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书法艺术研究落实到视知觉层面，就是字形之学，康有为在《广艺舟双辑》中指出：“盖书，形学也”。可以说康有为敏锐地把握到了现代性之于书法阐释转换的脉动。书法与文学虽然曾经是一而二、二而一的互存关系，但是就如同电影之与文学叙事一样，终究二者要有分野之徼，不然何以有“书法”之谓耶？所谓字形之学，我认为包括字体演变之学以及对字像形构之美的研究，前者必须通篆隶演变之理，故而需于文字学有所涉猎；后者关乎视知觉的和谐平衡感和张力感觉，更关乎意象及抽象的感觉。二者合一，方为书法之形学。
近三十年来，在西方现代艺术风潮的影响下，递接“字形之学”的遗绪，“形式构成”理念逐渐介入到书法研究及临摹创作之中，其中得失，毁誉参半。当代书坛引“形式构成”入书学者尤以邱振中、陈振濂、沃兴华、陈国斌、张羽翔诸家最为自觉，其中在教学培训方面最有可操作性的则首推成陈、张二家。“广西现象”就是“形式构成”原理演绎于古典风格营造的典型性产物。
形式构成原理发轫于现代主义美术对形式语言的独立审美价值进行的厘定，在克莱夫·贝尔和罗杰·弗莱的形式主义批评以及完形心理学的推动下，经过艺术家和艺术教学的梳理总结，成为一种系统化的视觉表现认知手段，最集中性地在德国包豪斯学院创立的基础课程中推行，该课程在二维平面、三维立体领域针对形、色、材料、机理等方面进行分析和组合训练，在提高视觉表现能力方面，该原理及课程贡献巨大，一直到今天的艺术学院尤其设计专业，遗绪犹存。但是该原理和方法被自觉运用到书法的学习和创作中，却非普遍。李叔同出国留学后就已经有意识地将西洋美术的画面原理来融入到书法创作中。他在1937年3月于厦门南普陀佛教养正院所做讲演中说：“我们写对联或中堂，就所写的一幅字而论，是应该有章法的。普通的一幅中堂，论起优劣来，有几种要素须注意的。现在估量其应得的分数如下：章法五十分，字三十五分，墨色五分，印章十分。就以上四种要素合起来，总分数可以算一百分。其中并没有平均的分配，我觉得其差异及分配法当照上面所分配的样子才可以。一般人认为每个字都很要紧，然而依照上面的记分，只有三十五分。大家也许要怀疑为什么章法反而分数占多数呢？就章法本身而论，它之所以占着重要地位的原因，理由很简单。在艺术上有所谓三原则，即一、统一，二、变化，三、整齐；这在西洋绘画方面是认为很重要的。我便借来用在此地，以批评一幅字的好坏。我们随便写一张字，无论中堂或对联，普通将字排起来，或横，或直，首先要能够统一；字与字间，彼此必互相联络，互相关系才好。 但是单止统一也不能的，呆板也是不可以的，须有变化才好。若变化得太厉害，乱七八糟，当然不好看。所以必须注意彼此互相联络，互相关系才可以的。”由于李叔同学习过古典和印象派油画，这使他在形式构成方面尤有心得，又融汇了中国传统书法的结字、章法等视觉原则，对于书法的现代性嬗变作出了先驱性的贡献。很可惜，现代书坛始终没有能够重视李叔同的这一“特殊视角”，反而过度关注“境界”等“超验”的方面，当然这些都是重要的，但是当我们只是仰望这些东西的时候，却忘记了关注最基础的东西。李叔同给予我们的启示是他既“蹈虚”而又“落实”。
因此，书法的字像一旦被落实为视觉图形，“形式构成”理念也就具备了在运用在书法领域之可能。针对书法而言，“形式构成”应分“构成分析”和“构成创作”，前者对应于书法的临摹学习阶段，其视觉构成的分析对象落实在经典法帖上面；后者对应于书法的创作阶段，这一层面的构成意识是否达到合理、高明则有赖于长期对经典的分析、领会进而发生的正迁移。而实际上临摹阶段的构成分析尤为重要，它是基础性的。与平面设计不同，书法作为“历史产物”，仅靠构成意识对汉字进行非历史地组合构成，当然是无法完全走进书法的历史深渊的。但是对经典碑帖进行形式构成分析，是获得创作能力的第一步，其实也是“形式构成”意识与历史意识相互补充的一个过程。这与包豪斯中后期有纳吉和艾尔伯斯开展的构成训练中彻底清肃“历史”、“民族”、“地方”因素是有所不同的，而包豪斯初期伊顿的构成基础理念因渗入东方神秘主义色彩和动势即兴特征而与书法的构成训练颇具通约性。
与传统“永字八法”按点画切入字像不同，形式构成理念可以把字像的完成分解为几个方面，实际上是基于不同角度的观察视野，各有其取舍，这种结构性划分很类似于西方“结构主义”的方法，它在文学理论中体现得尤为典型。张羽翔和陈国斌的形式构成课程是把书法字像分解为五个要素：线长度、线方向、线位置、线形态、线质感。前三者对应于字结构，后二者对应于用笔，从字面的粗略层面来看他们的训练原则，似乎去除了身体运动的操作主义因素，看起来更像是一种认识论色彩浓度的分析方式。它的这种特征既源自“结构主义”理论的框架限定，又直接对应于包豪斯创立的现代设计构成的“原子论”倾向。但是在他们设定的实际训练内容中，身体的运动性和知觉的统一整体性训练并不缺少，比如补充有盲写训练，即只盯住字帖而不看自己临写的视像或完全闭眼进行手势的感觉性书写；另外他们还很强调书写的原始感和表现性激情。这很好地弥补了五要素分解表述的某些缺陷。
这一构成分解的策略性在某种层面上说是非常有效的。其有效性体现有两点：
一、屏蔽汉字识字性及既有书写习性的干扰。
由于文字识写是每个受过文化教育者的前识性知识，这种知识会在相当程度上影响字像审美专注度和纯粹性。我们亦可以说每个人心中都有自己的一套汉字形象，这种习气对于进入传统书法系统是一种干扰和消极影响。而形式构成观念要求完全以“形”的“张力”来看待书法，这就很大程度上排除了上述习气经验的介入。这对初期正确认识传统书法字像提供了较为单纯的视知觉通道。为了尽最大程度地减少文字识写带来的习气干扰，陈、张的构成训练还引入了“倒临”训练，即将字帖头朝下倒过来，字像遂呈现为一个不可识读的陌生图形，要求把它“画”下来。这一训练其实具有科学的心理学依据，在画石膏的训练中，有时候也会把石膏倒过来进行再现，原理也是一样，而且这种训练方法和原理早就被赵元任先生运用到语音记音能力的训练中。作法是把一段方言或外语倒放出来听，并用国际音标记音，然后在把正常的录音记下来，与倒记的音进行比较。这一方法运用到书法临摹中，很有利于培养对“形”的准确把握，尤其有利于培养抽象形式感。
二、由于静态性的要素分解，在对字像的观察与构成上必然要抛弃速度及情感因素的介入。
从用笔整体观及身体知觉现象学的角度来说，这是一种缺失性体验，但是从重新深入了解书法的空间节奏和视觉抽象美而言，这一方法又极为重要。事实上，在字像空间表现和营造方面，大部分学书者甚至很多当代名家都存在很大盲区。这是当代书法普遍存在的薄弱环节之一。通过暂时放弃时间速度所引发的情绪扩散和模糊的愉悦感，使心、手、眼专注于汉字空间与点画的布置，这里面即包括了线长度、线方向、线位置的观察。以线位置为例，同向线如横线群之间的间距是否为均分（即疏密差异），以及异向线交叉如横线纵线交叉点是否均分，相当程度上决定了该字的基调是平和式均衡还是对比式均衡。如图中两个“大”字（左为褚遂良书，右为柳公权书），二者在撇与横的交叉位置方面具有很大的不同，褚之“大”字交叉位置左短右长，柳之“大”字交叉位置则基本均分，二者所变现出来的情调差异很大，褚字明显具有强烈的缩放对比特征。（如图一）
赵孟頫对二王书法的“复古”，可以视为是在“均质化”方向上进行的。由于“完形”意识的作用，在加上史上“不激不厉，风规自远”这一经典评价的知识引导，后人在观看学习二王书法时实际上很容易遵循赵孟頫的均质化路线，当今帖学之风颇盛，其实也多局限于此种格局。
只有能视“动”为“不动”，才能静观其“徼”，进而才能以观其“妙”。“显微”合观之前，对“显”的细观是非常必要的，孙过庭《书谱》云：“察之者尚精，拟之者贵似”，实际就是指的这一点，这是学书法的首要环节和要求。
基于上述的有效性，不但临习前人时需静观其徼，创作时亦要有这种构成意识，在寻求戏剧性情调时，点画所属的线群长度、方向、位置等对形式关系的处理时非常重要的。
线方向包括点画的角度呈现及曲直问题，考察静观线的角度对于理解及确立字势主调非常重要。当斜画（如撇、捺）与水平线的夹角变小时，它的线势即会倾向于横画系统，从而强化横势，如果横画线长度再加长，则这一横势会更加强烈。如图中左为弘一法师所书“安”字，撇和捺与纵画的夹角趋小，从而强化了字的纵势效果；而右边为汉简牍中的“丞”，撇和捺与横画的夹角趋小，从而强化了字的横势效果。（如图二）
在曲直线势的分析中，横纵画系统中曲、直表现最为重要，传统书学概念中的“俯仰向背”被包括在“曲”的范畴中。而“直”既被视为与“曲”的对比性线势，而在出现“俯仰向背”的对比性表现中，“直”同时还作为中间性力量存在。
在王羲之书法中，“俯仰向背”的差异性运用体现得很典型。我们从《兰亭序》、《丧乱帖》、《初月帖》等经典法帖中均可以发现这一典型形势的存在（如图三、图四），这些俯、仰、向、背、直的变化与周易卦象的变化非常相似。
从静态呈现的角度来捕捉这些对比性形式特征非常重要，只有意识到了这种辩证性表现的表象，才有可能把它们还原到操作时序中去，静态分析会为主体运笔临、创预设一个“限定性”，而避免毫无规律的冗余操作，正式在一种经典的“限定性”中，才有可能使作品形式指向“无限性”或“玄之又玄”的启示。
由于书法的连续运动性操作，往往只注重时序性的点画因果联系，欲使两字以上的字像成为一组完整意象，通常都是上一字最后一笔与下一字第一笔相连，从而形成气脉不断之势。但是如果结合视知觉原理，还可以使用线端点对齐的方法，简称“齐边”。如在传统竖写格式中，上一字与下一字的横线群左端（或右端）点，纵向看来，若能成一条线，无论是垂直、倾斜或弯曲，均可呈现“齐边”现象，这同样可以将二字以上的字像构成一个“字组”，在整个行间章法中与其它部分起到聚散虚实的变化效果。当然，两个字或多于两个字中的纵向线能够呈现为一条可以连续性相接的线，也会起到串联字组的作用。在这种表现方式的运用方面最为突出者，当推当代沃兴华，不同倾斜度的“齐边”联接和“内齐”、“外齐”的穿插使用，使得他的作品呈现出很高的结构性和多样化的空间联缀特色。（图五～九）
线形状与线质感则以静观立场来考察笔法及运动，包括了传统书学中“藏露”、“方圆”、“顺逆”、“粗细”、“浓淡”、“润燥”等概念。另外，五要素从单字可以扩展到全篇，即章法构成。限于篇幅，这里不做细述。
形式构成理念是基于西方现代抽象形式观而提炼的艺术设计观念，它对锻炼提升创作主体的形式表现力量是有效的。但不可否认的是，它是建基于“原子论”认识立场的一种形式训练原则，它在帮助主体强化“视觉风格”的同时，也清洗掉了民族、地域、历史等“限定性”所蕴含的东西。传统书法中的“微妙”之处，以及创造这种“微妙”的思维状态，则是无法分析和构成的，“形式构成”只是言说了人们能够言说的，不能言说的那部分，始终留给了沉默。
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