克莱夫·贝尔（Clive Bell，1881—1964）英国形式主义美学家，当代西方形式主义艺术的理论代言人。早年在剑桥大学攻读历史学，后来对绘画产生强烈兴趣，并与艺术家丝蒂芬结婚。曾参加英国著名学术团体布鲁姆斯伯里集团（The Bloomsbury Circle），并成为其主要成员之一。主要著作有：《艺术》、《自塞尚以来的绘画》、《法国绘画简介》、《19世纪绘画的里程碑》、《欣赏绘画》等。其中《艺术》一书集中体现了他的形式主义理论。
一切视觉艺术的共同性质
美是一种“有意味的形式”。他认为在不同的艺术作品中，线条、色彩等以某种特殊方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情，这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，就是“有意味的形式”。“有意味的形式”是一切视觉艺术的共同性质。
形式在此指的是艺术品的色彩和线条等要素所构成的纯粹形式，它不同于一般现实形式的地方在于它具有一种简化性，就是“把互不相干的细节转化成有意味的形式”。艺术形式是灌注了审美情感的形式，而不是其他的形式，这种灌注了审美情感的形式以其抽象性和非再现性区别于日常生活中的一般形式。
贝尔将审美情感与日常情感对立起来，认为二者互不相容，尤其对于艺术家来说更是如此。贝尔认为，一个非常低能的艺术家创造不出来一丁点能唤起审美情感的形式，就必然会求助于生活情感，而他要唤起生活情感，就必然会丧失审美情感；对于观赏者来说也是一样，如果某位观众在艺术形式之内寻求生活情感，那么这就是他缺乏艺术敏感力的症状。
口头禅：有意味的形式
克莱夫·贝尔的《艺术》是现代主义者奉为经典的著作，尤其他在书中提出的的核心命题“有意味的形式”，更是近百年来艺术史上经常出现的重要词汇，甚至于几乎成为艺术家的一句口头禅。本书理论来源的现实依据主要还是现代艺术运动。即由以塞尚为代表的后印象主义的崛起，到后来的一系列艺术变革，包括野兽派、立体派等各个艺术派别。
《艺术》这本书，结合了贝尔对艺术独到的审美体验和艺术实践，提出了著名的美学观点“艺术的本质属性乃是有意味的形式”，阐述了艺术与宗教、艺术与社会、艺术创造与自由等问题。阐述这个观点分为五个章节：“审美假说”、“美学与后印象主义”、“形而上学的假说”、“基督教坡段”、“运动”与“未来”。这个观点将艺术从历史故事、社会背景、道德劝诱、生活情感、技巧迷宫或者浪漫联想中解放出来，给艺术界定了自身的价值和标准。
极端强调形式和无功利的欣赏
面对一件艺术品，人们如果感觉不到一点点哪怕是一丝纯粹形式上的美感的话，它们会有一种怅然若失的感觉。就好比音乐会上的聋子，虽然他们也知道他们面对着某种伟大的东西，但是他们缺少理解这种东西的能力；虽然他们知道他们应该在这种东西中感受到强烈的情感。但是这种情感激起他们感觉到的却是一种不着边的或是压根没有的情感。他们没有随着艺术的溪流亲身去体验去游历一个新的审美世界，他们只是直挺挺地掉头回到了充满人性利益的尘世。
一件好的视觉艺术作品会把一个能够欣赏它的人带到生活之外的快感当中，而把艺术当做体验生活情感的手段，就譬如用望远镜来读报纸。
神秘意味
贝尔在谈及意味的时候，经常会被批评陷入“神秘主义”或“不可知论”。这个批评也很不中肯。其实，我们如果认真对待自己，我们就会发现，我们的心灵世界经常会有一种不可名状的感受，我们也经常感觉到艺术作品的“形式”里确实有一丝我们说不清楚的“意味”。这个意味就是“神秘意味”。对于人来说，不重要的东西往往是可以说得清楚的，重要的事情往往难以名状。同样，在物质生活中，我们似乎不会有“言不尽意”的感受；而在精神生活中，谁又敢肯定自己就能说清楚呢？老子说的“道可道，非常道；名可名，非常名”、陶渊明的“此中有真意，欲辨已忘言”，其实和贝尔的“神秘意味”一样，说明了一个道理——人的语言对于描述精神世界来说，是永远不够的。
几乎所有的孩子都是艺术家
从物质生活和精神生活的角度，贝尔绝不相信人类的平等。但是从先天赋予的“形式感”的角度，他却是主张人人生而平等的。他说：几乎所有的孩子都是艺术家，但是，几乎所有的男人和女人都根本不能被称为艺术家，这确实是没有理由的。在大多数孩子身上都可以发现一种形式感。
在任何时代，一流的艺术家总是不可多得的，但是，每个时代都可能会有数以百计的真正的艺术家。
同样被贝尔看成是真正艺术家的，还有“野蛮人”、“原始人”。这些人都有一个共同的特点，就是没有受过关于艺术的各种教育，没有“教养”。不论贝尔这种观点之中具有多少“卢梭式”的感伤意味，也不论这种观点的对错，我们在这里至少可以看出，贝尔所说的贵族，并不是我们所理解的“贵族”。
贝尔的理论主观性源自激情
事实上，贝尔并不是一个成熟的艺术理论家，而是一个年轻的艺术批评家。贝尔的理论主观性其实是很强的。关于这一点，他毫不讳言，甚至还有些自鸣得意：我的审美假说并非建立在历史的基础上，而是建立在个人体验的基础上；它不是建立在事实的基础上，而是建立在感受的基础之上的。
塞尚作品
一切美学体系必须建立在个人体验之上，即是说，它们必须是主观的。在“个人体验”的基础上建立美学体系，并声称一切美学体系“必须是主观的”，这并不是错误。只是这样的一种“主观”，并非与“客观”不相容，贝尔的“鲁莽”之处，就好像是将这个看作是不相容的。如果我们以一种“客观”和“主观”不相容的态度去批评他，那么，我们其实就像贝尔一样“鲁莽”了，但却失去了他的“激情”。
克莱夫·贝尔在《艺术》一书的《序言》中这样描述他的理论：我的书是一种简化，我试图对艺术的性质加以概括，这种概括应该是正确的、连贯的、并且能够为人们所理解。我寻求这样的一种理论，它应该能够解释我全部的审美经验，并可以为每个问题提供解答，但是我不想详细解答所有出现的问题，或者来关注任何一个问题所有的细枝末节。
作为一个年轻的理想主义者来说，贝尔的理论是很粗疏的，但却也是激情四射的。对于这样的一种理论，我们不必求全责备，也不必盲目崇拜。
形式主义思潮与西方艺术
形式主义作为西方现代美学的一个重要组成部分，并不是凭空产生的，它的起源可以追溯到康德。在《审美判断力批判》中，康德认为“美是一对象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一种纯粹的形式的存在。
康德的这一理论经叔本华和尼采的传递，在19世纪末20世纪初的英国，在克莱夫·贝尔与罗杰·弗莱那里得到进一步发展。其次从艺术实践方面来看，19世纪末，注重再现现实的古希腊艺术、文艺复兴艺术和19世纪以前的诸艺术受到猛烈抨击，对形式的强调逐渐成为一种潮流。尤其以塞尚为代表的后期印象主义彻底抛弃了绘画的再现性因素，力图重新构造出一种符合主观抽象感性的绘画形体。
从此，形式主义思潮影响和主宰了整个西方艺术，而一直崇尚原始艺术、拜占庭艺术、东方艺术的贝尔则提出“有意味的形式”，对这一思潮进行美学上的辩护和总结，也就是理所当然可以理解的了。贝尔正是从反对再现出发，反对传统艺术，认为它不过是一种暗示日常感情、传达信息的手段，使人产生无关的联想，使人们从超凡脱俗的审美境界回到尘世，阻碍了审美情感的产生。
“艺术是有意味的形式”，被好多人看作是解释现代艺术的最令人满意的理论，认为它脱离了“内容和形式”这一机械模式，使形式获得了自律和自由。作为一个新的美学命题，“艺术是有意味的形式”和克罗齐的“艺术即直觉”、桑塔亚那的“美是对象化了的快感”等命题一样，在20世纪初的西方美学界曾闪耀过耀眼的光芒。（来源：互联网综合）
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