【这是一篇文字作品，没有音频】
“皎皎白驹，在彼空谷。”——《诗经·小雅·白驹》
2018年初冬，我在东京国立新美术馆巧遇东山魁夷诞辰110周年特展，也就有机会一次性看到他最精彩的代表作品。
说到日本美术，大家首先会想到浮世绘。浮世绘不只是风格鲜明的民族艺术，也在19世纪下半叶深刻影响了西方艺术，催生了“印象主义”、“表现主义”、“新艺术运动”……，成为西方传统学院艺术走向衰落的重要推手。然而东山魁夷的“日本画”正好相反，是西方艺术反哺日本艺术，是东西方艺术的一种交融。
《緑響く》（纸本着色、1982年）
毫无疑问，《緑響く》（中文译为《绿响》或者《绿色回响》）是展览中最美的作品之一。青色、森林、倒影、白马……这些词汇本身所代表的事物就是美的，光是在脑子里把它们拼凑一下，就能想象有多美。最终把这些梦幻的元素在画纸上呈现出来的，就是被誉为最能表现日本美学的画家——东山魁夷。
展览中同时展出的《水边早晨》、《青草》、《白马森林》、《唤春之丘》中，都有同样一匹孤零零的白马，而在网上搜索不难发现，东山魁夷的“白马系列”还有很多幅。画中的白马或者在森林中穿行、或者在水边吃草、或者在田地边漫步，它若有所思、不疾不徐，与青绿色系为主的风景，构成了一个清晨的梦境。
《水边早晨》（1972）
《青草》（1972年）
《白马之森》（1972年）
《唤春之丘》（1972）
所有看画的人都会在心里提一个问题：这匹白马到底象征着什么？
东山魁夷在《青色风景》一书中说：“这里描绘的白马也好、森林也好，都不是现实中的，而是来自我的空想。那么这匹马表示什么呢？不时有人这样问我。我只回答‘白马是我的心愿’，任由看的人想象。”
画家本人告诉你，你觉得它代表什么由你来决定。
没有统一的标准答案，才是艺术的魅力。
东山魁夷长于风景画，他创作题材主要是这么几大类：
第一类是真实的自然风景画（我不叫它“写实风景”），这其中可以分为日本的风景和欧美的风景（欧美风景主要是德国和北欧）；而这一类又可以分为完全写实的风景，和由不同地方风景要素组合而成的理想化风景（就是画面的各个部分来自于不同的真实地点）。前者可以比喻为“单品咖啡”，后者则如同“拼配咖啡”，展现了画面要素的二度创作。
《湖》
第二类是京都的城市风景，主要体现为《京洛四季》组画，主要画小尺幅的古都城市景观，这部分题材有很多属于小品画，相对生活化一些。此类画有浓郁的日本元素——建筑、街巷、文化符号，而且有“人”气（其实东山很少画人，但是京都系列画的是人生活的场景，用古都小景来展现人的痕迹——日本人的生活痕迹）。
《岁末》
第三类是中国风景。一部分是在中国各地写生的风景画，黄山、漓江、丝绸之路等等，画法也吸取了一些中国水墨的技法；另外的一部分则专指《唐招提寺御影堂障壁画》。这组障壁画当然是献给鉴真大师的，画中有来自中国扬州瘦西湖（鉴真故乡）、黄山、桂林等中国名胜，也有未做明确指向的中国山水——《山云》，和展现鉴真东渡凶险旅程的大海——《涛声》，东山魁夷花了11年的时间倾尽心血完成这组画，自然是其最重要的作品。所以，尽管这也是“真实的风景”，但无论是题材、风景的特征还是他付出的心血，中国风景系列可以成为他单独的一类。
第四类可以归类为“心中的风景”。就是找不到风景原型，而是根据自己多年与风景对话、理解、感悟以及对于日本艺术美学的深刻体会，想象并创造出来的“风景”。“白马”这个系列基本上属于这一大类。
但无论是哪一类，东山魁夷的风景都传递了结合西方艺术特点的日式美学。
我们回过头来看看东山魁夷的人生。
他1908年生于横滨，成长于神户，有一哥一弟，是属于那种容易被忽视的老二。他出生的时代，是明治维新取得空前成功的时代，是先后在中日甲午战争、日俄战争中获胜后，“朝气蓬勃”的“少年”时代，是日本“脱亚入欧”全盘西化的时代。在这样的时代，对西方的仰慕和奋力学习是整个民族最主要的目标，因此学习西方艺术是必然的趋势（当时写实的西方艺术给日本绘画带来很大震动，跟浮世绘影响西方艺术有相似之处）。东山像大多数青年人一样，1926年考东京美术学校（现东京艺术大学）时，希望学习油画，但是他却被分到了日本画专业。当然，当时的日本画也面临一个如何借鉴西方艺术的问题。
1931年东山魁夷毕业，但他最感兴趣的还是西方艺术，所以他的目标是去欧洲留学。25岁那年，他登上了去欧洲的轮船。有意思的一点是，他没有去艺术底蕴深厚的意大利，没有去当时如日中天的法国，而是去了相对二线的德国。其主要原因是他比较喜欢古典音乐，也喜欢德国的哲学，所以做出了一个可以让几种愿望“兼得”的选择。在柏林的第一年是学习语言和四处游历写生，第二年正式考取了两年制的政府公费留学，在柏林大学哲学系学习艺术史。然而两年的课业只完成一半，他就因为父亲生病，而提前中断学业回国。
在他早期的风景画创作中，我们也能看到他的线条清晰、造型坚实、色彩鲜明，与后来的画风有明显的不同。但是这个时期的画风直白，总让人感觉没什么味道。
回国后的东山魁夷也曾参加各种画展，也获过一些奖，但始终不算太成功。1941年太平洋战争爆发，战争爆发前他哥哥去世，战争过程中父亲去世，而日本逐渐深陷战争泥潭，兵力严重匮乏。1945年7月，37岁“高龄”的东山魁夷也被征兵编入千叶县柏树团，并转到熊本县进行军事训练。当时他还不能预知战争很快就要结束，但是对自己能否生却几乎抱着必死的预期。很自然地，眼皮子底下的战争与个人生死密切相连，这也改变了东山魁夷看待风景的目光。
有一天，他登上了熊本城天守阁，眺望远处阿苏火山，突然间感受到了从来没有过的风景之美的震撼，他自己话说是——“看到了那生命的光辉的姿影”。这座山在他以往游历过的山水里，算不上多么秀美奇峻，但那一天为何却前所未有地陶醉其中？他事后思悟到：“我发现那风景闪耀着光辉，是因为我再没有绘画的愿望和生存的希望了。我的心变得无比纯粹了。当我清楚地意识到死神即将临近的时刻，心中就会强烈地映出生的影像来。”也就是当他因为预感将战死沙场时，他以诀别的目光看待风景，却有了完全不同于以往的感受力——这就是所谓的“临终之眼”。
在这18年前，日本文豪芥川龙之介（《罗生门》作者）在自杀的遗书中就提到了“临终之眼”的概念；而后来成为东山魁夷好友的、同时也是芥川学生的川端康成（《雪国》、《伊豆的舞女》作者），也写过一篇《临终之眼》。（川端康成后来也自杀了，日本文坛中有好几位自杀的文豪，比如还有太宰治、三岛由纪夫）
川端康成觉得东山魁夷的画很符合 “临终之眼”的感觉——也就是用生命尽头的目光来审视风景、感受自然。这与东山魁夷在熊本城天守阁上战争阴霾下自己的“顿悟”是契合的。
当了2个月兵的东山魁夷在日本战败后自然退役，不久之后他母亲和弟弟也相继去世。父母兄弟在几年之间都走掉了，这让东山魁夷的情感承受了可以想见的苦闷与悲伤。他最能用来表达内心的，只有画笔了。在熊本城“临终之眼”改变了他审视风景的目光后，他在1947年画出了《残照》，赢得广泛的赞誉，这是他第一幅真正意义上的成名作，使他成为了最能表现日式美学的画家之一。
《残照》（1947年）
这幅山峦风景画，正是我之前提到的“拼配咖啡”，是由不同的山岳组合而成——有当时居住地千叶县的鹿野山九十九谷、有八重岳、有妙高山、当然也有熊本城上“临终之眼”看到阿苏山给他带来的感动。幽深重叠的山谷，远方却是被阳光照亮的高峰，那是他的深情，或者是他的希望。这样的遥望，看的已经不再是山峰，而是自己的内心。
（看《参照》这幅画时，我突然间想到了德国画家弗里德里希，这幅山景画与印象中收藏在冬宫他的两幅作品非常像，当然东山魁夷画出了自己的特点。拜自己专记不着四六事物的脑子所赐，我在俄罗斯旅行的照片中，找到了这两幅画，贴在下面供大家对比。我不知道东山在德国留学时有没有看过弗里德里希类似的山景画，但我想既然是在德国留学，那么对于弗里德里希的艺术，他应该是熟悉的，也应该是看过一些原作的。）
不管是“临终之眼”的思悟，还是《残照》的“实践”，都呈现了纯粹的日式美学：美学家大西克礼将日本美学归纳为三个词——物哀、幽玄、侘寂，而在东山魁夷的画里，我们都能够找到它们。
我们来简单说说这三个词：
所谓“物哀”。从字面上来看，有个“哀”字，自是有感伤层面的意思。但他又不是那种呼天抢地的悲伤，是一种淡淡的哀伤。更准确地说，它也不只是“哀”，可能也有喜、有怒、有怨、有惧……是“我”（主体，内在）与“物”（客体，外在）的共振和同情，是一种触景生情，是真情自然的流露。不管好事坏事，有所感就是“物哀”。我经常在节目中说，当我看到一幅喜欢的画时，心里总是“忽悠”一下，那种“忽悠”一下的感受，就近似于“物哀”。有悟性有情趣的人，遇到令人感触的事情，便会情动于中而不得不发。
所谓“幽玄”。在汉语中就有这个词，意思是“幽深玄妙”。其实，日语中的这个词基本上就来源于古汉语，意思也差不多。“幽”在汉字中经常表达的是“深”、“远”、“微弱”、“暗”、“隐”、“静”这些意思，“玄”则是“黑色”、“深奥”、“神秘”、“奇”、“妙”、“寂”，两个字组合在一起，主要就是表达一种类似于“不直白”、“不可言说”、“安静”、“暗隐不露”这样的微妙气氛。我们经常说日本人有“暧昧”的文化特质，这其实也是一种幽玄美学。
所谓“侘寂”。“寂”的汉语意思我们都了解，主要是“静”和“冷清”（寂寞）；在日语中，则更多使用了佛教词汇“寂灭”、“圆寂”、“涅槃寂静（三法印）”等等中的意思——老去、消逝、无常，比较接近汉语词“枯寂”中的“寂”；我们之前提到“临终之眼”的临终，就跟“侘寂”中的“寂”很类似。“侘”的意思则非常日本，来自于日本茶圣千利休，他反感奢华铺张的茶会，从而创造了一种粗糙质朴结合修行的优雅茶道。侘寂就是基于一种虚空价值观的克制美学。
我们在日本国宝文物中经常看到造型“歪七扭八”的粗陶茶碗，另外日本茶室通常都是极小极矮的“草庐”，其实这都是遵循侘寂美学——造型是粗陋简朴的，内涵却是清高完美的；日本庭园中的“枯山水”景观、樱花如雨点一样凋落飘零、日本的死亡美学……这些都是“侘寂”之美的实例。另外，我们熟悉的无印良品、优衣库等简约化的日本设计，还有日本人近几年倡导对生活物品“断舍离”思想，如果追根溯源，也都是“侘寂”。
我们回过来再看《绿色回响》。一片青色的森林，一面平静无痕的湖水，天色是黯哑的、森林是幽深的、水面是静谧的。一匹白马，不知从何而来？也不知会去向何处？它在湖岸逡巡，水面映出它单纯的倒影。它没戴马具，也没有呈现惯常的奔跑动态，显然并不具体指向真实生活中作为动物的马，而是作为美学和精神性的作为象征的马。画面的形象是具体的，但画的内容和主题是含混和抽象的。整个场景像是一个无声的童话秘境，表达着一种形而上的幻象。
在其中我们不难找到“物哀”——从心而发的触动、“诗为心声、画为心境”；找到“幽玄”——幽深的森林和湖水、朦胧的倒影、神秘的白马、无法言说的主题；找到“侘寂”——倏忽不见的易逝感、素简但却含蓄优美的用色和笔触。
在汉语中，成语“白驹过隙”就是表达光阴易逝的概念，《庄子·知北游》里说：“人生天地之间，若白驹之过隙，忽然而已。”不知道日语中是否也有这个成语？而东山魁夷是否用白马来表达这种“稍纵即逝”的隐喻？无论真正的答案是什么，我感觉用“白驹过隙”的意味来理解东山画中的“白马”，倒也是很合适的。
东山魁夷的风景画有很多固定要素——倒影、森林、云、雾、烟、雪、月光、白马等等比较“幽玄”的元素；他喜欢用不饱和色（最喜欢青色【蓝绿色】、灰色）、柔和又素净的笔触、简洁克制的构图。
而且他的画中基本没有人，即使是京都街巷这种人居环境题材，他也很少画人（白马是它风景画中唯一经常出现的活物）。东山魁夷说：“我的画里从来没有人出现，我的画从来都是自然，我为什么不画人？是因为我本身就是一个人的状态去看这个世界，我的眼睛就足以能够和这个世界融为一体，和自然融为一体。”从一个看画人的角度，我觉得没有人既避免了喧嚣感、也避免了烟火气，更主要的是，他需要的是艺术的“虚”，而不是现世的“实”。
在当年不得以中断留学，离开德国近三十年后，他又重返欧洲，用他已经成熟的“日本式美学”画风，来绘制北欧的山水和城市，这一系列也是他非常重要的作品。当然，风景中依然没有人。
对了，东山魁夷还是个散文大家，他的文字与绘画风格一致，情景交融、淡雅隽永。散文《我们的风景》入选人教版中学语文教材，散文《一片树叶》也曾作为高考阅读题。应该算是日本文学界里最会画画的、绘画界里最会写文章的人了。
再扯开一点，东山魁夷在学习了西方的艺术之后，呈现了最日本的美，堪称将东西方艺术融会贯通的典范。那么，中国有没有这样的画家呢？我想了又想，感觉先后跟随林风眠、常书鸿和潘天寿学画并曾留学法国的吴冠中，差不多是这样的一位画家。他的《狮子林》、《双燕图》都是融合了东西方美学的代表作，而且有意思的是，吴老也是位能画又能写的散文家。
不过，如果用三个关键词来概括中国美学，那么应该是哪几个词呢？
（补：看东山魁夷的画，我还想到了另外一个跟德国关系密切的画家，瑞士的霍德勒{曾在德国学习、工作}，很多构图确实有相似的地方，当然在用色和笔触上，两人相差很大，但是对于风景的感受，我认为两者是有“共振”之处的。目前找不到资料证明东山看过霍德勒的画，也无法证明他受到霍德勒的影响，但我认为推测曾留学德国的他看过霍德勒作品也一样是合理的。我也找一些图片贴在下面，供大家参考）
瑞士画家霍德勒的风景画，供对比参考
【版权声明】本文版权属老吴所有。
联系客服
