简介
残雪，女。原名邓小华。祖籍湖南耒阳，1953年5月30日生于生于长沙。先锋派文学的代表人物。残雪从小敏感、瘦弱、神经气质，短跑成绩和倔强执拗在学校都很有名。她小学毕业后恰逢文化大革命爆发，便失学在家。1970年进一家街道工厂工作，做过铣工、装配工、车工。当过赤脚医生、工人，开过裁缝店。1978年结婚，丈夫是回城知青，在乡下自学成木匠。1980年残雪退出街道工厂，与丈夫一起开起了裁缝店。残雪自小喜欢文学，追求精神自由。残雪1985年开始发表作品，1988年加入中国作家协会。主要作品有《山上的小屋》、《苍老的浮云》、《黄泥街》、《突围表演》等。
批评
重读残雪的小说，依然惊讶于她对“恶心、丑陋、猥琐”的复制，在这种复制中我们看到的是“恶之花”与“罂粟之美”。然而“恶心、丑陋、猥琐”仅仅是阅读者的自身感受，残雪小说世界里的人物自己却对此毫无感知，他们经受着完全不同的体验：恐惧。恐惧才是残雪小说的核心。一切皆因恐惧而生，一切皆生恐惧。法国思想家蒙田说过：“恐惧甚至比死亡本身更可憎，也更难忍受。”残雪在昭示侵害和否定产生恐惧的同时，也描述了笔下的人物对恐惧的反抗与逃避。但一切都是宿命，命定的厄运不可逃脱。不管是江水英钻进笼子不出来（《黄泥街》）、虚汝华把自己禁锢在钉上铁栅的小屋里阻挡他人的侵入（《苍老的浮云》），还是“我”呆在盖上盖子的大木箱里（《我在那个世界里的事情》），都无济于事，无法获得心中渴求的安全感。这种无边的恐惧弥漫在残雪的小说之中，神秘而阴暗。
1986年11月，残雪的中篇小说《黄泥街》发表，这条凭空制造的黄泥街几乎成了日后残雪小说世界的代名词，也是她观察人性的实验场。处女作《黄泥街》的故事，作为一个实际中有或没有都不确定的过去的故事，不，是作为“一个梦”讲述的，意在挖掘一个肮脏丑恶的世界，仿佛一首地狱里的温柔之歌。此后短短两三年，《苍老的浮云》、《山上的小屋》、《美丽南方之夏》、《天堂里的对话》，以及长篇小说《突围表演》，把一个陌生响亮的名字带进了文坛。“我的母亲化作了一盆肥皂水。”这是残雪发表的第一篇作品的第一句话。这篇作品无疑“具有浓烈的表现主义风格”，预示了残雪小说的走向与以后的写作历程，女性的隐秘体验与独特的写作表达让习惯了以往的阅读经验的读者目瞪口呆。正如美国《纽约时报》上的一段评论：“中国女人（指残雪）写的这些奇妙的使人困惑的小说，跟同时代的中国文学的现实主义，几乎都没有关系。实际上，它们令人想起的是，艾略特的寓言、卡夫卡的妄想、噩梦似的马蒂斯的绘画。”
残雪的小说是真正的现代派作品，与以前的作家不同，她不是停留在意识的层次上，更多的是写人的潜意识，她的小说没有笨拙的模仿，没有矫情作态的浅薄卖弄，一切都是从心底喷涌出来的真性和真情，她是靠先天的气质投向超现实主义。残雪根本就不打算在现实的经验世界里构造自己的小说视野界，而是在梦幻中寻求描写的题材，所展示的根本不是视角领域里多元的客观现实，而是幻觉视象中客体实在性被改造和破坏的主观现实。《苍老的浮云》是作者对人情世相深切内心体验的一种变形的外化。小说的各类人物以荒唐的举动，呓语的倾吐，把矫饰在人际关系上的种种伪装撕得粉碎。人类不再是理性规范下的言谈举止。作者撕去文明人的面纱，把人类在非理性的聚集之下所表现的丑恶、卑陋、缺陷写得淋漓尽致。“残雪的小说世界绝不属于正常人的思维与秩序。”（台湾作家施叔青语）
事实上在残雪的小说中，我们几乎都可以看到一个“屋中人”的形象，这个人感到全社会（包括陌生人、同事、上级、下属和家庭成员）都对他怀有敌意；大自然也参与到环列周遭的敌对者行列，而不再是一双公正仁慈的巨手安排出来的漠视人间的物质存在，大自然的每一个组成部分都成了刺穿、窥探、威胁、破坏的象征。这个人捐弃了他觉得无法继续生存的世界，像陀斯妥耶夫斯基、卡夫卡、艾理森等笔下的人物那样逃进自己精神的小屋苟安活命。可以把残雪的“屋中人”看作上述二位外国作家描写的“地下人”、“看不见的人”的中国版。残雪可以说是在无意识的状态下与陀斯妥耶夫斯基与卡夫卡神遇。注意：这里面并没有模仿，有的只是原创。像所有的艺术作品那样，残雪的小说是发问，不是回答，也不是那种发问等于回答的反语。她的小说可以说是“黑夜的解说者”。
在小说《突围表演》中，残雪以其特有的方式将人类内心深处的梦魇和阴影收集起来，苦心制造了一个自动演出其全部腐败、乏味又罪恶、凶残的吃人迷宫——五香街社会。在经营这座迷宫的全过程中，作者以惊人的克制力借助反讽佯谬的方式置身局外，而将巨大的批判激情深深渗透在迷宫里一砖一瓦直至它的整个结构。读者在进入这个虚构的“五香街社会“里，深味着内心深处的绝望与恐惧。《突围表演》可以说是一篇“杀掉”父母的作者敢于反抗一切社会规范和现有价值观，宣告要作为一个真正自由的人而生存，虽然未加润色但却强有力的独立宣言。文学评论家葛红兵认为：“残雪是一个噩梦，一座地狱，一片沼泽，但是，她让我们深入到癫狂之中，从癫狂的极端中看到世界的真相。” 与其说残雪的小说表现了民族的寓言，不如说表现了一种“自我的寓言”。
读残雪的小说，总会感受出人性的“恶”来。“恶”是残雪小说始终不变的主题。其实，正是在对恶的正视和解剖中，才会真正表现出对“善”的向往和向慕，透过苍老的浮云，我们才会体味出青春的振奋。残雪曾经说过，她的作品是“通篇充满了光明的照射”，“激起我的创造的是美丽的南方的骄阳。正因为心中有光明，黑暗才成其为黑暗。”在这阳光的照射下，现实人性才现出其平庸与残缺，而这正是我们从事艺术的动因，这也是文学作品予人生之意义所在。英国汉学家Harrie Evans如是说：“残雪写的小说，是中国近年来最有革新精神的。她的小说也不能放进任何单一的范畴。它们还不如说是，以比喻表现为中心来创造威胁、恐怖、感伤的不可能、易受伤性等气氛。”
残雪用一种痴人说梦般的方式构筑自己的小说，她的小说世界是一个相对独立的世界。我们经过了文化的熏染和梳理、学习和训练的经验方式、思维方式、意识观念，这些显然不能提供任何进入残雪小说世界的指引，我们唯一能做的是无所依傍地、自由地由残雪的梦境返回我们喧嚣不已的内心，去倾听来自那里的真实的声音。著名文学评论家吴亮认为：许多读者接受残雪的小说出于两个原因。其一是她的小说常常泄露出对文革时期社会黑暗的深刻记忆，这种记忆的高度变形和梦呓式的偏执处理，使小说经常处于一种精神变态的氛围之中。其二是她的小说所频繁使用的超现实意象、背理和反常的感觉与犯禁的人伦关系描写，进而把残雪归于擅长描写内心分裂与精神变态的心理小说家之列。
“在我家屋后的荒山上，有一座木板搭起来的小屋。”这是残雪小说《山上的小屋》的第一句话，很平常，但接下来的描写却让人触目惊心。“父亲用一只眼迅速地盯了我一下，我感觉到那是一只熟悉的狼眼。我恍然大悟。原来父亲每天夜里变为狼群中的一只，绕着这栋房子奔跑，发出凄厉的嗥叫。”“小妹目光直勾勾的，左边的那只眼变成了绿色。”所有的亲人像鲁迅笔下的《狂人日记》一样，都参与到吃人的行列之中。无论从哪个方面去看，《山上的小屋》都堪称残雪小说的浓缩物，它是残雪臆想梦呓的集中体现者。字里行间充满了对人世间的不信任感与拒绝的反抗，或者说更接近受迫害狂的一种呓语。梦境与现实像天堂一样美丽，然而“我爬上山，满眼都是白石子的火焰，没有山葡萄，也没有小屋。”
残雪独一无二地将智慧和悟性通过臆想的途径转化了一个文字世界，那个世界将永远地悬挂在我和我们的心中，暴露并照亮了人的猥琐、阴暗与丑陋，我和我们因此领受到阳光、生存和爱的可贵。残雪小说刷新了中国文学非理性的悠久传统的意识，在残雪的小说叙事里，梦与现实不再是分开的领域，而是构成了一整块领土，它的边界开放，通道来来往往，几乎难以分辨。可以说残雪是一位梦幻艺术家，一位在自我矛盾上走钢丝的杂技演员。她笔下的故事或明朗或阴郁而令人震惊，优美而神秘，狂欢而充满了转化的力量。惟有内心充满光明的人才能写下如此黑暗与阴森的后现代小说。残雪在一定程度上改变了“女性”的自我形象，在《苍老的浮云》、《黄泥街》、《公牛》、《山上的小屋》等一系列小说里，传统小说中“女性”作为男性欲望对象的温柔俏丽形象不见了，也读不到男女之间惯常有的温情脉脉的关系。在残雪表现的梦幻世界里，只有男性对女性的各种迫害和女性奇怪的心理仇恨。残雪的女性话语第一次在中国文学中有意识地摧毁男性的自我形象，把男性贬低到一个无能无耻的境地。
在小说创作之余，残雪还出版了《解读博尔赫斯》、《灵魂的城堡——理解卡夫卡》这样两部评论集。博尔赫斯和卡夫卡可以说是被中国当代作家谈论最多的两个文学大师，大部分人在谈论这两位大师时，比较多地偏重技术的方面或者是作为结果的哲学观念、思想，而残雪的文字充满智慧和激情，偏重于对经典作品的感悟，竭力捕捉和阐发个人化的阅读体验和理解，将自身卷入体验的急流和旋涡中，感受独特的艺术所释放的巨大的精神能量。它们显然不同于僵化的和学究式的评论，提供了主动寻求沟通的创造性阅读方式的典范，其实质是一种艺术再创作，那种个人化的解读方式为我们理解文学作品提供了另一种思路。
然而作为一位有着独特体验与创造力的作家，残雪与卡夫卡、陀斯妥耶夫斯基等大师相比仍然有着一大段的距离。这里关系到文学以及文学之外的许多方面，一言难尽。美国诗人弗洛斯特说过：文学可分成两类。悲哀的文学和抱怨的文学。前一类是关于人类永久的生存状况，后一类带有某时某地的文学痕迹，也许真切、动人，但不是伟大的文学。残雪小说无疑属于后者。不客气的说，几乎所有的中国作家的创作都属于后者。问题在于中国作家并非缺乏学识与才情，为什么我们无法去关注人类的普遍与永久问题呢？残雪的世界只是中国人的世界吗？什么时候我们才能写出伟大的文学？一切疑问等待着答案。也许根本就没有答案。
《在当金山口》
阿信
突然想做一回牧人
反穿皮袄，赶羊下山——
把羊群赶往甘肃。
把羊群赶过青海。
把羊群赶回新疆。
在阿尔金山和祁连山结合部
在飞鸟不驻的当金山口
一个哈萨克牧羊人，背对着风，向我借火。
（雷平阳：我偏爱阿信的这首《在当金山口》。短短几行诗里，两个陌生的过客相遇，都在当金山口“背对着风”，都在“借火”，只是隐身的场域有异，火的功能不同而已。诗中有着细小之上的辽阔，这辽阔指向的不是甘肃、青海和新疆，而是虚无的自由。）
《晚晴山房》
——李叔同旧居
商略
早年的阴霾，都留在山外一侧
我看到，阳光从山墙斜斜漏下
照在半畦芳草上
我确信，有一部分灵魂会因此醒来
先生不在，门虚掩着
经文躺在纸张上
一种严肃、清苦的信仰
因了波浪的拍击
年复一年，房子和台阶随着山体长高
直至我看到，湖的彼岸
草连着天际。看到1925年的春光
穿过了杨柳枝，晒在他那身
又潮又冷的旧外套上
（臧棣：这首诗写得细致，犀利，沉痛。将重大的主题埋伏在看似平常的风物之中。）
《雨季指南》
杨小滨
你冒雨前行，湿透的脸
骚气氤氲。车灯
闪过泪花来，好像
灯笼上挂着妖精。
你哼外星曲调，把假声
滴到天空深处。
像一场营养淋遍全城，
行人纷纷发芽。
你热到不行，雨
冷到极点。雨撒出棉花糖、
彩带、眼珠、杀虫剂，
世界淅沥得已入化境。
你摘掉身上的蘑菇，
把雨声听成英文。
当天空也呼啸而过，
你冒雨前行，面如灰烬。
（潘维：之所以推荐杨小滨的这首，我并不认为他已把这首诗的内容处理的很开阔或完成的有机了，而在于在可供选择的作品中，唯有他越过了个人的眼光，自觉进入到诗歌的眼光进行创作，这恰恰是一个诗人的基本核心。）
《房客》
飞廉
三楼的六个房间住着六家房客
像小小厨房的六副炊具，彼此
无话可说。经纬的微小偏差
引发了六只钟表的巨大时差：
禁欲的夫妻，每天陪高大的儿子
早起；建德来的姐妹总是傍晚
归来，无声无息，两只黑色的
小耗子；独居的女子则深夜
外出，脚步声如此虚空……
是光线改变了面孔
还是房客们不停调换着面具？
被忽视的检测仪器，暗自记下了
一些可信赖的东西：帘子的蓝
砖的瓷，蚊子的花翅膀
还有所有房客的命运
远处，更远处，不变的
是故乡空荡荡的卧室
是丰收的田野，密不透风的蛙声
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