聆听王之炅演出肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》、《小提琴奏鸣曲》(乐队改编版)的现场,是震撼心灵的体验。在国际范围,这也是绝对一流的演奏,尤其在对比克莱默、穆洛娃这些当代标的性演奏家的现场后,可知这么说并非过誉。
很高兴能对王之炅进行这次访谈,因其内容充实,之前不得不分两篇,先后在三联《爱乐》与《音乐爱好者》上发表。虽然每一篇的内容都不失为充实,自己看过完整版,还是决定等两部分先后付梓之后,再合而为一推送原版。这样读来,才真正淋漓畅快。以下:
张可驹(以下简称“张”):能否谈谈你早期的音乐生活?
王之炅(以下简称“王”):我小时候,可能和很多学音乐的人不一样,最早接触的不是古典音乐,而是轻音乐和欧洲一些流行歌曲。最早接触到古典音乐是卡拉扬的唱片,因为我爸爸很早去德国,带回来一些唱片,大部分都是流行音乐,小部分就包括卡拉扬和穆特合作的唱片。刚开始拉琴的时候,没有什么可听的,只是技术练习而已。我开始得比较早,你想80年代中期,没有太多资源可找,很困难。从90年代开始,这些东西多了起来。
张:你从何时开始意识到自己会成为一位独奏家?
王:好像大家都觉得我成名比较早,或者说,开始干这件事比较早,才十几岁。但很难说,当时就下定决心要做独奏家,或音乐家,因为并没强烈的竞争意识或那种情感。想要做一个好的音乐家,大概是从17岁开始。上大学的时候,我虽然有一些音乐会,但是喜欢的东西很多,为此分心、分时间,去学了很多。成为独奏家,主要是顺其自然,没有某个决定的点。
张:现在很多出来的琴童竞争意识都很强,你们当时整体的氛围是怎样?
王:在附中,很多人都拉得挺好,但并不是大家都说,自己要做独奏家。我的专业一直比较好,成为独奏家,也有某种顺其自然。但要真正地往上走,很多取决于你对音乐的喜好。这种喜好我是绝对有的,而且对各类音乐都有兴趣。
你也知道,在这行里,如果我真的铆足了劲要做一个独奏家,那么在音乐之外所付出的时间会很多。你会需要做很多事情来帮助自己的事业。但这一点我完全没有,真的只是顺其自然。所以我的努力,只是在我拉琴这方面,在拉琴之外,想要做好一个独奏家的事,我一件都没有干过。
张:你曾经提到,在德国对你很有影响的那位老师布拉赫(Kolja Blacher),让你必须做足准备再参与排练,登台自然更不用说了。请问你是如何准备一部作品?又是怎样,才让你感到真正准备妥当?
王:可以这么说,人在上台之前,可能永远都准备不好。你永远不能说:“现在,我已经准备好了”,只是因为到了这个节点,我做了我所能做的事情。而就学习一部作品来说,做学生的时候,我会去听很多其它的演奏,去学习很多东西,理论、历史等等,现在却是更多想要把这些东西消化掉。学习的时候,我不再刻意地去想这个历史,过度分析,或者去学习某一个录音。
有时,我完全不听,只是去看谱。这样就能以一种新的、没有什么成见的状态去学习。当然,我觉得听唱片绝对有很多的好处,我过去也听得很多,从中学习到,我究竟喜欢怎样的声音?或者,这样的声音引发我的思考,关于这位演奏家处理的角度,他为何用这样的声音和分句来处理?你学习到很多,可当你自己要去演奏的时候,我觉得还是要把这些都忘掉。否则的话,你到底是谁?
Kolja Blacher
张:这可能是独奏家都要面对的永恒难题,而听了你的演奏,我深感你是目前技巧最全面的独奏家之一。
王:而你所说的全面,又是指什么呢?
张:从出色演奏恩斯特的作品所展现的硬技巧,到表现抒情线条的综合控制力,还有非常关键的一点,就是揉音中完备的控制与美感。那种效果断裂的“时断时续”的揉弦已仿佛成为时代病,你的演奏却避开了这一点,又能够适应不同时代、不同作品的风格表现的需要。演奏中的音色变化也很丰富。因此在我看来,这是目前罕见的,基本没有什么短板的技巧功底。请问你是怎样奠定这样一种全面性的基础?
王:我觉得,在学习过程及演奏状态当中,我是说中国的现实问题,包括专业人士在内的很多人,将技巧单纯归结为炫技技巧,也就是你所说的硬技巧。我将它称为炫技型技巧,譬如拨弦有多响?或是否有飞快的跑动?前一阵,一位朋友说,他在网上看别人拉帕格尼尼《第五随想曲》,很多人都说这个人拉得不好,因为他没有用原始弓法。
在很多人的概念里,这样的东西才是技巧。但其实,这只是很小的一部分。就像那首随想曲中,你用了原始弓法,但你表达了他的音乐吗?是否呈现了帕格尼尼所要求的Agitato(激动地)吗?原始弓法是抛弓,但有人用抛弓来拉,效果却和Agitato完全没有关系。
因此我认为,只有和音乐相关的,能够表达音乐的,才是技巧。当然炫技型技巧是其中一种,不说最困难的作品,哪怕是拉到一些大型协奏曲,其中也有它的用武之地。但问题依旧是,当一个人拉得非常快的时候,他的演奏干净吗?漂亮吗?声音是否符合这一段的音乐性?在那种快速的跑动当中,有没有那种璀璨的声音出来?单纯的快是没有用的。
所以技巧还是有一个认识的问题,就像大家都会跳弓,也许都跳得不错,但跳弓还有很多种,老柴的跳弓和莫扎特的跳弓,都是不一样的。两种跳弓各自对应着音乐内容的表现,是很有意思的事情。当你可以把技巧和音乐结合起来,各种音乐都可以表现好的时候,这个才叫技巧全面。而在我自己学习的过程中,对于技巧的基本功的训练,确实是俞(丽拿)老师给了我非常非常大的帮助,从小到大的基本训练都放在那里。她是关注到方方面面的。
张:其实我也正想问,很长时间以来,不少乐迷和演奏家都会谈论炫技型技巧和音乐表现的技巧,似乎二者构成一种分界。然而,真正的大师们的演奏,又总是让人看到音乐表现的技巧,需要无比扎实的基础,而绝非单纯归结于修养那么简单。能否请你谈谈这样由浅入深的层次?因为你的演奏也体现出这样的深化。
王:这个问题不好回答,比方说,我有一个调色盘,上面有两百种颜色,而我通过自己的努力,再去扩大它,最终到达250种。而这些颜色如何使用,就非常关键了,取决于你个人的审美问题、你对音乐的认识,以及你有没有办法去使用。我觉得很多人有这个手段,譬如可能有一百种色彩,但他不知该用在什么地方?
你有和你会不会用,其实是两件事情。所以技巧的积累是一方面,而你提到的,如何由浅入深地运用?这就是要去学习,怎么使用你所积累的东西,以及怎么提高自己的审美趣味?它是关系到这些问题。我认为拉琴拉到最后,一切都是审美问题,一切都是品味问题。
甚至连音准都是品味问题,巴赫的音准,莫扎特的音准,还有浪漫时期的音准,当然是不一样的。音准的细微变化,能够提高演奏的刺激程度。比如拉柴可夫斯基,可以运用某些音准的技巧去提高演奏的辉煌度,但是拉巴赫、拉莫扎特的时候,就不需要这么用。所以音准也是品味问题。
©上海交响乐团
张:但你说的这个,就是很高的层面了。因为目前,小提琴家能够略微调整音准,以适应不同的音乐表现的需要,已经极为罕见。说实话,有时是拉得不太准。音准的微调,很多是黄金年代的人才能做到的事情。
王:对,那个时候的小提琴家真是了不起,我现在听录音的话,都是听很老的录音。(张:所谓“很老”,大概是怎样划分?)在世的人里,我会听录音的大概是个位数了。而以前的人,我非常非常喜欢的,就不说海菲兹、米尔斯坦这种,小众一些的,像玛茨,我很热爱她的演奏,还有奥克莱尔、布斯塔博,还有那些捷克的、东欧的小提琴家的老录音,我都很喜欢。
张:这很有意思,因为听玛茨的演奏,我感到她的某种情感表达的方向,和你几乎是相反的。而说到她的个性处理,那套巴赫的小提琴无伴奏,哪怕在玛茨本人的年代,也显得十分特别,可以说,在当时也显得很老派。
王:对,非常老派,速度非常慢,声音非常宽。但我们不说今天的潮流,我觉得她的巴赫还是有自己的想法的。我非常羡慕她的发音,那发音简直太好了,那种丰厚。她当时的运弓方式可能和我们现在不太一样,我不清楚全部细节,只是看到她拉琴的姿势不同。非常厉害,她是我特别佩服的人。而至于说,她在同时代的人中也显得特别,其实当时并不是一个潮流可以带动一大批的人。有某种潮流存在,但其中也会有不同方向的人,也会有散落在外面的人,很多很多种。我很羡慕这种情况。
张:作为听者,有时我会感到某种演绎概念形成后,其成果会否过于学术化?譬如在演奏巴赫的时候,大量避免换把位的思维。我访谈宁峰的时候,他指出本真乐器带来的演奏思维的改变,在演奏巴赫时,换把的运用非常少,经常采用换弦来替代。而他在演出巴赫无伴奏全集的现场,确实高度遵循了这个原则,甚至用这些作品来加演时,也是如此。当然他拉得很精彩,可我有时也会怀念过去那种更丰富的换把所产生的效果。
王:宁峰确实是一个比较重视概念的人,对于自己认同的概念,会非常遵守。他在学校上课的时候,也告诉学生尽量采用一到三把位演奏巴赫,可能也包括不揉弦或少揉弦。我则不太喜欢概念,但表现巴赫的作品,我认为自己还需要时间。不过,我还是不喜欢框定自己,只用前三把位等等。
先前演奏巴赫的时候,只要感到色彩方面的需要,我认为还是可以用。如果你在德国学,会有很多老师给你说一些诸如此类的概念。当然也有特殊的老师,就像我的老师,从来不太介意这方面。但确实如你所说,这是一个潮流,至于你是否跟上这个潮流,或是否认为它正确,是否将自己的演奏也变成那样,则是另一回事,属于个人的选择。
张:玛茨是你特别欣赏的小提琴家,是否还有哪些演奏者对你影响比较大,甚至于让你将其视为职业楷模?
王:我仔细想想……奥伊斯特拉赫是影响比较大的,他的发音,我一直觉得是小提琴家里最好的一种。玛茨是我很喜欢的一位,还有费拉斯,我个人非常热爱他的演奏。吉特里斯、內弗,还有更老的录音中的埃尔曼,我也会听很多。到没有职业楷模一说,但海菲兹应该是小提琴家人人崇拜的。我基本上的方向就是如此。
张:其实关于奥伊斯特拉赫,有时我接触一些专业人士或乐迷,感到现在他的成就受到的重视有所衰减。
王:为什么?首先从演奏来说,他是到达了一个非常非常高的高度。而且我常常在想,他拿了一把非常不怎么样的斯特拉迪瓦里,有时发出的声音,却像谜一样。因为我们拉琴的人,会仔细观察。我看某位小提琴家的演奏录像,会观察他的动作,思考这个声音是怎么发出来的。然后我自己去尝试一下,看看是否真能发出那样的声音?
有时你就会发现,这个动作,就是能够发出这个声音的。但是奥伊斯特拉赫,有时他发出的声音,你真的不知道它是怎么出来的?那动作如此轻巧,可声音如此之大,太厉害了。而且评价一位音乐家的成就,不仅仅是他的演奏到达怎样的高度。他首演了那么多的作品,普洛科菲耶夫、肖斯塔科维奇那么多的作品都是题献给他的。我觉得这是很了不起的成就,像现在的克莱默,开拓了这么多作品。
张:我极热爱奥伊斯特拉赫的演奏,常常惊叹于他演奏中的那种轻松,还有印象特别深的,就是他拉勃拉姆斯协奏曲第一乐章中的双音,那如同管风琴般的恢弘效果,真是伟大的演奏。
王:说到勃拉姆斯的协奏曲,我前几天才听了玛茨的录音,我真感觉好得不得了,但有人就感觉不够辉煌。现在很多人将不够辉煌、不够刺激视为问题,但那样的音乐性,太了不起了。
张:前段时间,我读了弗里德利希·维克的书,《琴与歌的学问》(注:维克是19世纪最重要的钢琴教师之一)。他是在19世纪中期写的,其中提到,当时人们已进入“琴狂时代”,大量地抛弃自然、健康的歌唱风格,一味追求刺激性的效果而忽视美感。
王:那如果他看到目前的状况,会更加无法接受的。有时我真不知道为何舞台上充满了那么多鸡血式的演奏,听众真的喜欢吗?或许人们还是能够分辨?
张:说实话,我对此很怀疑。正如目前那种时断时续的揉弦,我们一位共同的朋友称之为“低配版的索菲—穆特”。穆特的演奏有时如此,但她仍有音乐性的考量,而现在很多,我只是好奇Ta怎么还能在舞台上?其中某些还成为头部演奏家,可与此同时,好的演奏也在舞台上。说到远离鸡血而追求内涵的演奏,你在Accentus灌录的西贝柳斯协奏曲可算一个典型。第二乐章的演奏特别感人,句法毫无煽情的倾向,却有如此细腻的表达性,尤其是同揉音的配合。而我也有些好奇,你曾提到德奥作品是你的核心曲目,为何首先选择西贝柳斯这首录音?
王:我认为,德奥的作品相对来说要花更长的时间。西贝柳斯的协奏曲演过50遍之后,我会觉得自己可以对它有个总结。可贝多芬的协奏曲,我可能拉过50遍之后,才刚刚认清这是怎样的作品?德奥的作品,贝多芬、勃拉姆斯也好,贝尔格也好,都是如此。我的想法是这样,对于它们,想要花更多时间去磨练和发掘。而先录西贝柳斯,也是因为该作是我过去20年中演出最多的一首协奏曲,除了《梁祝》之外。
我刚刚开始拉这个协奏曲时,年纪很小,是去参加西贝柳斯比赛。当时认为这是一部非常光彩的作品,其中有一些比较短的技巧片段,会突然让你感到音乐非常非常光彩。这同他的写法是有关系的。然而拉了多年之后,我认为最好的方式,是演奏一段时间停一下,让你有足够的时间去审视它。这个过程中,我会更多地去体会他的写法,因为西贝柳斯不仅是一位作曲家,也会小提琴。而且他在谱面上的标记,相对于19世纪,是非常详细的,多了很多小的记号,断奏、渐强、渐弱、重音等等。
当我过了多年,重新把作品拿起来看的时候,会去体会他写这些的用意。这样一来,所看到的就不仅仅是这里有一个辉煌的东西,而是内心有很多掩埋在这些美妙旋律之下的起伏。但这些东西,我又不想以一种柴可夫斯基式的,从ppp到fff的力度变化来呈现,而是希望以一种节制的、听来并不外向的方式,却能表现作曲家丰富的情感。第二乐章中,我其实做了很多小的表情,我的意思是,尽量将作曲家谱面上的各种表情记号表现出来。可能因此才像你所说的,初听未必强烈,仔细听几遍却会听出来。
张:你将斯特拉文斯基的协奏曲录了唱片,之前又现场演出了肖斯塔科维奇《第二小提琴协奏曲》。小提琴家似乎乐于力推一些你认为受到忽视的杰作?斯氏的协奏曲,人气有些高不成低不就,不少名家都录过,却又远不及同时代的“肖一”、“普二”,或巴托克“第二”受欢迎。能否请你谈谈这部作品?
王:其实我这个人,只是觉得很多东西很有意思,自己一定要尝试一下,倒不是说因为它演得少。人生还是要体验更多,不仅我自己是如此,也希望大家体验更多。斯特拉文斯基的协奏曲,同老肖的《第二号协奏曲》其实有些类似的地方,但并不是写作风格的类似。我称之为“掌声来得不那么容易”。不像“肖一”,欢呼会来得非常容易,因为某种光彩性。
同样,“肖二”和斯特拉文斯基那首,都需要在排练中投入大量的时间。因为它们并非传统的协奏曲,其中有很多同乐队配合上的问题。“肖二”虽然说是为小提琴写的协奏曲,但其实里面有很多室内乐化的东西。有很多小提琴和乐队之间的对话,第一声部和第二声部的构思,譬如现在管乐是第一声部,我要怎样能够既让人听见,又知道自己是第二声部?
斯特拉文斯基那首,也有很多这样的东西,而且它的管乐非常难。该作中,斯特拉文斯基确实把铜管写得太重了。因此在现场演出,独奏和乐队的配合有一定的难度,指挥需要把铜管压住,让独奏出来,否则独奏小提琴会处于听不见的状态。但他的音乐写得很好,而且非常有趣,可听众不会一下就听懂,排练又难,于是造成了那种不上不下的状况。
张:你表现斯特拉文斯基那首,始终流露出很强的幽默感,我听的时候,真的好多次笑出来。这种韵味把握得太好了才会如此鲜活,你应该对这首协奏曲有些特别的感受?
王:是的,在大学的时候,我自己选了这个曲子,想要去拉。我一直喜欢它,也喜欢斯特拉文斯基这种尖刻的、带有一些反讽的幽默感,非常喜欢。这也就是我想要去录这个作品的原因。而且有些作品,你就觉得和你的人,个性也好,其它什么也好,就是特别地搭,我特别能理解他这种幽默感。
毕加索笔下的斯特拉文斯基
张:如果说斯特拉文斯基的录音让我享受其幽默,那么“肖二”的现场就是太震撼了。这实在是深刻的情感共鸣配合高度技艺,二者理想融合的演奏,在当代是非常罕见的。能否谈谈该作和你对它的表现?
王:呵,你是否知道,这个作品对人的影响,其实是很大的?因为它是如此地压抑。当你想要去体会它的时候,他对你造成的压力,是非常强的。我在练这首作品的时候,整个人都不是很好,确实是这样。就是到这个程度,但我还是喜欢它。我一直觉得,人生啊,体验这个事情是非常重要的。去体验这种心灵被碾压的感觉,也不要音乐就“薄薄地”过去的那种。
而要说非常深刻,我是这样认为的,所谓音乐的深刻,这同作曲家的个性,还有演奏家的个性,都是有关系的。并不是我想要把它做得深刻,而是,这应该是他(老肖)的天性,也是我的天性。我没特意要奏出什么“深刻的演绎”来。老肖把这首协奏曲作为60岁的生日礼物送给奥伊斯特拉赫,简直难以想象,如此抑郁的作品。而且他还算错了,早了一年。
张:老肖越到后期,创作就越倾向于那样到达临界的情感。说到“肖二”的录音,某些小提琴家不仅是演绎者,也是和作曲家共同经历一个时代的人,奥伊斯特拉赫自然是首席代表。你会去研究他们的录音吗?
王:我是这么想的,我也同不少当代的作曲家合作过,也首演了一些作品,我发现好的作曲家都有一个特点,就是他这个作品写出来,自然想告诉你很多演奏上的要求,但与此同时,他又会给你很大的自由度。这让我反过来想,为什么奥伊斯特拉赫演奏的,就一定是真正的老肖呢?
既然作曲家给出了相当的自由度,那么,难道由于他们认识,奥伊斯特拉赫所呈现的,就是最典型的老肖吗?我觉得也不一定吧。但有时我也会去听他的录音,尤其是在我没学习这个作品之前会去听。反而在学习之后,我会尽量避免去听录音,但我听录音的主要目的是为了听诠释,他用什么样的方法去表达音乐?在学习的时候,如果我有疑问,可能会去听录音,但我并不会刻意去听一听,老肖那个时代的人怎么演。
张:小提琴家乐于去探索演绎者的个性表达,可与此同时,对于沦丧尺度的“个性处理”也明确地有所保留。请问在你看来,尺度在哪里?
王:首先要有非常好的知识积累。其次,就是我先前提到的,一切建立在良好的审美趣味上。但这个就很抽象了,这只能通过你在音乐上受到的教育,你的知识积累,以及你个人的志向,去做出分辨。我觉得,很难说有一个明确的尺度来划分好与不好。
张:品味确实是关键,却难以量化的东西。请问在你看来,品味是天生的吗?还是可以后天培养?
王:一定有天生的成分,我可以这么说。有后天培养的成分,但艺术这个东西,我们一直说天赋、天赋,有时一个人从小学起,但是错了,因为其实有没有天赋,是表达在最后的阶段。我认为,你拉琴的容易程度,或者说,学琴的容易程度,并不是最大的天赋。
就像你学习某个技巧很容易,或者我有学生,耳朵非常好,音准完全不成问题。可是,当一个人学习到一定的程度,将来没有老师的时候,他自己的路怎么走,他要决定自己的音乐态度。这个时候,才是真正的音乐直觉被开启的时候。这个直觉,这个品味,我认为很多是取决于你天生的东西。当你到达一定的高度,你后面的路,真的很多来自你天生的直觉了。
张:多年前,文格洛夫发行了贝多芬《小提琴协奏曲》的唱片,其中的演奏不时过于沉溺,“个性”表现太频繁。可最近重听,发现更让我惊奇的是,那个程度的频繁,在当下早已不算什么了。
王:为什么我会说,天生的直觉这个东西,是到很后面才会起作用呢?就以你提到的文格洛夫来说,他有名了,脱离了老师,可以自己去做出很多处理。但他又不用再怕,我拉坏了一场,或拉坏了一个作品,就没有人再请我。这才是他真正可以展现个性的时候到了。而当他做出这种展现时,你就会惊讶:啊,怎么会这样?说到这个,我听雷宾的现场演奏,听了两次都很恐怖。一次是勃拉姆斯协奏曲,常常像要断在台上,另一次是上海音乐厅的独奏会,也是听不下去的。
他在上海音乐厅那场,是演出当时DG奏鸣曲新专辑的曲目
张:现在不少青年演奏家的“个性演绎”让人感觉就是在乱搞,但更让人吃惊的是,不少中生代演绎者也滑入类似的状态。当然我万分庆幸,在你的演奏中完全没有这种东西,现场和录音都是如此。那演奏所体现的,就是端正、自然,如今品味自然的演奏绝对是奢侈的。
王:目前,鸡血式的演奏比较容易引起共鸣,反而是你用健康的方式,好好地表达音乐,会显得很奢侈。当然这也就是一个问题,你究竟要为自己搞音乐,还是要为很多人搞音乐?还是为了事业去做?我有时候和我做金融的朋友聊天,他说在金融这个行业,你的专业技术到最后不是最重要的,最重要的是道德。我觉得我们这个行业也是这样的。也不是说就称为“道德”,而是你这条线究竟要划在哪里?
我觉得有些人,他不可能因为观众喜欢,或因为潮流如此,就做这样的处理。你究竟是为谁在搞音乐?有人可能底线比较低,或许宽容一点说,这个世界上搞独奏的音乐家,有饭吃是很重要的。如果做了某些处理,观众买单,你受欢迎,那可以做出一些妥协,甚至更多的妥协。但有时我们是要去想,在你的艺术追求和事业方面,怎样能去做出好一点的平衡?
张:说到演奏者的个性表达与演绎传统之间的结合,上次听你拉《克鲁采奏鸣曲》的现场,给我留下极深的印象。该作几乎被演奏得太多,你的演奏却如此耐听,技巧表现也很了不起。
王:我去碰这个作品,其实是拉了贝多芬的很多作品之后,包括小提琴协奏曲,其它的奏鸣曲,还有许多弦乐四重奏。真是到很晚才学了“克鲁采”,而在这个过程中,你就认识到了贝多芬一生当中很多的变化,以及演奏他的一些方法。我很不喜欢去说,这个作品演奏出来要是怎样的风格,因为感到这个点是很难定义的。
我在德国学习多年,经常听到德国人拉的各种各样的巴赫、贝多芬,他们都说这是纯正的德国风格,但各人又很不一样。穆特、特兹拉夫、福斯特,没有一个人是接近的。但由于他们是德国人,大家又说他们是德国风格。其实对这一点,我是很不认同的。我也在萨尔斯堡学过一点时间,每一位教授都认为他的莫扎特风格是对的,而其他人都是错的。
在这样的情况下,我就会去思考,为何会有这么多的对错?真的是从音乐中来?还是人为强加给它的?这也扩展到巴赫的演绎中,德国的很多教授会说各种style的问题,但说出来的也不一样,拉出来的也不一样。演奏中是有一些规矩需要去遵守的,但在此之外,如果你太纠结于风格问题,这个音的时值长短,或和弦要这样来才是对的,那样拉就是错的,我认为并没有必要,自由度是很大的。
但是,有一些特定的拉法还是要遵守,比如切分音的拉法。这是我在贝多芬的四重奏里学到的,其中有很多的切分音,还有就是在持续非常长的切分之中,怎样去做它的渐强、渐弱?包括贝多芬写谱子时的一些规律,也都是在他其它的一些作品中学到的。我把它们用到了“克鲁采”里面,但我并不想下一个定义,自己要呈现一个德国风格。
这次演出的上半场,王之炅演奏了贝多芬《克鲁采奏鸣曲》,以及两部舒曼的作品
张:不过在我听来,你的演奏恐怕比不少德国演奏家更具德国风格。观察黄金年代的演奏,不难发现真正的德国风格总是端正的,结构、分句、自由速度的用法,莫不如此。同时演奏的音色也必须是统一的。离开这些,那演奏同德国风格恐怕没什么关系。
王:我想,这首先就是知识的积累。而从拉琴的规律来说,音乐中会有某些情感,正如老肖笔下常常出现的,抑郁的,甚至是丑恶的情感,但如果演奏的声音是恶心的、难听的,我认为就没有一样是对的。对于拉琴的人,声音是你的第一表现。
张:“克鲁采”中,你的发音给我的印象很深,但印象更深的,可能是节奏感。尤其是第二乐章中,每段变奏那种精细的节奏感的控制。还有,就是发音的颗粒感,这在当下也是弥足珍贵。音符的颗粒倾向,配合节奏的细腻,将不同变奏之间微妙的层次刻画得极好。同时,这样的演奏也可说是站在那种打引号的“个性”的反面。
王:其实,与其说是节奏,不如说是结构感,我认为这是在演奏中最重要的。而节奏,是保持结构感特别关键的一个元素。尤其是对于德奥作品,在表现这些音乐的时候,我能够为了结构感而去牺牲很多私人的、比较漫无目的的一些表情,我觉得这些是应该舍弃掉的。
而说到颗粒感,我认为拉小提琴和弹钢琴的人,分别有两个问题。就是拉琴的人,比较容易忽视那种连续的音的颗粒感,而弹琴的人,可能会更多表现出颗粒,而忽视了连贯,我是说用手指做出的连音。同钢琴合作的时候,我经常会要求对方少用踏板,而是用手去连,需要这种音效。
我拉琴的时候,也会特别注意,你同时要保持这种节奏感,这种颗粒感。贝多芬是一个非常极端的例子,因为他写下钢琴与小提琴极为紧密的配合,钢琴带连音线的颗粒感,同小提琴的连贯,其实是应该对调的。提琴要表现颗粒感,而钢琴要表现那种连贯的东西,这样大家在一起的时候,才能比较整体地实现室内乐应有的面貌。
张:或许,这也就是该作艰难的原因?正如小提琴家所说,钢琴不应该过渡依靠踏板,但目前太多钢琴家都在滥用。而小提琴演奏中的颗粒感,坦白说,目前也常常是比较沦丧的。
王:这我就要表扬一下王鲁,其实我们排练得非常多。他天生的乐感很好,我们一直纠结于踏板要用多少等许多细节,做了很多探索,同他合作非常愉快。
©上海大剧院
张:我当时听他弹出那种颗粒清晰,深具古典风格的歌唱句,印象也很深刻。
王:对,就像你先前的问题,究竟要怎样准备才算准备好了?我除了要准备自己的部分,还要准备合作的部分。老肖的协奏曲中的乐队部分,“克鲁采”中的钢琴,我先前对他们也都有自己的构想,然后在排练中去商榷。我希望能实现自己的想法,但也希望能了解合作者的想法,这样准备之后,就可以上台了。
张:你提到发音是小提琴家首先用来建立自己的一个方面,能否请你略深入地谈谈发音的艺术?如今“时断时续”的揉音,简直成为一种时代病,你的演奏却避开了这样的问题,随后更展现出种种丰富的表现。
王:目前揉音时断时续的这个问题,很多源于技巧层面,由技巧的完善程度决定了可持续,还是不可持续的状态。这同某些心目中所希望的效果无法实现是一样的。但在另一种情况下,其实是自我要求的问题。
我是说,有人可能未必听出自己的演奏有这样的问题,或是他们原本对自己的期望值就在另一个位置,也有可能,他们就是习惯了这样的声音。这同个人的追求也有关系,有些人的技巧或许可以做到,但他没有这么去做。我是特别注意这方面,因为我曾经一直觉得自己的揉弦不够好,所以你现在看到的,是我多年苦练的成果,确实特别、特别注意这方面的练习。
我的揉弦是通过人声去学习的,我听了很多很多声乐的唱片,希望自己的演奏能够无限地接近理想的人声歌唱的效果。我听很多女高音,或次女高音的录音,歌剧和艺术歌曲。多年中,我是伴着莫扎特咏叹调的音乐入睡。拉琴是一个间接的事情,有时很容易就过去。但我认为,很多地方,只要你去唱一唱,就会明白需要去达到的某些效果。我在教学中也注意这一点,让学生追求人声歌唱那样的自然性。
张:你现在平行地从事演奏和教学,请问对一位成熟的演奏家,你首先看重的品质是什么?而对于学生,你首先的关注点在哪里?
王:对于成熟的演奏家,就像刚才提到的,我首先关注他有没有一个非常好品味的、独特的演绎观念?就是让我感到他演奏任何作品时,总有演绎者自己鲜明的形象,同时又在一个很高级的审美当中呈现他的演奏。这是说当代的演奏家,首先是有一种清新,不落俗套,同时也非取自他人的观念。
这是我特别看重的,或许那演奏和我很不一样,我也可能不同意,但我会去听这样的演奏。而对于学生,我是说专业学生,耳朵要好,身体条件要好,这些就不用去说了。我自己希望给学生的引导,是让他有比较好的分辨力,就是他离开我之后,还能知道自己要往怎样的方向去。或者当他听一场音乐会时,能知道这是好的趣味,还是恶趣味?
我最看重学生的品质,是好奇心。我觉得好奇心这个东西非常重要,我自己上学的时候,有几个同学,我看到他们就会感觉这样的努力,才是真正的努力。成天在那里练琴,并不是真的努力。老师讲了一点之后,你能够自己去扩散,去听,去找很多的资料,去研究很多东西,这个才是努力。打个最简单的比方,我给学生上课时,告诉他:你这个音高了。他就挪低一点,可挪到哪里,他自己也不知道。
这种就是很听话的学生,你拨一拨,他动一动。再比方说,我布置了贝多芬的协奏曲,下课之后,好一点的学生会去找两个录音来听。但真正好的学生,会去找很多、很多东西。该作同时期其它的贝多芬作品,钢琴、四重奏等等,其中贝多芬写过多少华彩段,也自己去找。这样的好奇心,才能够成就一个艺术家。现在非常罕见,但还是有,在我念书的时候多一点。
现在大环境的品味已经不好了,如果你自己还没有这样的好奇心,那怎么办呢?我教了这么些年,觉得老师能做的其实很有限,教给你技巧,教给你技巧怎么表达音乐,审美趣味大致往哪里,不要歪掉。但去做的还是你自己,老师不能控制的方面还是太多了。
开赛车是王之炅的业余爱好之一
张:那么,最后一个问题就是,请问在你看来,什么是比较理想的小提琴教学?
王:我是从结果来说,希望我的学生对音乐的认识,能够配得上他手的能力,而不是演奏能力大大高于他对音乐的理解。如果进入后一种情况,我认为是非常危险的事情,因为他有能力去做一些恶趣味的东西。其实应该相反。同样,对于我自己,我希望我的能力能够配得上我的名声,最好是能力超过名声,而不是名声超过能力。如果哪一天德不配位,那是很危险的。
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