冷彻的观察 激进的怀旧
那是独属于他的异色世界
作者|沈念（京都）
编辑|兰礼（上海）
引言
1955年，日本电影达到12亿余观影人数的巅峰，但50年代后期电视的崛起却导致电影市场迅速颓靡，各大老牌摄影所纷纷寻求新的生路。其中，松竹眼看日活凭借石原裕次郎这张王牌受到年轻人的热烈追捧，方才意识到电影也需要新势力去迎接新时代，于是便有了以大岛渚、吉田喜重、筱田正浩三人为首的“松竹新浪潮”（随着更多新鲜血液的陆续涌现，最后统称为“日本新浪潮”）。然而新潮的思想与陈旧的摄影所制度之间难免产生龃龉，最终，三位年轻的创作者纷纷独立。
1966年筱田正浩离开松竹，然而他独立后的首部作品《处刑之岛》便受到冷遇，由于松竹从中作梗，最终不仅票房惨败，也未能受到评论界的关注。然而筱田正浩并未放弃，次年他成立表现社，并开始他的“日本探险之旅”，接连拍摄《心中天网岛》（1969）、《沉默》（1971）、《卑弥呼》（1974）、《樱之森之满开之下》（1975）、《孤苦盲女阿玲》（1977）等佳作。其中，《心中天网岛》与《卑弥呼》为ATG作品。
筱田正浩说：
“这些电影都以‘失败者’为主角。”
壹
心中天网岛
“心中”一词在日语中意为“殉情”
“天网岛”则源自“天网恢恢”。
本片改编自近松门左卫门的木偶剧。讲述纸店的治兵卫爱上妓女小春，苦恋三年却始终囊中羞涩无力为其赎身，一对怨侣决心殉情。治兵卫的妻子阿御察觉到丈夫的心思，私自写信哀求小春。于是小春在治兵卫与其兄长右卫门面前故意装作背信弃义的样子，治兵卫伤心离去。然而数日后，治兵卫听说情敌太兵卫要为小春赎身，同为痴情女子的阿御自然深知小春的心思，料其定会独自一人去寻短见，念及女子之间的“义理”，阿御典当所有家当让治兵卫营救小春。然而此时，阿御的父亲却突然出现，听说治兵卫不忠后便强行将女儿带回娘家。人财两空、走投无路的治兵卫终与小春共赴黄泉。
原作者近松出身于武士世家，却“不务正业”选择成为歌舞伎与木偶剧的剧作家，作品多取材自过去的历史事件与当时的社会新闻，表现“人情义理”的主题，以“虚实皮膜论”闻名（虽然本人似乎并未使用过这个名词），提倡艺术的真谛在于虚实相间的暧昧。不仅《心中天网岛》，许多电影亦以近松为灵感，如《近松物语》（沟口健二，1954）、《浪花的恋爱物语》（内田吐梦、1959）、《夜鼓》（今井正、1958）。
改编名家名作自然难免背负原作的光环，筱田别树一帜的电影版《心中天网岛》却一扫众人怀疑挑剔的目光，为观众带来耳目一新的视听体验。
首先是表现主义的美术风格。ATG电影的制作预算只有1000万日元，美术费用更是被压缩至100万日元，曾经在摄影所一起工作的美术组同事绝对无法接受这么低的预算，于是筱田正浩另辟蹊径，请到寺山修司诗集与石原慎太郎小说的装帧设计者栗津洁，栗津找到许多以前的浮世绘以及读本中写着的净琉璃之类的变体假名，将其转写到一张张巨大的白纸上，铺满地面形成风格独特的室内景。据筱田正浩所言：“由于美术预算仅100万日元，我们索性简化整个置景，登场人物只使用布景中所有的道具，画面的余白全由黑子去填满就好。”
黑子是歌舞伎舞台上帮助演员递送道具、换装等料理各种杂务者，筱田正浩将这样一个与现实格格不入的存在融入电影的世界。如纸屋治兵卫刺杀小春时，是黑子在旁助其拔刀，在治兵卫求死之际，又是黑子从高处垂下绳索，这是非常别具一格又具有冲击力的表现手法。筱田正浩认为：“黑子的出现使电影不再映照现实，而是直击人类灵魂的动摇，也让登场人物们仿佛为命运之力所支配。”
换言之，黑子有着多重身份与意义。表面上是群演与工作人员，一身黑的醒目装束与递送道具等行为却让观众始终清醒认识到这是一个虚构的世界，保持客观的立场。同时，他们也是旁观者、预言者（影片开头治兵卫过桥时，看到桥下黑子围着自己与小春尸体的场景，奠定了整部电影凄厉无望的宿命感）、引路人、甚至死神（如结局治兵卫与小春过桥赴死时，桥的彼端黑子伫立，向他们招手）。最后，黑子又是创作者（近松/筱田）的表象，他们一手造就剧中人的残酷结局，悲悯却又置身事外。
其次，筱田版《心中天网岛》一方面是对传统文化保护与传播的呼唤，另一方面又是对日本古典精神的再考。在歌舞伎、净琉璃等传统日本艺能中，黑子有着“推进戏剧”的作用，而筱田却将其置于戏剧的中枢，使其转化为更积极主动的机能。近松的《心中天网岛》与他的其他作品一样，有着长年的传承，这也导致原作中情义的部分被夸大，为了感动观众而被改造为刻意煽情催泪的场面，渐渐脱离原作真正的核心，而筱田则致力于摆脱这些积年累月不断扭曲的陈词滥调。
歌舞伎如歌剧一般，音乐性与戏剧性这两大要素始终并存，近松为了追求一种更为流畅自然的韵律，在《心中天网岛》中屡次打破“七五调”（注：每句由上半句的七个音节与下半句的五个音节组成）的桎梏，偏重于“剧”的发酵与人物性格的塑造。筱田意图还原近松作品中真正的精髓，比起悦耳的音乐性，更强调高度凝聚的戏剧张力。换言之，《心中天罗网》不仅是剧情的照搬与媒介的转换，更是对原作文体与内核的复活与再现，修复在不断被改编的过程中渐渐偏离扭曲的本来面目。
最后，《心中天网岛》比起其他悲剧的特别之处在于“卡塔西斯”（拉丁语的“净化”）的缺失。日本传统艺能多有着净化、超度的性质，即通过舞台这一神圣空间安抚、镇定受难者苦痛的灵魂，渡其成佛。然而《心中天网岛》则截然不同，死亡并非逃避解脱的出路，而是进入更深层地狱的入口。筱田无疑紧紧抓住原作中的这一精髓，结局治兵卫刺杀小春时并非一招毙命，而是来来回回刺伤数次，最后在小春“好痛苦”的凄厉哭喊中才结果了她的性命。与以往“殉情”题材浪漫凄美的描绘方式不同，两个披头散发的男女在荒野中求死不得，受尽折磨的模样绝对称不上有任何美感。与其说是“相会彼岸”的希望，不如说仅仅是“活不下去”的绝望。而以死开场以死结尾的首尾呼应，则形成一个封闭的圆，剧中人的破裂与虚无将在这个死循环中不断被重复、品味。
没有净化，亦无从超度，只有无尽的痛苦。
壹
卑弥呼
筱田正浩的ATG第二作《卑弥呼》与《心中天网岛》相同，亦启用妻子岩下志麻为女主演，继续与富冈多惠子（剧本）、武满彻（音乐）合作、并说服铃木达夫（摄影）鼎力相助。
改编自古代的历史故事，邪马台国有一位名为卑弥呼的巫女，她聆听神的声音，并将其传达给国民。为了维持神力必须守身如玉的卑弥呼，却情不自禁地恋上从遥远国度归来的同父异母的弟弟，二人沉溺于情欲的泥沼。善妒的卑弥呼发现多情的弟弟竟有别的情人，于是决意将其处决流放。然而因堕落而失去神性的卑弥呼也难逃惨遭刺杀的命运……
本作相较《心中天网岛》更具政治批判。
战前战中、《古事记》（日本最早的历史书）与《日本书纪》（日本最早的正史）中日照大神与天孙降临等“日本创世纪”的神话故事为权力者所滥用，被编入小学生的国语教科书中，成为灌输“皇国史观”的绝佳教材。战后，尘封多年的历史禁忌终于拨云见日，不少人首次接触《魏志倭人传》（中国历史书籍《三国志》中《魏书》第30卷乌丸鲜卑东夷传倭人条之略称），方才得知日本三世纪时曾有一位名为卑弥呼的女王，统帅2000人的士兵，君临邪马台国。卑弥呼的存在使得作为“八纮一宇”（二战时，日军粉饰战争正当性的标语，原意为“天下一家”）根基的“天皇一族从神代开始作为日本唯一的正统王朝代代相传”一说产生龟裂。筱田认为，对历史真实的封印、与圣战思想的信奉，皆来自于愚昧而闭塞的民族主义。而这些充满谎言的历史教育，则剥夺了日本人正确认识自我的欲望。
因此，《卑弥呼》从选题来看便是对集体谎言的反抗与嘲讽。但筱田并非止步于此，而是野心勃勃地试图解开日本文化中神与人之间凌乱纠缠的死结，在现代日本人普遍崇拜高科技工业时代的大环境之下，追溯那些逐渐被遗弃、忽视、符号化的日常背后的日本精神之根源。这也是为何筱田让新任卑弥呼在结尾处说出：“望望西方吧，人们正向我们涌来，比卑弥呼的千人奴隶还多上数倍，我们必须向海的彼岸一个叫魏国的国家奉上奴隶与贡品。这是一个大国，一个卑弥呼所在之国。”随后画面切到一轮巨日缓缓沉下海面的镜头，仿佛象征了日出之国的陨落。曾经是魏国，如今是美国，日本似乎总是难逃被侵占、奴役的命运，不仅仅是政治、军事，更是文化层面的沦陷。如何在日渐工业化、西方化的日本社会中留存传统文化、古典精神的余温，成为筱田作品中不变的主题。
但是，筱田对传统的探索并非一味地照本宣科、固步自封。而是通过直面西方文化这面镜子，来重新审视自我的精神根源。比如片中那混合了东西方风格的人物造型，卑弥呼惨白的妆容显然揉杂了歌舞伎与能剧等传统艺能的元素，而配角们略带嬉皮风的服装则源自西方文化。筱田在片中引用土方巽的暗黑舞蹈也蕴含着多种文化对抗与交融，美与丑、西欧近代与日本土俗、形式与情感、向外张力与向内凝聚等在舞蹈中碰撞、撕扯、融合，将彼此的模样映照得更为清晰。这种艺术形式集中地象征了筱田对于传统的追溯方式与态度。
结语
筱田正浩的两部ATG都致力于探索、再考日本传统文化，以冷彻沉静的目光与激进前卫的视听语言，构筑诡异又绮丽、古老又前卫的物语世界。那是一个远离现实同时又超越现实的空间，我们很难从中找到与现实相连的蛛丝马迹，也鲜少与剧中人产生共情，然而正是在那个高度浓缩、提炼的结晶之中，仿佛隐藏了真正的现实。
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