杨重光行动绘画 2018. 05. 31 巢湖
2018年初，在由冬入春的日子里，杨重光在合肥、北京、芜湖、贵州等地，在被拆迁、废弃的居民区和工业区里，在残存的墙壁上，用黑色的颜料，用线条画了很多“游魂”。在这场持续了一年多的绘画行动中，杨重光重新发现了绘画的生动与活力，也不断重新燃起自己对于绘画的热情和创造力，就是因为他的绘画不再囿于传统的工作室和画布之上，而是真正走向了生活的空间。
在此之前，杨重光也会用小笔在贴满小广告的楼梯间里勾绘出一些不确定的形状，或者将一些使用多年的旧物、无用之物、抑或者是捡拾的垃圾组合、拼接起来，成为一件“作品”，只是这些作品都是临时性的，经常会被堆放在一片稍有空间的墙角，完成后就又被他随之弃置了。显然，这些创作观念与1970年代意大利贫穷艺术之间的联系是紧密的，但也是若有若无的：如果我们将之纳入到艺术史的视野中去考察，显然杨重光得益于贫穷艺术创作思想的启发，但是对于杨重光自身而言，这样的行为更是由心生发，他在这些物体中看到了生命的本质：那些被丢弃的物品中没有穷人的智慧，只有无尽的绝望、毁灭和虚无，一切都将归于尘土。
很快，用炭笔或者粉笔画线条已经无法抑制他的创作热情和欲望，他想要更强烈的表现语言和方式，最终出现了这些用绑定在棍子上的刷子和滚轴、用一桶桶颜料画出来的大尺度作品。在杨重光看来，他重新回到了自己生命开始的地方，而在这些空间中作画，让他感受到内心中无比的激动和震撼。包括跟随他的助手或者是朋友，也包括杨重光本人，也已经无法准确复述哪些绘画被放在哪里，因为这些都不重要，对于杨重光而言，他的“游魂”已经恢复自由之身，不再被囚笼一样的画布的边框所囚禁。
杨重光1991年至1997年在德国布伦瑞克造型艺术学院自由绘画系留学，德国表现主义绘画的艺术史传统一直深深吸引着他的思考，尤其是德国当代艺术中对于历史、对于人的深刻反思，使他的艺术创作一直在观照人的精神困境，让他时刻警惕自己虚妄的感受。就像阿多诺所说，奥斯维辛之后，写诗是野蛮的。杨重光无法用自己的艺术描述漂亮的色彩，他的艺术始终追求深沉的、痛苦的、绝望的，追求宗教式的牺牲、悲剧式的崇高。
我们很容易将他的绘画与英国的弗朗西斯·培根联系起来，但是不仅如此，杨重光的绘画与他的生命经验是紧密关联的，他的艺术就是要描述自己的内心和记忆，而不是对视觉形式的改造。弗朗西斯·培根是伟大的艺术家，杨重光无法像他那样去描述伤痕累累的，呐喊、哀嚎和哭叫的肉骸，其笔下的人的躯体都是缄默的，就像是已经凝固成为石像。可以说，多年来杨重光的身体一直被他的绘画困在画室之中，进入画室就像是回到历史的空间中一样，使他无法思考他者的问题，甚至对转变自己工作方式的可能失去了信心，而不断陷入到对生命价值的怀疑之中。
终于，杨重光通过“出走”的方式，使他的艺术和表现获得了新的生命。在我看来，杨重光放弃了绘画既有的生成方式，他的身体也在被拆迁和被废弃的空间中获得了真正的自由：首先这一绘画行动拒绝了社会生产体系，拒绝了资本和消费文化的困扰；其次他拒绝了艺术史的概念，他的作品不再被保存也无法被保存，而仅仅留下图像的文献；最后他拒绝了有用而回到了虚空，当一切无用之时，行为也就成为最纯粹的思想经验。
在此，我们很难将杨重光的创作简单称之为绘画，纵然其很多绘画都是在平整的墙面上完成的，但所有的绘画都是在他看见一块污渍，一块剥落的墙皮，抑或者是墙体上有残破的洞等等之后，即兴有感而发画出来的，墙体上本来就有很多凸起或凹陷，或者是其它的悬挂物（现成品），使其绘画经常将之纳入到整体的视觉考量之中，以至于这些绘画可以被看作是绘画装置。
在更广泛的层面上而言，杨重光的绘画更接近一个行动的过程，画面只是这个行动过程中留下的痕迹，因此将之称为行动绘画更为贴切。有人认为行动重要，有人认为绘画重要，我觉得对于杨重光而言，两者是并重的。杨重光十分专注和投入，甚至是欣喜若狂，他身体里的狄奥尼索斯战胜了阿波罗，他给自己起名叫“危楼愚夫”，并自喻为塞万提斯笔下的“堂吉诃德”。就像堂吉诃德一样，杨重光的行动绘画，一半是疯狂和妄想，一半是勇气和希望。
杨重光坦言在这些空间中作画，有一种回到原初的感觉，那就是绘画成为一种自由的、直觉的表现，而不是扛着沉重的镣铐跳舞。杨重光在绘画中感受到心灵的自由，因为他的绘画在这样空间中完全得自于“神启”，而不是为画而画。杨重光说自己在腐烂的气味中同时还嗅到了泥土和野草的味道，就像很多虫子和细菌在努力分解这些垃圾一样，生命之光从来没有缺席。杨重光笔下的游魂，似乎就应该生存在这样的废墟之中，而不是人流如织的美术馆和画廊之中：游魂是孤独的，总是躲避着人的眼睛，他们希望获得安宁。
杨重光选择在废弃的居民区和工业区里安置他们的躯体，让他们能与泥土和青草相伴，能够感受四季变换的阴晴冷暖——尽管很难有眼睛再凝视他们。就像“乌托邦”的概念多年来一直萦绕于杨重光的脑际之中，但是其本意已经被修改，杨重光更愿意认为乌托邦存在于任何事物之中，“万物有灵”，尤其是那些被废弃的物体之上，“物之哀”成为叙事的终点：一切都将变得没有意义。就像这些游魂，给予他们庇护的旧楼和厂房，也不知道未来在什么时候会被彻底拆除，或者是自己彻底坍塌而化身为尘埃。
当想起这些，杨重光更感觉到自己要去画，要让他的游魂去占领这些没有人会驱赶他们的自由空间：这些游魂没有低贱和高贵之别，因为没有人会去供养他们。在这些像垃圾场一样的空间中作画，让杨重光彻底感受到融入感，这些游魂是如此契合着空间，以至于他们就像原本就生长在那里的生命体一样，让这些空间不再空寂和死气沉沉。换言之，杨重光并没有创造出这些游魂，而是他们就在那里，他发现了他们的存在，发现了他们的缄默不语，他要让他们暂时显现出来而已。
在这里，我更愿意将杨重光的绘画行动与“前卫艺术”的概念再次联系起来，他的绘画中透出强烈的左翼思想的精神特征，甚至带有一种阶级斗争的图像特质。所以，我们总能够在他的绘画中发现凯绥·珂勒惠支绘画的影子，发现1930年代中国新木刻运动的影子。相较而言，杨重光绘画中扭曲的身体更接近于一种象征主义的、宗教式的身体，因此他的绘画不是在描述一个具体的人的生存境遇，而是在描述所有人的生命状态。
杨重光像珂勒惠支一样描绘拥抱母亲的孩子，或者是拥抱着受难者的同志，但画面中的他们始终就像在囚牢中一样，他们的神情麻木和空洞，喻示着他们将像普罗米修斯、西西弗斯一样接受永远受罚的命运。我们在杨重光的绘画中没有看到反抗，看到的更像是奥斯维辛集中营中即将被肉体消灭的人。之所以如此，在于杨重光同样也是一个深感被囚禁于此的囚徒。
让杨重光发疯的是，画室中那些画布上，也就是囚笼里的身体无法被释放和解脱，而他的出走，让这些囚徒获得了自由。当然，没有人欢迎这些游魂，就像杨重光在作画时也经常被驱离一样，但更多的时候，是没有人在意这些游魂，也没有人看见过这些游魂：这些低吟的游魂，注定将消失在尘埃之中。就像杨重光说这些绘画乃是“一个梦游者的独白”，最终留下的也必将是一位孤独者的所有恐惧和喜悦。
我仍然清晰地记得我到梵蒂冈博物馆中，在西斯廷教堂中看到米开朗基罗创作的天顶画的情形，还有拉斐尔及其学生创作的无数精美壁画，他们被视为最伟大的文化遗产而被悉心保护。但事实上我在这些作品中更多看到的是权力和欲望，看到的是教会无限的资本和控制力。杨重光在被拆迁和废弃的生活区和工业区中残破的墙壁上创作的壁画，向我们展现出的却是另外一种朴素而又崇高的力量感。就像这些游魂终将消失在尘埃之中一样，杨重光的身体和思想，也将伴随着游魂消逝不见，他的狂喜、悲伤和愤怒，他的失落、孤独和无助，都会被时间无情碾碎在循环往复之中。
END
魏祥奇：
艺术学博士，中国美术馆副研究馆员，策展人
杨重光：
1955 生于安徽芜湖
1990-1997 就读于德国布伦瑞克造型艺术学院自由绘画系
1997 获德国布伦瑞克造型艺术学院自由绘画系Meisterschueler学位
1997-2014 任中国科学技术大学副教授，主讲现代艺术史。主持并成立中国科学技术大学现代艺术中心，任现代艺术中心主任
2014-至今 退休后从事自由绘画
视频：朱腾飞
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