文/孙毓芹
琴曲概略可分为两大类；一类是琴歌，一类是琴曲。
所谓琴歌者，就是可以吟唱的琴曲，以吟唱为主，以琴为配音，可以分为三种情况：
第一种、词与曲同时产生的，为大舜的南风歌，孔子作的龟山操、猗兰操、司马相如的凤求凰等都是词与曲同时产生的。
第二种、先有词而后作曲的，例如归去来辞，本是陶渊明作词，宋代尹芝仙作曲，较后的作品秋声赋、普庵咒、客窻夜话等曲都是属于这一种作品。诗经三百篇，都是属于琴歌的，每首都可用古琴伴奏，可惜现在仅存的只有鹿鸣、关雎、蓼莪等几章，其余早已失传。
第三种、先有曲后有词的，弹琴与其他乐器不同，一般乐器，只要有乐谱，马上可以按谱寻声演奏出来。古琴则不然，因为同音位置太多，琴谱只好记录琴弦的顺次及位置，和两只手的动作，也就是所谓“指法”。如果记错一个弦位或用错一个手指，就不能往下按弹了，所以弹琴最容易出错。古人为了补救此困难，便硬性的把冗长的琴曲，添上词句，以帮助记忆。象这样产生的文辞，多是牵强凑合，结果是俗词俚句，累牍连篇。甚至把装饰音的部分添入“的”“哪”“呀” 等字以为连接，这种作风到了明朝时代特别盛行。明中华虞山县大琴家严天池先生，力主掃词，把琴曲附添的蕪词一概删除，以免损伤了琴曲之完美性，真是力挽狂澜作中流之砥柱。当时多数琴家都赞成这一胜举，革除一大流弊。
第二类琴曲是指没有吟唱词句只有弹奏的乐曲而言，周朝以前天子及诸侯国，都有大乐师的官职，他们都是地位崇高的音乐专家。除主办音乐工作，庙堂雅乐以外，也有供人欣赏的作品，为晋国师旷所作阳春、白雪。除少数专业音乐家以外，绝大多数琴曲都是出于文人的创作，及历代名琴家之手。文王武王，孔子及其弟子曾参、子贱等，都是有高深造诣的大琴家。西汉的司马相如，东汉末年的蔡邕，六朝时代的嵇康、丘明，唐代的董庭兰，宋代的郭楚望，明代的朱权、刘伯温，清代的苏琴山等，都有作品传留后世。这只不过略举数人作代表而已，其他作曲家为周代的伯牙，唐宋的柳子厚、苏东坡等，不胜枚举。
琴曲描述的对象很广，几乎就等于哲学与文学的有声文章，大都是有感而发，有主题，有章法。明朝的琴谱，曲名之外，每段还有小标题，以表明一小段的含义。
描写的范围可概分为自然现象与人事现象两大类：
第一类以自然为对象者，为伯牙所作“高山流水”，蔡邕所作“长清”，丘明作“幽兰”，郭楚望作“潇湘水云” 等等。虽然都是形容自然景况，但皆为借题发挥，来表达其心情及人格的写照。
第二类以人事为对象者，以描写人间世态为主，为尹伯奇的“覆霜操”，蔡文姬的“胡笳十八拍”，宋代的“渔歌”、“樵歌”，又如“湘江怨”、 “长门怨”、“阳关三叠”、“空山忆故人”、“客窻夜话”、“乌夜啼”等。曲目繁多，其体裁有如诗之比体、兴体、赋体一样。体裁虽有不同，其如人情之写照，主题之发挥则无二致也。琴曲函盖的范畴：山河大地，风花雪月，人间的悲欢离合、喜怒哀乐、男女思慕之柔情，忠贞烈士忧国忧民之慷慨，诗人吟啸，隐流讴歌，可以说是无所不有。
古琴的音量很小而且音调低沉，是最适合文人修养的乐器。和一般乐器比响比大，那是望尘莫及。若是以听摇滚乐或锣鼓喧天乐曲的心情来欣赏古琴，一定是非常扫兴。如老僧入定，心平气和、宁静地欣赏古琴曲，则能怡情悦性，更能体会弦外余音，学习中华文化之精髓！
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