在音乐史上最令人印象深刻的自我复兴壮举之一，七多岁的蒙特威尔第被公共歌剧院的束缚，或者提出他不能拒绝的条件。
并为少年党卫军创作了最后的三部歌剧。
这三部歌剧分别是什么呢？
乔瓦尼·保罗，几个快速的竞争对手之一 奋起挑战原来的圣卡西亚诺歌剧院。
第一个是《尤利西斯》中的故事 回到他的祖国)，在荷马的《奥德赛》之后。
第二个，现在已经失去了，涉及到另一个神话主题， 埃涅阿斯的婚礼。最后一个是神话，不是神话，而是基于历史幻想 塔西佗和其他罗马历史学家。剧本作者是乔瓦尼·弗朗西斯科·布塞内洛，一位活跃的著名诗人。
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在伪装学院，一个由浪荡者和怀疑论者组成的社会 早期的威尼斯商业剧院，并尽最大努力颠覆了宫廷戏剧的价值观 享受付费的公众的生活。
布塞内洛的剧本既不庆祝美德的回报，也不像奥feo那样)对邪恶的惩罚。这是一个 庆祝邪恶的胜利和美德被嘲笑。剧本作者自己的作品简介，发表于1656年 他的作品集，把这个故事写得非常简洁。
尼禄迷恋奥索的妻子波帕亚，以大使馆为借口，把后者派去卢西塔尼亚[葡萄牙]，以便他可以享受他的乐趣与她-这是根据科尼利厄斯塔西佗的说法。但在这里 我们用不同的方式来表示这些行为。
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奥索看到自己失去了波帕亚，绝望放弃了自己 陷入了疯狂和惊呼之中。尼禄的妻子奥克塔维亚命令奥索杀死波帕亚。
Otho承诺会这样做； 但是他缺乏剥夺他崇拜的爸爸生活的精神，他穿着当时穿着的德鲁西拉的衣服 爱他。
他就这样伪装起来，走进了波帕耶亚的花园。爱。爱神神扰乱和阻止 那种死亡。尼禄不顾哲学家塞内加的劝告，拒绝了奥克塔维亚，并把波帕耶亚带到了那里
妻子塞内卡被判处死刑，奥克塔维亚被驱逐出罗马。
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蒙特威尔第的最不光彩的——在几乎淫秽的地方——是最吝啬的 管弦乐队(只是一个小的里托内洛乐队，很可能有三到四个不明乐器的音符 弦乐)。
但它始终是华丽的声音类型，在法庭上是不可能存在的：两个 超级发展了最初的无名女角色(其中更精湛的技艺，叉舌，拉弦的标题角色。更尖锐的单调的一个被冤枉和拒绝的妻子)，
两个男性部分为尖锐的洞穴歌手(t 其中更高的是女性化，操纵尼禄皇帝，另一个是坚忍的丈夫，还有四人 出身低微的漫画人物——其中一个是一个可怕的骗子（波帕亚的前奶妈阿纳尔塔）。
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经常由a扮演 变装的男性猎鹰主义者——有意或无意地欺骗他们的好人的激情和手势。 和蒙特威尔第寿命较短的当代作品莎士比亚一样，喜剧场景搭配最多严重的。
因此，塞内加通过自杀来判处尼禄死刑的场景 在他慈爱的门徒的周围，紧接着是一个奥克塔维亚的页面在追赶她 侍女，害羞地唱着，同时他在“感觉到某种东西”（感觉） 他的腿。
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歌剧中最悲剧的时刻是奥克塔维亚登上时对罗马的告别 进入流亡的(前任。紧接着是最滑稽的故事——阿纳尔塔对她的情妇即将到来的事情幸灾乐祸 海拔，和她自己的。
在页面的其他地方，歌剧的“最低”角色，直接嘲笑塞内加，它最多的 高估的尼禄和波帕亚之间的关系被坦率地表现为欲望。
而欲望被赋予了生动的音乐 表示在早期恋人的对话中，波帕亚炫耀她的嘴唇，她的乳房和她的手臂 作曲家。
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扮演舞台导演的角色，似乎不仅规定了她的台词和台词，而且规定了她的淫荡 手势。
作为回应，尼禄明确提到了他们的性接触，甚至是“燃烧的精神” 在亲吻时，我洒在你身上。在这部歌剧著名的高潮曲中，二重唱普尔提米罗。
一个拱形的，明亮的感官欲望二重唱(为两个女高音，不可能品味在今天的完全古怪的力量，甚至 当尼禄的部分没有被转移到一个“自然”男人的范围，而是由一个女人唱)，音乐，在它的 扭动，卷绕的运动。
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中间部分增加的搅动，以及两者之间不和谐的摩擦 歌手的部分(或两者和低音之间：特别是单词piunono，piu non的设置 莫洛在前任。毫无疑问，这对情侣在我们面前表演他们的激情，无论舞台 导演敢在表演中表演。
这首二重唱，最后的歌剧结尾部分在Ex。1-15岁，象征和正式庆祝在中国 伪装成一个硬币，在一个迷人的地面低音上缓慢地跳舞(同样是一个下降的四和弦在开始 和结尾，但在润滑的大调而不是悲叹的小调)，一种渴望已经颠覆了所有的道德和 政治上的代码。
(它的形式，中间的对比和“从顶部开始”的重复， 在歌剧作曲家中越来越受欢迎，并最终取代了营养的咏叹调。)在“Orfeo中， 宫廷庆典，庆祝既定的秩序和权威，以及它的英雄的冷静适度违反，Poppea，嘉年华秀，放下了一切。
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女人战胜男人，诡诈 真理，对智慧的冲动，对法律的许可，技巧（说服，歌唱，声音本身） 自然 学者们现在一致认为，曾经被认为是蒙特威尔第时代的绝诗米罗并没有写出来 完全是他。
而是一个更年轻的作曲家(也许是弗朗西斯科·卡瓦利，蒙特威尔第的学生；也许是贝尼代托·法拉利； 也许是弗朗西斯科·萨克拉蒂，现在被认为是主要的嫌疑人)在1650年代早期的复兴。
只有那个版本，大概是当时在影院流传的众多电影之一，幸存了下来。所以它现在是标准的文本， 但它在自己的那个时代并没有这样的地位。这是法庭奇观和最早的真实的另一个区别 歌剧宫廷歌剧只表演过一次。
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然后作为他们参加的庆祝活动的纪念品被印刷出来 都是由完全编辑的，理想化的文本，类似于书。这些分数可能会成为以后的基础 制作（在Orfeo的案例中也这样做了），但这不是他们的主要目的。
相比之下，商业歌剧直到相对较近的时间才被出版。就像今天的广告 （例如，“百老汇”）音乐剧，他们存在于他们的运行和复兴在一个不断的谈判漩涡 和修订，存在于许多版本中——为这个剧院，为那个剧院，“为道路”。
为这个明星或而且从未达到已完成的文本的地位。它会严重扭曲它们，甚至是从 纯粹的“诗歌”的立场已经成为“古典音乐”的规则。它们都是感觉物体 卓越，不是文本，而是表演，体现了许多不成文和不可写的东西指向外部 。
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他们的观众，而不是在历史，博物馆，后人，教室，或任何其他诗学是主要的地方 兴趣 我们再次观察到，我们将完全文本（或文本化）的条件与“古典音乐”联系在一起 永久的杰作经典比最终进入它的许多类型的音乐要晚得多 轨道。
有时会有扭曲或令人反感的结果。然而，商业歌剧从来没有完全取代过它 因为他们占据了不同的社会领域，直到最近才在现代歌剧舞台上，令人不安地相遇。 从1637年开始，歌剧的世界就一直是一个分裂的世界。
它的两种政治压力——启发性和启发性 有利的，独裁的和无政府的，肯定的和对立的，不和平的 之间的张力规避意义，它的表演实践，它的追随者，它的关键传统。
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同样的政治紧张局势 在每一场点缀着歌剧历史的新闻冲突、改革和“女王”的背后(我们将会是 它通知了今天的间歇纠纷。没有什么比这更好地证明歌剧的了 文化意义，没有什么能很好地解释这一最古老的音乐传统的持久性。
不管它是谁写的，也不管它可能与蒙特威尔第的原始设计有关，也就是它的结尾 Poppea是一个预示。
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17世纪是地鲈鱼的伟大时代。无限可扩展形式 计划（如果“计划”确实是指一些可以无限扩展的东西的话）。
使音乐创作能够实现 达到一个幅度相当于宏伟的反宗教改革教堂建筑 提供了他们被听到的空间（以及“巴洛克”一词）。 这些形式直接产生于一种口头或“即兴”的实践，并继续随着它的写作而蓬勃发展 样品书面的例子。
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特别是那些旨在让独奏大师表演的例子，代表了精英 口头练习-特别有效的即兴创作保留（作为“管理员”）在记忆中，以供重复的表演和 对纸张、印刷品和子孙后代的改进和最终的承诺。
美国圣彼得大教堂的吉罗拉莫·弗雷斯科巴尔迪（1583-1643）的风琴师 罗马从1608年到他去世，其成熟的作品是最独特的实践体现之一 这是在反宗教改革之后产生的。
他立刻就成了最令人印象深刻的键盘，他是他那个时代最典型的作曲家，因为它是17世纪早期音乐的特点 令人震惊。
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几乎所有的专业音乐制作者都在努力展现自己的戏剧化质量 被乐器演奏家和歌手和写材料的人一样热切地培养出来的股票器乐媒介因此上升到一个主要的作曲家可以主要关注的程度。
在17世纪之前，这一切从未发生过。 弗雷斯科巴尔迪的许多作品在他的一生中只以手稿的形式流传，但作曲家确实做到了 亲自监督1608年至1637年出版的16卷书。
在这十六卷书中，只有四卷 包含声乐作品：一首乐章，一首情歌，和两首连续的咏叹调写在一个简短的 在佛罗伦萨逗留。剩下的12个都是用于器乐作品的。其中8个被签发了 部分。
弗雷斯科巴尔迪
也就是说，在严格的声音引导，在大多数情况下提供部分，以便他们可以 在合奏团和键盘上表演。剩下的四个是习惯键盘 乐曲像现代键盘音乐一样排列在一对与演奏者的双手相对应的木棍上自由的声音引导和其他妨碍合奏表演的效果。
当他自己演奏这些曲子时，作曲家肯定把他的瑞克卡里、幻想曲和唱诗改编成习惯，习惯 他的“表格”风格。
然而，《国际图书馆》中收录了弗雷斯科巴尔迪最新颖、最新颖的作品 戏剧性的，最精心设计的“开放式”作品，从这个意义上说，它们最生动地反映了他的作品 夸张（即“巴洛克”）的一面。
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这样的组合有两种主要类型，部分型（即变体）地面低音，和正式的反复无常，不可预测的打击。我们将在它们最华丽的时候进行取样。
一位来访的法国维也纳球员安德烈·莫格尔斯留下了一篇关于成熟的弗雷斯科巴尔迪的详细描述 “在他的羽管键琴上展示了一千种发明。
而管风琴却坚持着 他补充说，“尽管他的印刷作品充分证明了他的技巧，但他仍然得到了一个真实的想法 他的深厚的知识，一定要听他即兴发挥，充满了令人钦佩的精湛技艺和发明。
参考文献：《蒙特维尔德》
《蒙特威尔第戏剧音乐中的性别建构》
《文献中的历史》
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