文/孙毓芹
琴曲概略可分为两大类;一类是琴歌,一类是琴曲。
所谓琴歌者,就是可以吟唱的琴曲,以吟唱为主,以琴为配音,可以分为三种情况:
第一种、词与曲同时产生的,为大舜的南风歌,孔子作的龟山操、猗兰操、司马相如的凤求凰等都是词与曲同时产生的。
第二种、先有词而后作曲的,例如归去来辞,本是陶渊明作词,宋代尹芝仙作曲,较后的作品秋声赋、普庵咒、客窻夜话等曲都是属于这一种作品。诗经三百篇,都是属于琴歌的,每首都可用古琴伴奏,可惜现在仅存的只有鹿鸣、关雎、蓼莪等几章,其余早已失传。
第三种、先有曲后有词的,弹琴与其他乐器不同,一般乐器,只要有乐谱,马上可以按谱寻声演奏出来。古琴则不然,因为同音位置太多,琴谱只好记录琴弦的顺次及位置,和两只手的动作,也就是所谓“指法”。如果记错一个弦位或用错一个手指,就不能往下按弹了,所以弹琴最容易出错。古人为了补救此困难,便硬性的把冗长的琴曲,添上词句,以帮助记忆。象这样产生的文辞,多是牵强凑合,结果是俗词俚句,累牍连篇。甚至把装饰音的部分添入“的”“哪”“呀” 等字以为连接,这种作风到了明朝时代特别盛行。明中华虞山县大琴家严天池先生,力主掃词,把琴曲附添的蕪词一概删除,以免损伤了琴曲之完美性,真是力挽狂澜作中流之砥柱。当时多数琴家都赞成这一胜举,革除一大流弊。
第二类琴曲是指没有吟唱词句只有弹奏的乐曲而言,周朝以前天子及诸侯国,都有大乐师的官职,他们都是地位崇高的音乐专家。除主办音乐工作,庙堂雅乐以外,也有供人欣赏的作品,为晋国师旷所作阳春、白雪。除少数专业音乐家以外,绝大多数琴曲都是出于文人的创作,及历代名琴家之手。文王武王,孔子及其弟子曾参、子贱等,都是有高深造诣的大琴家。西汉的司马相如,东汉末年的蔡邕,六朝时代的嵇康、丘明,唐代的董庭兰,宋代的郭楚望,明代的朱权、刘伯温,清代的苏琴山等,都有作品传留后世。这只不过略举数人作代表而已,其他作曲家为周代的伯牙,唐宋的柳子厚、苏东坡等,不胜枚举。
琴曲描述的对象很广,几乎就等于哲学与文学的有声文章,大都是有感而发,有主题,有章法。明朝的琴谱,曲名之外,每段还有小标题,以表明一小段的含义。
描写的范围可概分为自然现象与人事现象两大类:
第一类以自然为对象者,为伯牙所作“高山流水”,蔡邕所作“长清”,丘明作“幽兰”,郭楚望作“潇湘水云” 等等。虽然都是形容自然景况,但皆为借题发挥,来表达其心情及人格的写照。
第二类以人事为对象者,以描写人间世态为主,为尹伯奇的“覆霜操”,蔡文姬的“胡笳十八拍”,宋代的“渔歌”、“樵歌”,又如“湘江怨”、 “长门怨”、“阳关三叠”、“空山忆故人”、“客窻夜话”、“乌夜啼”等。曲目繁多,其体裁有如诗之比体、兴体、赋体一样。体裁虽有不同,其如人情之写照,主题之发挥则无二致也。琴曲函盖的范畴:山河大地,风花雪月,人间的悲欢离合、喜怒哀乐、男女思慕之柔情,忠贞烈士忧国忧民之慷慨,诗人吟啸,隐流讴歌,可以说是无所不有。
古琴的音量很小而且音调低沉,是最适合文人修养的乐器。和一般乐器比响比大,那是望尘莫及。若是以听摇滚乐或锣鼓喧天乐曲的心情来欣赏古琴,一定是非常扫兴。如老僧入定,心平气和、宁静地欣赏古琴曲,则能怡情悦性,更能体会弦外余音,学习中华文化之精髓!
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