浙江省博物馆位于杭州市西湖区，始建于1929年，原名浙江省立西湖博物馆，1976年更改为现名。2006年，浙江革命历史纪念馆归并浙江省博物馆管理。2009年武林馆区（包括浙江革命历史纪念馆）建成对外开放。是浙江省内集收藏、陈列、研究于一体的综合性人文科学博物馆，馆藏文物达十万余件。浙江省博物馆是国家一级博物馆，现在我们一起去看看该馆的十大镇馆之宝吧！
一、清金箔贴花花轿
金箔贴花花轿，是清末民初的宁波式花轿。制造这架花轿时耗费了一万多个工时（在当时一个工时是一天），几十个工匠花费数十年打造，所以也叫万工轿。
整台轿子的高度达到了2.7米多高，长度为1.5米，重达四百多斤，需要八个壮汉来抬。
花轿为木质雕花，朱漆铺底饰以金箔贴花，远远望去金碧辉煌，犹如一座微型的宫殿。轿上采用圆雕、浮雕、透雕等三种工艺手法进行装饰，花轿顶端是一朵锡制盛开的莲花，花的周围有朱金的雕刻装饰物点缀，并衬以修片、流苏、珠翠、彩绘玻璃等物。
这顶轿子的结构前后左右对称，雕有二十四只凤凰，三十八条龙，五十四只仙鹤，七十四只喜鹊，九十二只狮子和一百二十四处石榴百子等。除了天官赐福、麒麟送子、魁星点斗、独占鳌头等吉祥主题外，还有一组组圆雕人物，组成的戏曲场景，如《浣纱记》《天水关》《铁弓缘》《水浒传》《西厢记》《荆钗记》《拾玉镯》等。轿子的中段地方还辅以镜片玻璃画，每一幅彩绘画上也都是一个古典名剧片段。
此外还有长轿杠二根，朱红漆圆角方杠，通体光素，有双孔（插杠用）。两端阳刻楷书'聚成號大鸿福轿'，短轿杠二根，朱红漆，通体光素，圆角长方杠，横连杠一根，两端楔口，中央阳刻填金彩楷书：'大鸿福'。长杠，592厘米，短杠长219厘米。
'聚成號大鸿福轿'是这顶轿子所属的贳器店名称（相当于现在的婚庆公司）。
此轿是由几百片可拆卸的花板组成，没有特设的轿门，轿子上没有一枚钉子，都是用榫卯结构联结的。新娘在上花轿之前要先拆掉花板，等新娘坐上轿子后，再由工匠安装好。迎亲时会有专门的拆轿师傅跟随在迎亲的队伍里负责拆卸，使新娘子方便出入。
轿子原名“舆”，在古代一般都是达官显贵出门时使用的交通工具，这种交通工具最早记载于司马迁的《史记》中，也就是说春秋时期便已经有轿子了。
一般来说，皇室成员婚嫁时使用“龙凤喜轿”，商贾用“星冠喜轿”，乡绅用“富贵牡丹喜轿”，而普通平民只能使用“软面轿”（即在轿框周围使用红色绫罗来帷幕）。
龙凤装饰本应只有皇家才能使用，但是金箔贴花花轿却使用龙凤类装饰，难道不怕被杀头么？
这里我们要说一个小故事：北宋末年爆发靖康之乱，宋朝皇族仅赵构一人在大臣掩护中逃亡，而女真人也不放弃势必要抓回赵构。一次赵构被金兵追到宁波的一个湖上无处可去，恰巧遇到当时在湖边浣纱的村妇，村妇让他躲在水下，并用一层白纱遮掩，赵构这才躲过了金兵的追捕。
金兵走后，赵构向村妇坦白了自己的身份，但她不以为然。直到后来村里人告诉她赵构派人来寻她，她才恍然大悟，但因为觉得自己冒犯了皇上便自杀了。于是赵构最终也没能找到村妇，便只好下旨“浙东女子尽封王”，以此来报答村妇之恩。所以当地女子在出嫁时可以享受半副銮驾、半副凤仪的特殊待遇，轿上可雕鸾画凤。
如今这顶享有“天下第一轿”美誉的清金箔贴花花轿，虽然只有一百多年的历史，但却记录了当时古代工艺制作水平。现为浙江省博物馆镇馆之宝，是我国一级文物，也是最受欢迎的展品之一。
二、彩凤鸣岐七弦琴
唐彩凤鸣岐七弦琴，为落霞式，通长124.8厘米，有效弦长116.3厘米，额宽16.3厘米，肩宽18.8厘米，尾宽12.5厘米，两肩之间最厚处厚度为5.4厘米，岳山高1.3厘米，厚0.9厘米，承露1.5厘米；琴体浑厚，背面微凸，鹿角灰胎，从琴面漆灰剥落处看，漆灰较厚，为瓦灰，应该是重修时刮去琴面原漆灰后上的瓦灰。琴背有冰裂断和小流水断，以栗壳色原漆为主，间朱漆，朱漆为修补色，琴面与侧面后加朱漆。
龙池上方有“彩凤鸣岐”琴名，“彩凤鸣岐”中的“岐”是指岐山。“鸣岐” 一词出自《国语》第一卷，大意是周朝兴起时，有凤凰在岐山鸣叫。凤凰是一种十分吉祥的鸟，身上有五颜六色的花纹。所以，以“彩凤鸣岐”为琴名，是一种吉祥的征兆。
下为杨宗稷（中国近代琴学大师）的三段鉴藏赞美铭，龙池腹腔内有正楷“大唐开元二年雷威制”题刻。
唐 落霞式 “彩凤鸣岐”七弦琴 背面
在隋文帝时，文琴之子杨秀封为蜀王，杨秀爱琴，曾“造琴千面，散在人间。”由于这位蜀王的喜爱和提倡，蜀地的制琴名匠辈出。至唐代，很多有钱有势的人家，大规模地制琴，如当过二十年宰相的李勉就“雅好琴，常斲桐，又取漆筩为之，多至数百张。”古琴制作得到了空前的发展，蜀地已是制琴的主要基地，而最为著名的就是四川雷氏，雷家世代斫琴（造琴），以雷威最为著名，他们所制的琴被尊称为“雷琴”、“雷公琴”、“雷氏琴”。
雷威斫琴从不墨守成规，做琴一般都用桐木，但雷威有时会用松杉木。他常在寒冬腊月畅饮一番，穿上蓑衣，戴上斗笠，进入深山，站在树下听风吹树木的声音。如果树木发出延绵悠扬的声咅，就取材做琴。而据苏轼《杂书琴事》所载，雷公琴的特点是“其岳不容指，而弦不。其声出于两池间。其背微隆，若薤叶然。声欲出而溢，徘徊不去，乃有余韵，其精妙如此。”正由于雷公琴的这些优点，“贞元中，成都雷生所制之琴，精妙无比，弹之者众。”
清代朱伦瀚《雷威雪岭听松图》
彩凤鸣岐七弦琴就是雷威所斫，制作于唐开元二年，是天宝年间争相抢夺的宝物。
传说开元年间，唐玄宗特封雷威为琴待诏，为皇室斫琴，雷威斫彩凤鸣岐琴奉上。后来杨贵妃进宫，因喜爱歌舞音律，唐玄宗特意将这张名贵的琴赐予她。安史之乱爆发后，唐玄宗带着杨贵妃逃走之际，也没忘记带着这张琴。只是在马嵬坡兵变中，杨贵妃惨死，唐玄宗独自携琴去了蜀地。安史之乱平定后，唐玄宗从蜀中起驾回銮，路过马嵬坡的时候，他想起与杨贵妃从前的种种恩爱，遂停下车马，信手在杨贵妃的墓前弹了一曲，此时的马嵬坡正赶上风雨交加，宛如贵妃的哭泣，唐玄宗心中的悲苦思念与愧疚，都付与曲中。一曲弹完，玄宗将这张琴放在杨贵妃墓前的小破屋中，起驾回宫。
《杨妃外传》记：“明皇既幸蜀，西南行，初入斜谷，霖雨弥旬，于栈道雨中闻铃，音与山相应。上既悼念贵妃，采其声为《雨霖铃曲》以寄恨焉。时梨园弟子惟一人，善筚篥，因吹之，遂传于世。”曲以筚篥的形式传下来了，琴却没了。
彩凤鸣岐琴再次出现，是在清末定亲王府中，定亲王爱新觉罗·载铨一生爱琴，一个偶然的际遇，他收到了流落民间的彩凤鸣岐琴，作为至宝藏在王府。王府内“行有恒堂”收藏了历代名琴，彩凤鸣岐为“行有恒堂”第一琴，定亲王最喜爱这张琴，常在花园里弹《平沙落雁》。1900年，八国联军攻入北京，将定亲王府的收藏劫掠一空，其中就包括雷威所制的那张“彩凤鸣岐”七弦琴。
转眼已是民国九年仲春，这一天，清末的军机大臣之一的镇国将军——毓朗（载铨的孙子，光绪三十三年袭贝勒。）来到北京城南的陶然亭公园，这里有座岳云别业，是他的友人、同为前清重臣的张百熙公祭之处。
在他走进岳云别业大门的一刻，朗贝勒的心却忽然被拨动了一下，他听到了一阵熟悉的琴声，正是古琴名曲《平沙落雁》。他循声望去，鼓琴者竟是一位旧同僚——杨宗稷。仔细辨别后，果不其然就是那张“彩凤鸣岐”七弦琴。
杨宗稷字时百，自号“九嶷山人”，湖南宁远县平田村人，近代琴学大师，师承金陵琴派著名琴师黄勉之，中国古琴重要门派“九嶷派”创始人。现代著名古琴大师管平湖是其弟子。著有《琴学丛书》四十三卷，他的“半百琴斋”收藏名琴无数，彩凤鸣岐便在其中。杨宗稷给彩凤鸣岐的音质定义道：'一二弦如洪钟，六七弦如金磬，四弦五徽以上如羯鼓。'可见此琴音质绝世。
杨宗稷去世后，其收藏的大批古琴被售给当时的浙江省财政厅厅长徐桴。时逢战乱，徐桴将古琴藏在镇海东岙的私人花园中，以一己之力保护古琴躲避了浩劫。1953年，徐桴后人经镇海管委会将这批古琴捐赠给浙江省博物馆，“彩凤鸣岐琴”才得以流传至今，现为浙江博物馆镇馆之宝之一。
2008年年底，“凤凰和鸣”——浙江省博物馆藏唐代雷琴演奏会在浙江音乐厅隆重举行。这张问世一千三百年之久的唐代名琴再一次被现代古琴大师轻轻抚响。
古琴家成公亮先生现场演奏“彩凤鸣岐”琴
三、彩塑泥菩萨立像
温州曾有座白象塔，据明释成钦《永嘉白塔寺重修宝塔募缘疏》、民国释显培等《重修白象宝塔记》记载，白象塔创建于唐代贞观年间，北宋咸平年间，进行了第一次大修。上世纪60年代，白象塔倾斜1.98米，第三、四层出现多处裂缝，局部塔壁剥蚀严重，岌岌可危，无法再次加固维修。1964年，经浙江省文物部门批准，决定拆除，在逐层拆除中发现了大批文物，分别藏在塔壁砖砌方形窖穴(天宫)内，彩塑泥菩萨立像便是其中之一。
此像通高64厘米，顶梳高髻，发丝整齐，缀饰璎珞，冠带垂肩。
头微颔，面相长圆。长眉细目，点画睛珠。直鼻窄翼。樱桃小口，点画朱唇。下颌丰满，双耳下垂。颈部细长，划有肉纹，项饰璎珞。
溜肩，肩搭石绿色缠枝纹描金帔巾，帛带绕颈部过胸前贴体侧垂于座上。袒胸露臂，臂、腕著钏。双手纤巧，平举胸前合十。
内着红色描金菱格纹贴体垂曳长裙，裙摆呈花瓣状垂覆于脚面，衣褶自然悬垂于膝部，尽现绮罗衣料柔软飘动的质感。腹部系带打结，腰束石绿色描金蜂窝纹围腰。衣裙上的图案纹饰精细逼真，色彩简淡内敛。腰肢微弯，臀部左扭，右膝微屈，形成曲线，充满律动，微妙的动势传达女性柔美之态，
两足八字外分，跣足立于双瓣仰莲座上。莲叶一改宽大饱满的形质，略显单薄，莲台色彩与菩萨服饰色彩上下呼应，修美的菩萨与轻盈的莲台浑然一体，别具匠心。
这尊彩塑泥菩萨立像保存比较完整，可惜色彩多已剥落。菩萨面容秀丽写实，体态修美轻盈，衣饰贴体简约，与自然写实的大时代风格相一致，与当时一类世俗气极浓的繁复的网状联珠华饰装饰的菩萨相比，散发返朴归真的美感。
塔彩塑泥菩萨立像不仅充分体现了宋代彩塑的典型艺术特征，而且其制作工艺也体现了“瓯塑”的地方特色，堪与晋祠彩塑相媲美，成为宋代彩塑又一个标志性范例，为宋代彩塑锦上添花。该彩塑泥菩萨立像已成为菩萨形象中的佼佼者，更是宋代菩萨造型的典型作例，被定为国家一级文物，也是馆内十大镇馆之宝之一。
泥塑，俗称“彩塑、泥玩”。泥塑艺术是中国民间传统的一种古老常见的民间艺术。即用粘土塑制成各种形象的一种民间手工艺。制作方法是在粘土里掺入少许棉花纤维，捣匀后，捏制成各种人物的泥坯，经阴干，涂上底粉，再施彩绘。它以泥土为原料，以手工捏制成形，或素或彩，以人物、动物为主。
从考古资料看，先民用泥土塑造各种形象的历史由来已久。彩塑起源于中国古代图腾崇拜、生殖崇拜、神灵崇拜。“天地初开，女娲抟黄土为人”（《风俗通义》）。女娲抟土造人，这大概是中国神话传说中最有影响的泥塑创造活动。我国彩塑艺术可上溯到距今四千至一万年前的新石器时期，自新石器时代之后，中国彩塑艺术一直没有间断，发展到汉代已成为重要的艺术品种。至唐宋时代，彩塑艺术发展到盛期，著名彩塑有甘肃敦煌莫高窟的菩萨，山西太原晋祠的宫女等。被誉为雕塑圣手的杨惠之就是唐代杰出的代表，他与吴道子同师张僧繇，道子学成，惠之不甘落后，毅然焚毁笔砚，奋发专攻塑，终成名家。为当世人称赞：“道子画，惠之塑，夺得僧繇神笔路”。
彩塑艺术发展到宋代，不但宗教题材的大型佛像继续繁荣，小型彩塑玩具也发展起来。做泥人殉葬，做佛像膜拜，做“耍货”玩赏的民间风俗，是中国彩塑艺术得以发展的主要原因。有许多人专门从事泥人制作，作为商品出售。北宋时东京（现开封）著名的泥玩具“磨喝乐”在七月七日前后出售，不仅平民百姓买回去“乞巧”，达官贵人也要在七夕期间买回去供奉玩耍。
元代之后，历经明、清、民国，彩塑艺术品在社会上仍然流传不衰，尤其是小型彩塑，既可观赏陈设，又可让儿童玩耍。至清代，彩塑形成南北两著名流派：北方有天津“泥人张”，南方有无锡惠山泥人。“泥人张”指天津泥人张长林，是捏塑世家，作品以写实为特色，人物造型，音容笑貌，色彩装饰，无不强调一个“像”字。2006年5月20日入选第一批国家级非物质文化遗产名录。
四、《剩山图》
剩山图
《剩山图》是《富春山居图》的残卷之一。
《富春山居图》是元代画家黄公望于1350年为郑樗（无用师）所创作的纸本水墨画，是中国十大传世名画之一。
黄公望原名叫作陆坚，刚成年父亲就病逝了，他便随着母亲改嫁到了黄姓人家，黄家虽富裕，但主人黄公却膝下无子，于是，很是疼爱这刚到来的孩子，言“黄公望子久矣。”从此，为他改名黄公望，字子久，号一峰、大痴道人等。
黄公望年轻时做过地方小官，先是任书吏，后来大约是四十五岁左右时，在一个叫做张闾的官僚手下做过椽吏，后因张闾犯了官司，黄公望遭诬陷，蒙冤入狱。出狱后，不问政事，游走于江湖，一度曾以卖卜为生。后参加了主张儒、释、道三教合一的全真教，更加看破红尘。由于长期浪迹山川，开始对江河山川发生了兴趣。为了领略山川的情韵，他居常熟虞山时，经常观察虞山的朝暮变幻的奇丽景色，得之于心，运之于笔。他的一些山水画素材，就来自于这些山林胜处。他居松江时，观察山水更是到了如痴如醉的地步，有时终日在山中静坐，废寝忘食。 在他居富春江时，身上总是带着皮囊，内置画具，每见山中胜景，必取具展纸，摹写下来。黄公望一生结交过许多禅师，其中无用禅师就是他最要好的朋友，两人经常一起结伴出游，有一次，从松江回到富春山居，无用禅师希望黄公望能为自己创作一幅长卷，黄公望答应为其绘一幅《富春山居图》。
为画这幅画，他沿江行走，竹笠芒鞋，蓑衣策杖，穿行在江边的巨岩怪石之间，而且一画就是很多年，可惜的是，直到他八十六岁逝世也未能完成，所以，我们现在看到的，其实是黄公望并未完成的画。1350年他为此图作题时在画上写道：'至正七年，仆归富春山居，无用师偕往。暇日于南楼援笔写成此卷，兴之所至，不觉亹亹布置如许，逐旋填剳，阅三四载，未得完备，盖因留在山中，而云游在外故尔。今特取回行李中，早晚得暇，当为着笔。无用过虑有巧取豪夺者，俾先识卷末，庶使知其成就之难也。十年，青龙在庚寅，歜节前一日，大痴学人书于云间夏氏知止堂。'
印：黄氏子久 朱文：一峰道人
黄公望题跋
《富春山居图》原画画在六张纸上，六张纸接裱而成一副约七百公分的长卷。而黄公望并没有一定按着每一张纸的大小长宽构思结构，而是任凭个人的自由创作悠然于山水之间，可远观可近看。这种浏览、移动、重叠的视点，或广角深远，或推近特写，浏览过程中，视觉观看的方式极其自由无拘，角度也非常千变万化。画中江流潺潺，渔人晚归。丘陵起伏，峰回路转，江流沃土，沙汀平畴，扁舟垂钓，野林游嬉，重峦叠嶂、晓雾迷蒙，近树苍苍，亭台小桥，美不胜收。
《富春山居图》——《无用师卷》
此图是黄公望水墨山水画中的杰作，是中国最早的一部禅宗山水画，它的知名度与《清明上河图》齐名，一直备受世人关注。
1350年黄公望将此图题款后送给无用上人，《富春山居图》便有了第一位藏主，从此也开启了它在人世间六百多年的坎坷历程。无用上人死后其画被他的后人拿去变卖。
明代——沈周
明成化年间沈周得到这件宝贝，爱不释手，把它挂在墙上，反复欣赏、临摹，后请朋友题跋，一朋友儿子见画得这么好就产生歹念把画偷偷卖掉，还愣说画是被人偷了。一次偶然的机会，沈周在画摊上见到了被卖掉的《富春山居图》，兴奋异常，连忙跑回家筹钱买画。当他筹集到钱返回画摊时，画已经被人买走了。沈周捶胸顿足，放声大哭，可是后悔已经晚矣。千辛万苦弄到手的《富春山居图》，如今只剩下留在头脑中的记忆了。沈周凭借着记忆，背摹了一幅《富春山居图》
此后《富春山居图》犹如石沉大海，在相当长的时间里没有消息。再次出现时它被明代大书画家董其昌收藏。
明——董其昌
董其昌晚年又把它卖给了宜兴收藏家吴洪裕的爷爷吴正志。其后吴洪裕继承了《富春山居图》，吴洪裕得之后珍爱之极。
恽南田《瓯香馆画跋》中记：吴洪裕于“国变时”置其家藏于不顾，惟独随身带了《富春山居图》和智永法师《千字文真迹》逃难。
吴洪裕病危之时，气如游丝的他死死盯着枕头边的宝匣，家人明白了，老爷临死前还念念不忘那幅心爱的山水画。有人取出画，展开在他面前，吴洪裕的眼角滚落出两行浑浊的泪，半晌，才吃力地吐出一个字：烧。说完，慢慢闭上了眼睛。在场的人都惊呆了，老爷这是要焚画殉葬呀！
这幅在吴府里已经传承了三代人，被吴家老少视为传家宝的《富春山居图》，在众目睽睽之下被丢入火中,火苗一闪，画被点燃了！
就在画即将付之一炬的危急时刻，从人群里猛地窜出一个人，抓住火中的画用力一甩，把画抢救了出来，他就是吴洪裕的侄子，名字叫吴静庵。为了掩人耳目，他又往火中投入了另外一幅画，用偷梁换柱的办法救出了《富春山居图》。
画虽然被救下来了，却在中间烧出几个连珠洞，断为一大一小两段，此画起首一段已烧去，所幸存者也是火痕斑斑了。
吴家子弟吴寄谷得到后，将此损卷烧焦部分细心揭下，重新接拼后居然正好有一山一水一丘一壑之景，几乎看不出是经剪裁后拼接而成的，真乃天神相佑。于是，人们就把这一部分称做《剩山图》。
前半卷《剩山图》纵31.8厘米，横51.4厘米
而保留了原画主体内容的另外一段，在装裱时为掩盖火烧痕迹，特意将原本位于画尾的董其昌题跋切割下来放在画首。 值此，原《富春山居图》被分割成《剩山图》和《富春图无用师卷》长短两部分，身首各异。
《无用师卷》纵33厘米，横636.9厘米。
重新装裱后的《无用师卷》虽然不是原画全貌，但画中清润的笔墨、简远的意境得以保留。这幅开创了中国山水画新风格的传世巨作，1652年丹阳张范我转手泰兴季国是收藏，后历经高士奇、王鸿绪、安岐诸人之手。
1745年，一幅《富春山居图》被征入宫，乾隆皇帝见到后爱不释手，把它珍藏在身边，不时取出来欣赏，并且在六米长卷的留白处赋诗题词，加盖玉玺。没想到，第二年，也就是1746年，他又得到了另外一幅《富春山居图》。两幅《富春山居图》，一幅是真，一幅是假，可是两幅画实在是太像了，真假难分。
其实，此前康熙得到了那一卷《富春山居图》，后世称之为《子明卷》。《子明卷》是明末文人临摹的《富春山居》无用师卷，后人为牟利，将原作者题款去掉，伪造了黄公望题款，并且还伪造了邹之麟等人的题跋，这一切都把乾隆帝蒙骗了。事实上《子明卷》仿制的漏洞并不难发现。元代书画上作者题款都是在绘画内容之后，而子明卷却将作者题款放在了画面上方的空白处，这明显不符合元代书画的特点。《子明卷》不但被乾隆视为珍宝时时带在身边，并且对此画大加叹赏，屡屡题赞，甚为喜欢。
《子明卷》
而对于《无用师卷》，乾隆则一边坚定地宣布其是赝品，一边又以不菲的价格将这幅所谓的赝品买下。理由是，这幅画虽不是真迹，但画得还不错。为此他还特意请大臣来，在两卷《富春山居图》上题跋留念。来观画的大臣无一例外地歌颂了皇帝热爱艺术、不拘泥真伪的广阔胸怀，可谁也不敢点破：这幅画它本来就是真迹。在梁诗正、沈德潜等大臣的附和下认定后者是赝品，编入《石渠宝笈》次等并命梁诗正书贬语于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉庆帝编篡《石渠宝笈》三编，《富春山居图》始得正名。
不管乾隆帝的鉴定结论如何，《富春山居》真迹确实从此进入宫廷，并被静静地存放了近两百年。 20世纪30年代(1933年)，故宫重要文物南迁，万余箱的珍贵文物分五批先运抵上海，后又运至南京。文物停放上海期间，徐邦达在库房里看到了这两幅真假《富春山居图》，经过仔细考证，他发现乾隆御笔题说是假的那张，实际是真的，而乾隆题了很多字说是真的那张却是假的，推翻了先人的定论，还它一个真实的面目。而今，这真伪两卷《富春山居图》都存放在台北故宫博物院，共同见证着中国书画收藏史上的一段笑谈。
重新装裱后的《剩山图》，在康熙八年让与王廷宾，后来就辗转于诸收藏家之手，长期湮没无闻。至抗日战争时期，为近代画家吴湖帆所得。画家吴湖帆曾用古铜器商彝与人换得《剩山图》残卷，十分珍惜，从此自称其居为“大痴富春山图一角人家”。 当时在浙博供职的沙孟海得此消息，心情颇不平静。他想，这件国宝在民间辗转流传，因受条件限制，保存不易，只有国家收藏，才是万全之策。于是数次去上海与吴湖帆商洽。晓以大义。吴得此名画，本无意转让。但沙先生并不灰心，仍不断往来沪杭之间，又请出钱镜塘、谢椎柳等名家从中周旋。吴湖帆被沙老的至诚之心感动，终于同意割爱。1956年，画的前段来到浙江博物馆 ，成为浙江博物馆镇馆之宝之一。
剩山图
五、战国越王者旨於睗
战国越王者旨於睗剑，为铜质宝剑，全长52.4cm，该剑剑体宽阔，中脊起线，双刃呈弧形于近锋处收狭。
圆盘形剑首，圆茎上有两凸箍，箍饰变形兽面纹，茎绕丝质缠缑。
剑格两面铸双钩鸟虫书铭文，正面为：戉（越）王戉（越）王；反面为：者旨於睗。
据考证这把剑为的主人是越王勾践之子鼫与，历史上关于鼫与的记载很少。
者旨於睗”这四个字念作：zhu ji yu shi，其中“者旨”读为“诸稽”，是越王勾践的姓。虽仅在位六年，
字口间镶嵌着薄如蝉翼的绿松石，现有部分脱落，脱落处可见红色粘接材料的痕迹。
越王者旨於睗剑附有完整的剑鞘，系用两块薄木片粘合而成，外用丝线缠缚加固，再髹以黑漆。
1995年9月，时任上海博物馆馆长、著名的青铜器专家马承源先生的朋友在香港发现了一柄保存完好的青铜古剑，因其无法确认身份，遂请马承源鉴定，经过实地鉴定后确认这是越王者旨於睗剑。据店家称此宝剑出土于浙江，马先生立即联系了出土地的浙江省博物馆，让他们想办法让国宝回归。但由于卖家出价过高，超过百万港币，且有其他国买家虎视眈眈，于是浙江博物馆呼吁全省企业拯救国宝，这份倡议得到了浙江省政府和媒体的关注，最终在浙江省政府的牵头下，1996年由杭钢集团出资一百多万元巨资购回国，并捐赠于浙江省博物馆，成为其镇馆之宝之一。
据考证者旨於睗剑是越王勾践之子鼫与的宝剑，历史上关于他的记载非常少。
者旨於睗这四个字念作：zhu ji yu shi（四声），其中“者旨”读为“诸稽”，是越王勾践的姓。虽仅在位六年，但这位越王跟他的父亲一样嗜好宝剑，光出土的属于他的青铜剑就有九把，而保存最为完好的就是这柄越王者旨於睗剑了。
虽历经二千四百多年岁月，依然不锈不蚀，风采依旧；剑刃极薄，异常犀利，吹毛可断，加上剑鞘齐全，缠缑完整。集如此多的优点于一身，在出土或传世的吴、越剑中可谓绝无仅有，是为剑中之极品，稀世之珍宝，丝毫不逊于越王勾践剑。

六、春秋伎乐铜屋
1981年绍兴市坡塘公社知青砖瓦厂的临时工们推着翻斗车，到狮龛子山西坡取土时，一个临时工不小心掉到了一个黑窟窿里，这就是后来被称为绍兴308越国贵族的墓。这座古墓，不同于中原地区的墓葬，这是一座带有壁龛的土坑墓，在这座墓中，考古工作者一共出土了一千二百二十四件越国时代的文物，伎乐铜屋便是其中一件。
伎乐铜屋通体为青铜质，全屋通高十七厘米，平面为长方形，面宽十三厘米，进深十一点五厘米。
铜屋的平面作长方形，三开间，正面没有墙和门，仅立着两根柱子，其余三面有墙，呈透空格子状，背墙中间开一格子窗。
里面有手指长的六个人，分别呈击鼓、抚琴、吹笙、咏唱等表演姿态。
屋顶、后墙及四阶均饰勾连回纹。屋顶立一七厘米的八角柱，饰S形勾连云纹，柱顶塑一大尾鸠。
随着这件伎乐铜屋的出土，也让专家们对它充满了各种难解的谜团？
经过浙江省考古专家的多年研究，认为这个伎乐铜屋可能是战国时代越人的房屋模型，有人却认为这应是经过匠人加工的艺术品。
接下来的谜团是这些表演的伎乐人都没有穿衣服，有的专家认为这些伎乐人在为贵族主人进行着一场“房中乐”的表演，
房中乐”是春秋战国时代，流行于贵族之间的一种私密的高级享受，因为是见不得光的东西，历史文献上的资料不多。
但也有专家认为这些伎乐人是在进行着一场巫蛊活动：越人在历史上是一个比较迷信的民族，每遇干旱、水患和瘟疫等等的灾情，他们都会求神保佑，而求神之前，都要进行献祭，献祭中的一个环节，就包括了伎乐人的表演。
可是有专家对这个判断进行了反驳：献祭是严肃的事儿，让伎乐人不穿衣服，很显然与理不合。
总之这件伎乐铜屋上，充满了各种难解的谜团？
这件伎乐铜屋从外观来看，小巧精致，但制作工艺非常复杂，现今比较权威的一个说法是古人采用的分筑法，就是把屋顶、乐器、乐师分开浇筑完成以后，再铸造铜屋的主体，最后用铜和锡作为焊接剂把它们焊接起来，这种工艺即使在今天来说也是非常了不起的。伎乐铜屋是目前已知的唯一一座先秦时期的青铜房屋模型，现存浙江博物馆，为镇馆之宝之一。
七、良渚文化玉琮王
1936年发现的良渚遗址，实际上是浙江余杭县的良渚、瓶窑、安溪三镇之间许多遗址的总称，是长江下游良渚文化的代表性遗址，1959年依照考古惯例按发现地点良渚命名为良渚文化。遗址总面积约三十四平方公里。该文化遗址最大特色是所出土的玉器。不少学者认为良渚文化可以算得上中国的第一个王朝了，据《韩非子·显学》，虞代延续了一千余年，推测良渚文化便是虞朝的考古学文化。陈剩勇、吕琪昌等强调良渚文化是夏文化的源头。
良渚文化是一支分布在长江下游的古文化，距今约四五千年。
1986年，深埋地底千年之久的良渚反山遗址得以重见天日。考古学家在进行挖掘时，共发现了十一座良渚文化的贵族大墓，出土随葬品一千二百余件（组），其中玉器一千一百余件（组）。
玉琮王是从十一座墓葬中等级最高的一个墓葬中出土的，该墓被称为惊世王陵反山十二号墓。与其同时出世的还有一件被称为钺王的玉钺。值得一提的是，钺王身上雕刻有一模一样的标记。专家透露，在当时那个把玉器当做是礼器使用的时期。琮王是最高宗教祭祀权的标志，钺王则是最高军事指挥权的象征，也就是说，反山十二号墓的墓主人是一个集神权与军权于一身的男人。这也表明政教合一的最高权力已高度集中在个人手中。
此玉琮通高8.9厘米、上射径17.1—17.6厘米、下射径16.5—17.5厘米、孔外径5厘米、孔内径3.8厘米。这是迄今为止发现的综合体量最大、玉质品相最佳、雕琢工艺最为精美的琮，也是良渚玉琮最成熟时期的纹饰最为完备的形象。
琮体四面各琢刻一完整的兽面神人图像。兽面的两侧各浅浮雕鸟纹。器形呈扁矮的方柱体，内圆外方，上下端为圆面的射，中有对钻圆孔，留有台痕。下端有取料时形成的凹缺。琮体四面由中间的直槽一分为二，又由横槽分为两节，每节再分上下两个组成部分。四面直槽内上下各琢刻一神人兽面纹图像，共八个，用浅浮雕和细线刻两种技法雕琢而成。在分为两节作角尺形的长方形凸面上，以转角为中轴线向两侧展开，每两节琢刻一组简化的象征性的神人兽面纹图案，四角相同，左右对称。这一种人与兽的组合图是良渚文化玉琮纹饰的基本特征。另外，在兽面纹的两侧各雕刻一鸟纹，鸟的头、翼、身均变形夸张。整体纹饰中大量填充卷云纹、直线、弧线，刻画及其繁缛细致。
良渚玉琮系软玉雕琢而成，从外观看呈外方内圆、上大下小形。其表面细密的阴纹线刻技艺达到了后世几乎望尘莫及的地步。在既没有青铜、又没有钢铁的良渚时期，对硬度超过一般岩石和各种金属的玉料，是怎样进行加工，使之成为纹饰精美繁细的玉琮呢，至今还困扰着研究良渚古玉的学者。
同时玉琮的功用也是一个争论最为激烈的学术问题。就研究的情况来看，玉琮的功能归纳起来至少有二十多种。如女阴的象征说、图腾柱说、大地之表号说、祖先崇拜说、天象观测器物说等。
八、河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙蝶形器
河姆渡文化是指中国长江流域下游以南地区古老而多姿的新石器时代文化。1973年，第一次发现于浙江宁波余姚的河姆渡镇，因而命名。它主要分布在杭州湾南岸的宁绍平原及舟山岛。经科学的方法进行测定，它的年代为公元前五千年至公元前三千三百年（距今约7021——5021年）。它是新石器时代母系氏族公社时期的氏族村落遗址，反映了距今约七千年前长江下游流域氏族的情况。
我国上古时代传说中的“有巢氏”部落其实就是居住在宁绍平原的古越族（河姆渡人的一支）。有巢氏是中国古代传说中”构木为巢“的巢居发明者，有巢氏，尊号”巢皇“、”大巢氏“，中国上古时期部落首领，相传为燧人氏之父、伏羲氏与女娲氏的祖父。曾率领其部落人民以宁绍平原为起点两度迁徙；先后到达今浙江杭嘉湖平原与今安徽巢湖流域，并在良渚古城登基成为了良渚古国的最后一代君主；后期又在今山东琅琊古城（位于今山东省青岛市黄岛区）建立了陪都。而后又在今巢湖一带建立了古巢国，定都凌家滩古城（今安徽凌家滩遗址）。
河姆渡文化因有巢氏先民的迁徙而加速与外界文化的融合与发展，与浙江良渚文化、安徽凌家滩文化广泛交融；共同构成了有巢氏先民赖以生存的社会文化背景。
1973年6月，浙江余姚河姆渡镇的农民兴修水利时，首次发现了一些碎陶片、鹿角、木头等物品。乡干部报告给相关部门。浙江省文管会和省博物馆联合考古队在刘军带队下进行了两次发掘工作。在第二次发掘中出土了一件精美绝伦的双鸟朝阳纹牙雕。
河姆渡文化双鸟朝阳纹牙雕又被称作河姆渡文化双鸟朝阳纹象牙蝶形器，是原始象牙雕刻中的艺术珍品，它既展现出了河姆渡先民在六七千年前就有较高的雕刻技术，又反映了河姆渡人的审美观念和艺术成就。从这些艺术品中可看到原始河姆渡人对鸟的喜爱和对太阳的崇拜，现为浙江博物馆镇馆之宝之一。
该牙雕是一块扁平似蝶状的象牙，长16.6厘米、残宽5.9厘米、厚1.2厘米。正面用阴线雕刻出一组图案，图中间为一组由五个大小不等的同心圆构成太阳纹，外围周边刻着炽烈蓬勃的火焰纹，象征太阳光芒。两侧对称刻出一钩喙双鸟（鸡），面向太阳，似在引吭啼鸣叫。
蝶形器的边缘衬托着刻工精细、线条流畅的羽状纹。除了鸟（鸡）和太阳纹中心以圆锥浅钻之外，两鸟（鸡）两侧各对称钻通三个圆孔。这样，蝶形器上就一共有六个圆孔。背面较粗糙。
令考古人员至今不解的是，这件蝶形器到底是做什么用的呢？答案至今没有定论，有说是祭祀用的、有说认为蝶形器是一种捕猎工具的一部分，具体来说，是定向器有着飞翼的形状，而且上面还有凹槽，有可以通过穿绳固定用的孔洞。
还有人认为蝶形器是一种古人佩戴的鸟形装饰器。因为这件蝶形器是用象牙制成的，不管在何种年代，象牙都是种较为贵重的物品。
也有一种观点认为蝶形器是一种古人崇拜的图腾：蝶形器上的五个同心圆应该象征着太阳，代表着天。而鸟就是太阳神鸟，一方面是天与人之间沟通的使者，另一方面，它还是负责太阳升起，落下的运载工具。
最后一种观点认为这件蝶形器是一种投掷物，但不是一种工具的一部分。它本身就是一种能够独立飞行的器具，可能是一种飞镖。而器具上的孔，可以穿上绳子，古人通过拉动绳子，既能将飞镖收回，又可以在投掷飞镖时，依靠它改变投掷器的飞行路线，以达到准确击中目标的目的。
九、五代十国吴越国纯银鎏金阿育王塔
相传释迦牟尼八十涅槃后，弟子们焚化佛祖遗体后，将佛祖真身舍利起塔供养。后来，印度孔雀王朝的阿育王取出全部佛祖舍利，分成八万四千份，分别装入宝函，在世界各地建塔供养，许多舍利就此传入中国。
阿育王是古代印度一个国王，当政时杀人无数，后看到战争惨状，良心发现，皈依佛教，他在世时制定的佛舍利塔形制，称为“阿育王塔”。所以“阿育王塔”的命名是中国墓葬制度的一个特殊形制，为佛教专用名词。
随着佛教传入中国，瘗埋舍利的制度逐渐与我国传统葬俗相融合，将盛有舍利的棺椁置于舍利函内，再将舍利函置入地宫，同时还将供养舍利的财物一并放入，供养品通常有金、银、琉璃、玛瑙、水晶、珍珠、珊瑚、红宝石、砗磲等不同质地，称作“七宝”。雷峰塔地宫出土的铁函内就有这类“七宝”供养品。
吴越国忠懿王 钱弘俶像宁波天一阁藏
五代十国末期，吴越国境内佛教大盛。吴越国开国君主钱缪早年落魄时受到浙江临安东天目山昭明禅寺的帮助，所以他对佛教怀有一颗感恩之心。建立吴越国后，他在国内大兴佛教，这种习佛的风气从钱缪一直传到最后一个国王钱俶。钱俶毕生崇信佛教，他统治两浙期间，在首府杭州重修灵隐寺，创建永明禅寺(今净慈寺)，建造六和塔、保俶塔、雷峰塔等，还修了烟霞洞、慈云岭、天龙寺、飞来峰等几处南方地区少见的石窟造像。可以说在他为王的三十年间，吴越国成了名副其实的“东南佛国”。而钱俶崇佛最著名的事例，是他效仿印度阿育王造了八万四千(佛教用语中极言数量之多)座阿育王塔。
西湖旧有“雷峰夕照”一景，为西湖十景之一，这里的雷峰就是指雷峰塔。
清 刘度《雷峰夕照》图轴局部——此图描绘的是杭州“西湖十景”之一的“雷峰夕照”景色
在民间雷峰塔声名遐迩，几近妇孺皆知，这是因为它与民间著名的传说白蛇传有关。传说中，白蛇娘娘被法海和尚镇于雷峰塔下，一俟“西湖水干，雷峰塔倒”，白蛇才能出来。事实上，雷峰塔是五代时吴越国王钱弘俶为奉藏佛螺髻发舍利而建的佛塔，它位于西湖南岸夕照山上，初名西关砖塔。传说塔之构建与钱王庆贺其妃生子有关，故又名黄妃塔、王妃塔。初建时为砖木结构楼阁式塔，八面七层。元朝时期雷峰塔之景已声名远播，明嘉靖间倭寇犯杭，疑塔中有伏兵，遂纵火焚塔，劫后塔仅剩赭色砖塔身。因残塔年久失修，加之乡民迷信塔砖可辟邪宜男，盗挖者日众，塔不堪重负，于民国十三年（1924年）9月25日下午轰然倒塌。
1924年之前被烧的裸露砖砌塔身的雷峰塔
雷峰塔倒塌之初，由于当时社会动荡不安，民国政府也没有多余的资金和精力去重新修缮，所以就一直搁置在了那里。著名建筑学家梁思成，在数年后，提出重建雷峰塔的构思。但在混乱的时代背景下，图纸和计划几经变更，一直没有实施。2001年，一队考古学家开始对雷峰塔进行发掘，并有了惊奇的发现。在塔底的地宫之上，盖着一块千斤巨石，因此，尽管多年来不断有人前来盗掘，但地宫中的文物依然保存完好。吴越国纯银阿育王塔便是再此出土，之前考古学家发现的阿育王塔大多是由铜、铁等普通金属铸造。而雷峰塔地宫里的这座由纯银打造的阿育王塔却是人们的首次发现。

阿育王塔通体高35.6厘米，最宽部位为12.6厘米，重1272克。由纯银捶揲成型，整体铆焊套接。塔方形，由基座、塔身、塔顶三部分构成。基座下面用方形银板封护，塔座的每侧以菩提树、禅定小佛像四尊相间作装饰，表现了释迦牟尼树下成佛的景象。
塔身方形，四面圆拱形龛内镂刻摩诃萨埵太子舍身饲虎、月光王施宝首、尸毗王割肉贸鸽、快目王舍眼等佛本生故事，人物外表鎏金，四角各有一护法金翅鸟。
萨埵太子舍身饲虎：佛陀过去生为印度太子时，与兄出游，见一母虎与七幼虎奄奄一息，遂刺身出血，舍命喂虎。
月光王施宝首：月光王仁明慈悲，救济贫困，爱民如子。有一毗摩斯那王，很妒忌他，悬赏找能取月光王头的人。外道劳度差应募，冲破重重阻力，来到月光王面前，向月光王乞头。月光王不顾众人劝阻，毅然应允，并说过去已经布施过九百九十九颗头，再施一次就满一千了。于是他将头发系在树枝上，让劳度差砍头。
尸毗王割肉贸鸽：佛陀过去生为尸呲王，为救护被鹰追逐的鸽子，以血肉之躯换取鸽子生命的场景。
快目王舍眼：表现持针刺眼的情节。佛陀过去生为快目王时，以眼施予盲婆罗门，并誓愿未来成佛时令此婆罗门得慧眼。
金翅鸟梵语叫“迦楼罗”，为护法的“天龙八部”之一。
塔身的最上层用忍冬及兽面纹作装饰。塔身四角的山花蕉叶，正面捶揲反映佛祖一生事迹的佛传故事画面，共十六幅，背面捶揲佛坐禅、说法等形象。
塔刹由刹杆、五重相轮和顶部的摩尼宝珠等构成，塔刹的底座装饰十二朵覆莲，五重相轮上饰忍冬、连珠纹、底轮最大，往上渐收。
这座阿育王塔纯银质地，局部鎏金，虽历经千年仍完整无缺，熠熠生辉，透过塔身四周的镂空部分可以看到塔内藏有金质容器，用薄金片包裹成棺状。南宋古籍《咸淳临安志》上，有一篇钱俶亲自撰写《华严经跋》的跋文，详细叙述了钱俶造雷峰塔是为了供奉佛舍利。后来，考古专家们对雷峰塔出土的残碑进行整理时，真的发现了《华严经跋》残碑实物，以及一百六十二字跋文。
跋文中钱俶称一生虔诚向佛，不敢将舍利圣物私藏宫中，所以才在西湖建塔供养，并取名“皇妃塔”。建雷峰塔时，吴越国正处在风雨飘摇之时，此举大概是为祈祷国泰民安。然而，雷峰塔建成仅一年，吴越国就灭亡了。钱俶在《华严经跋》中提到的舍利应该就在金棺中，此舍利应该就是吴越王钱俶供奉的佛螺髻发。但是出于对文物的保护以及对宗教信仰的尊重，鎏金塔的金棺至今也未打开，而其中是否藏有佛螺髻发舍利也未取得进一步的证实。
2009年，“鎏金银阿育王塔”入选浙江省博物馆“馆藏十大镇馆之宝”。
十、龙泉窑青瓷舟形砚滴
在浙江省博物馆的众多藏品中，有一件造型精美的龙泉窑船形砚滴，整件器物小巧玲珑，通长只有16厘米，宽不过 6厘米。但就是这样一件既不是考古出土，也不是皇室旧藏的龙泉窑瓷器，却是浙江省博物馆的镇馆之宝。
此船形为平底，露胎，有仓棚和艄棚，仓棚船舷两侧有栏杆，仓内有人物塑像二尊，着襟衣，为男女二人席地而坐呈交谈状。仓棚左边搁有一木桨，棚顶置有笠帽，右边一艄公作取笠状，艄棚略小，船身内外施青釉，釉色青亮，露火红色底胎，船首前有一小洞，注水之用。
据浙江省博物馆研究馆员蔡乃武这样介绍：
这是一件出土情况不明的采集品，出身寒微、身世朦胧，但是一经面世就大受推崇。
龙泉窑青瓷舟形砚滴是六十多年前一位农家姑娘采药时挖出的。话说1956年下半年，何根树头一回到未婚妻家，何招弟悄悄带他到卧房，从箱子里拿出了一个绸布包着的小玩意。她说在田坎里挖黄花草，看到有个东西埋在土里，就用菜刀把它起了出来，原来是一只'瓷船'。他的岳母觉得这是件古货，就把它藏起来压箱底了。”
过了不久，何招弟跟着母亲回访男家，正巧碰到邻居嫁女儿。何招弟看到新娘子陪嫁的各种瓷器，忍不住和旁人透露了自己挖到“青瓷小船”的消息。之后，在当地干部的动员下，她把这件砚滴交给了国家，当时的龙泉县政府发放了一笔六十八元的补偿款。
1966年，浙江省轻工业厅、浙江省文管委和故宫博物院博采众长，由文物出版社出版了《龙泉青瓷》彩版图录，这本新中国首部龙泉青瓷的专业目录共收录八十五件龙泉青瓷，而登上封面的就是这件砚滴。
蔡乃武说，“1993年，浙江省博物馆首次赴香港举办浙江古代青瓷专题展，在九十件展品中，它的保险费用最高。1999年，浙博建馆七十周年选择它为原型制作纪念品。2009年，浙博建馆八十周年，它又入选十大镇馆之宝。”
南宋建都杭州后，以北宋汝窑、官窑为代表的北方青瓷技艺和以越窑为代表的当地青瓷技艺实现了融会贯通，推动了龙泉青瓷技艺在南宋中后期进入鼎盛期。这件砚滴胎釉精致美观，造型恰到好处：两侧有雕栏，中间是亭式船舱，尾部是小卷棚，船锚、橹桨等细部的处理也非常精致；船舱里两人并坐，而船夫已经弃桨泊船，正在探身欲取下舱顶的斗笠，他的衣裾则飘向船尾。
“宋代推崇文治，各项文化艺术门类都达到了前所未有的高度，龙泉青瓷技艺就植根于这片艺术沃土。”蔡乃武说，瓷器发明不久，就与文房用品结下了不解之缘，砚滴则是在宋代出现的。当时的砚滴既有实用性，又具艺术性，题材多为清雅典故，寓意美好吉祥，往往是文人墨客“私家定制”的文房清玩。“目前出土的南宋乃至元代的青瓷砚滴，没有一件是样式雷同的，品性独具，清雅可人。”
联系客服
