| 分类： 诗美学论集 |
明星联队虽然是从各国挑选出来的个人技术高强的超级队员，是最佳选择，但不是有机组合，因而高水平也被抵消了。
这里包含这着一个系统论的基本原理：整体大于部分之和，系统的整体将具有其组成单元在孤立状态中所没有的新质。因为事物的质不是各个单元的简单复加，而是组成这一事物的各个部分在有机统一中互相作用，共同制约的结果，亦即事物的“非加和性的质”。我国女排的胜利就是“非加和性”的整体胜利。
类似的例子生活中很多。三个臭皮匠，顶个诸葛亮。是有机组合，是“非加和性”的整体胜利。两个和尚抬水吃，三个和尚没水吃。是简单排列，违反“非加和性”的原理。
布莱基说：“组织得好的石头能成为建筑，组织得好的社会规则能成为宪法，组织得好的词汇能成为文章，组织得好的事实能成为科学。”
关键是要“组织得好”。不是随便的拼凑聚拢，不是简单的排列组合。
组织得好，１＋１＝３；
组织不好，１＋１＝０。
这一系统论观点的基本原则是：不忽视事物的每个单元的部件，更重视事物的有机整体，即所谓“非加和性的质”。
用系统论的观点考察和分析我国的新诗创作，尤其是目前的诗坛状况，我们会发现这么一个规律性的特征：即新诗较古诗更注意艺术的整体机制，更讲究诗的“非加和性”的整体胜利。明乎此，可从整体上把握新诗的成就和不足。
诚然，古体诗也讲究艺术的完整性。比如结构上的起承转合等。但古诗有一个明显而普遍的事实是：重诗眼，多佳句。有很多的名句，脱离原诗，脱离整体，依然是诗，依然能活下来，有时人们只记其一两名句，而把原诗淡忘了，这样的例子举不胜举。
现代新诗却大不如此。尤其是近几年的诗歌，自然自由，语言平晓，随意性强，无句可摘，没有诗眼；而每以其整体性取胜，其主要特征是，通篇一贯，浑然一体，不能拆，拆开单个句子就不是诗，组合在一起便是诗。这就是诗的“非加和性”的整体胜利。
应该说，近些年的新诗创作，以这种“非加和性”的整体胜利取得成功的佳作是不少的，无论是长一点的如艾青的《光的赞歌》，《在浪尖上》，贺敬之的《中国的十月》，叶文福的《将军，不能这样做》，雷抒雁的《小草在唱歌》，刘湛秋的《最后的谢幕》，曹剑的《江北大汉》，贾平凹的《一个老女人的故事》等，还是短一点的如艾青的《镜子》，《盼望》，韩瀚的《重量》，舒婷的《致橡树》，流沙河的《故园六咏》，以及孔孚，沙白的一些山水风物小吟等，都是以通篇浑成的整体之美而博得读者钟爱的，这些诗大都不可句摘，也无句可摘，摘出来，脱离原诗的整体氛围，就不是诗。比如那首曾被竞相传诵的《重量》：“她把带血的头颅／放在生命的天平上／让所有苟活者／都失去了／——重量”。分开看，你说哪一句美呢？哪一句是诗眼呢？很难说。但它确乎是一首浑然一体，天球不琢，而又不可句摘的好诗。
古诗中也不乏这样的例子。谢榛说唐人金昌绪的《春怨》是“一篇一意，摘一句不成诗”。①即着眼全诗的整体而论的。屈原的《离骚》，《天问》等，单从字句上看若散兵游勇，拈出某些句子，也很一般化，但一旦集合起来，却创出了一种汹涌澎湃的整体气势。
当然，上述一些诗例，也有值得推敲的诗句，甚至败笔，但通篇而论，是瑕不掩瑜，整体上仍不失为成功之作。
研究新诗，尤应着眼当代。就目前的创作情况看，我以为有不少作者和作品违反上述系统论的基本原理，出现了一些现象性的弊病，引起了诗坛的骚动和不安，也使得广大诗爱者极为不满，其主要表现是，有些作者潮流性的片面追求作为诗之“单元”的文字的诡谲，诗句的奇丽，意象的怪异，而忽视诗的整体气象，即整体之美。
这一现象，我给它概括为三种情况。
一是写尽山水，空翻花样。
这一流弊，主要表现为“三熟”：
一曰熟套。熟套，主要表现在构思上的雷同化，表现手法上的老一套，公式化。
构思雷同的如，凡事都爱和“共和国”挂号。“战士扛着共和国前进”、“纺织女工织着共和国的经纬”、“女排脸上挂着共和国的微笑”、“帽徽上缀着共和国的责任”等等。据说这是深化主题（是爱国主义）。实则不是深化，是简单化。
表现手法的老套，可概括为“两段论”公式。一般是先实后虚，先铺叙后议论。再具体点说，先实处铺陈是多从小处落笔，后虚拟议论多从大处拔高。试括为如下形式：
妈妈摇着纺车（实），摇着日月（虚），摇着辛酸（虚），摇着希望（虚）......
小孩排着积木（实），排着明天（虚），排着憧憬（虚），排着理想（虚）......
农民×××买飞机了（铺叙）。于是中国的农民起飞了（议论）......
一个青年在擦皮鞋（铺叙），把城市擦得漂漂亮亮（议论），把生活擦得漂漂亮亮（议论），把人的心灵擦得漂漂亮亮（议论）......
如此“两段论”，在一句中多为一实三虚；在一诗中，多为先铺叙后议论，有人说这是经验，我想加上“主义”二字。
二曰熟句。熟句之病流行甚广。张三率先用了一个好句子，接着李四用，王五也用，大有一发而不可收之势。前段有人批评说“诗坛‘故事’何其多”，你批评你的，他还写他的。只不过有的稍事改编，把“故事”改为“童话”就是了。
“爷爷胡子上挂着许多童话”，“桥头上演绎着一串串童话”，“村头古井里装有许多古老而又年轻的童话”等。杨牧写了一句“大西北，一部毛边书”，有人马上跟上来了：“大西南，一部毛边书”、“北大荒，一部毛边书......”还有写改革，必写“南来的风”，写边塞，少不了“大漠、高原、雪峰、地平线”等。
另外一类熟句表现为句型句式的陈陈相因。如，不知起于何时，“xx，xxxx......”式的诗题目，突然时髦了。“家乡，我绿色的诗”，“大山，流动的立体”，“路灯下，站着一位少女”等。我决不是说这样的句式不能作题目，而是感到面面相觑，彼此彼此，一株是枣树，还有一株也是枣树。再就是曾几何时，“我是xxx”的句式曾风靡诗坛，现在变为“xx是xxx”句式了，这是于今诗坛最为流行的热门诗句。“北方的女人是xxxxx”、“北方的男人是xxxx”，“父亲是xxxx”，如此如此，纯属意象排列堆砌，无甚感情，无多思想，实在无多大意思。
三曰熟字。诗之流行句，也有流行字，在前，那个颇有诱惑力和神秘色彩的“梦”字，曾在诗坛弥漫过一阵子。后来是那个极为鲜艳的“绿”字，也大走了一段红运，且至今不衰。现在较为畅销的如“读”字，记不清什么时候读过一首写“右派”生活的诗《苦读》，开头两句是：“爸爸的脸象一页神奇的书，只有妈妈能读懂。”觉得“读”字，用得还不错，写出了患难夫妻的很多恩爱。现在用得多了，用滥了，有的很牵强，因此，一见到这个“读”，总不免要皱眉头，感情上总是疙疙瘩瘩的。例如，在“小羊在山坡上阅读青草”，“深夜，他读着天空”，“农民，读着他的责任田”，“灯下，她读着他的脸”等等，委实让人读得不想再“读”了。
以上“三熟”是当今诗坛的流行病，也是导致诗之“俗”的重要基因。祥林嫂最早对人讲起阿毛被狼吃掉的故事，
还深得人的同情，可由于她无休止地反复述说，人们就反感了，“以致厌烦得头痛”。这实际上反映了人们日常的一条审美经验：由新，而熟，而俗。“第一个把姑娘比作鲜花的是天才，第二个是庸才。”其“庸”正在于他走“熟”路。熟，是俗的近亲，是美的天敌。“诗要避俗，更要避熟。”这是清人刘熙载的警钟。
二是玩弄意象，故作高深。
这类“诗”，脱离实际，脱离生活，徒具诗壳，故弄玄虚，写得扑朔迷离，艰涩古怪，佶屈聱牙，单从语言单位看，不失为诗，是诗的语言，那想象，那意象，那比譬，都怪异极了，且从诗理上也讲的通。但把这些单个句子组合在一起，从整体上却无从把握，让人不知所云了。比如发表于１９８９年３月号一家诗刊上的一首《悬崖》：
一个城市有一个人／两个城市有一个向度／寂寞的外套无声地等待。陌生的旅行／羞怯地无端端的前进／去报答一种气候／克制正杀害时间。
夜里别上阁楼／一个地址有一次死亡／那依稀白的颈项／将转过头来。
此时你制造一首诗／就等于制造一艘沉船／一棵黑树／或一片雨天的堤岸。忍耐变得莫测／过渡的谜语／无法解开的貂禅的耳朵／意志无缘无故的离开。器官突然变得枯萎／李贺痛苦／唐代的再不回来。
这首诗的语言确乎够厉害的。通感手法，变形处理，意象焊接，大度跨越，意识流运动，蒙太奇装配，一切都是最现代的，但它写的是什么呢？扒开那华美的意象之墙，跳进去一看，原来是一株瘦小的黄花在歇斯底里的呻吟。
三是极尽铺排，简单组合。
法国著名文艺理论家让·贝罗尔说：“要获得诗歌，必须通过词语及其出乎意料的组合。”②（《论诗》）诗是语言艺术，从系统论原理说，也是组合的艺术，也是一门“系统工程学”。而组合——无论是单个句子中的单个文字的组合，抑或是全篇中的语句单位的整体组合，都必须是有机的，融会贯通的。其中句与句之间，节与节之间，必须有一种东西直贯上下，左右逢源。如此，方成整体，方臻“非加和性”的完美。
而现在有些诗作者的创作恰与这一组合原理相悖。他们习惯于抓住某一意念或感觉，或某一浅显的哲理，罗列成批的意象群，极尽铺排宣泄之能事。半两茶叶冲了５０碗开水，结果平平淡淡，兴味索然。应该说，这种简单组合法是诗之大忌（有的语言的组合形式也通篇相同）。
如１９８６年４月号《星星》诗刊上发有一首叫作《十二点》的诗：
十二点是只打呼噜的猫
十二点没有耗子没有跳蚤
十二点管闲事的狗也不知道逛到哪去了
十二点太阳不偏不倚、不急不躁
十二点是位没有脾气的老太太哼着小调
十二点墙壁很白树很远马路很烫天空蓝得无聊
十二点谁想干什么就干什么连影子也缩成一团
十二点是自由活动时间一个民族都在睡觉
十二点大家都都睡得很好看
十二点每个人的姿势都很有个性也不缺乏苗条
十二点谁也不愿放弃放弃了也没关系
十二点只是十二点一眨眼就这么过去了......
平心而论，这首诗的语言不错，很形象，颇富情趣。但全诗１２句都是图解“十二点”这个时间概念，还可以无休止地再铺排１２个２４个“十二点”。但因没有感情浇铸（诗还是需要情的呵），终形不成整体形象。这样单个的简单相加，一如１２块砖，而不是一堵墙，不是一座整体建筑。再排１０块２０块，还是砖。当然，我决不是说：“xx是”的句式，不能写，而是说这些排列要有个整体建构。
对了。还是布莱基说的：“要组合得好。”不能简单拼凑。同是碳原子，按不同的密度排列，可成为坚硬无摧的金刚石，也可成为极柔软可作润滑剂的石墨。化学上叫“同素异形”。同一事物，不同的排列组合，竟这样的天差地别。
值得注意得是，现在流行一种所谓“先得句，后得诗”的创作经验，也违反这一非加和性的组合原理。是所谓但求好句，不谋好意。须知，句是诗之外式，意为诗之内质。诗有好句，更要有好意。两好搁一好方成整体。但求好句，不谋好意，是重视最佳选择，而忽视最佳组合。故每是岁有好句，而终无好篇。
经验论者大谈什么：写诗，往往是先拾到一两好句子，然后再向前后扩冲繁衍，就象拽面条一样硬拉长，即可成一首诗。
我们说，创作中确有先得好句而成好篇的例子，但诗人是经历了一个“句——意——句”，即由句到意，再到句的回环往复过程。这是一个由局部单元到整体再到局部单元的系统流程。诗人仍是意在笔先，着眼整体的。
但这种拽面条的方法终因思想有限，情感萎缩，断不能写成好诗。
因为你这个路子有问题，你的眼睛只盯住那两个好句子，企图一俊遮百丑，忽视了诗的内涵量，忽视了诗的优化组合和整体形象。
对此，我国古代有作为的评论家就提出过批评。王夫之说：“作诗但求好句，已落下乘。”③（《姜斋诗话》）刘熙载说：“诗中固须得微妙语，但语语微妙，便不微妙。”④（《艺概·诗概》）魏际瑞说：“诗文句句要工，便不在行。”（《伯子论文》）张炎曾在《词源》中讽刺吴文英的词是“七宝楼台眩人眼目，折碎下来不成片段。”说吴词虽字句雕琢，但却是无生命的机械排列组合，不成体统，不成气象。
因为，美总是一个整体的。所以——
当罗丹的巴尔扎克雕像完成后，学生们惊叹雕像那双手的奇特。罗丹索性用斧子砍去了那双手。
罗丹砍去那双手，说了句意味深长的话：我的巴尔扎克是一尊完整的形象啊！
艺术家的感叹闪烁着美学的这里光辉。
美，必须是完整的。特别是艺术品，只有和谐、完整的形象才能构成艺术美。
绿叶红花，相辅相成，相得益彰。是为整体美。一经风吹雨打——“雨后全无叶底花”⑤，岂不平添几许遗憾。
不然唐之王驾怎能发出“却疑春色在邻家”⑥的喟叹呢？不然，宋之李清照怎能发出“知否，知否，应是绿肥红瘦”的沉吟呢？
惜春，惜花，也是惜美啊。——那整体之美遭到破坏。
诗也讲究整体之美。
清初赵执信《谈龙录》记有一场关于诗的争辩。洪升说：“诗如龙然，首尾爪角鳞鬣一不具，非龙也。”王士祯说：“诗如神龙，见其首不见其尾，或云中露一爪一鳞而已，安得全体？”赵执信说：“神龙者屈伸变化，固无定体，恍惚望见者，第指其一鳞一爪，而龙之首尾完好，故宛然在也。若拘于所见，以为龙具在是，雕绘者反有辞矣。”
此三人皆以龙喻诗。洪氏主张诗要完整，首尾鳞爪，无一不少；王氏主张精粹，以少总多，以一鳞一爪表现整体；赵氏把精粹和完整辩证地统一起来了，然后画出一鳞一爪，进而又通过一鳞一爪反映龙的整体。
比较而言，赵执信的观点全面一点。但，这三位老先生有一点是一致的，即他们都注意到了诗的整体性，即艺术的整体美了，这从根本上是不悖于艺术规律的。其实，关于诗的整体美，我国古代诗人早就注意到了。
所谓炼“意”说，实际上就是着眼于诗之内在的整体性的。因为“意犹帅也”，它从整体上是统治全诗的。即使是外在的炼字、炼句，古人也是强调着眼于诗的一贯性和整体性。而决不是就字炼字、就句炼句。
明人谭友夏主张：“必一句之灵能回一篇之运。”清人贺子翼讲得更通达。他说：“炼字炼句，诗家小乘，然出自名手，皆臻化境，盖名手炼字如掷杖化龙，蜿蜒腾跃，一句之灵能使全篇俱活。炼字如壁龙点睛，鳞甲飞跃，一字之警，能使全句皆奇。若炼一句只一句，炼一字只一字，非诗人也。”这段话的要意是主张炼字炼句要立足于“化境”，立足于使“全篇俱活”，亦即诗的整体机制，整体形象，整体意境。实际上，一首诗，是一个整体系统，一个整体机制，一个整体世界，不可断裂，不可肢解。否则有句无篇，徒拟好句，终不成诗，是谓“全篇工致而不流动，则神气索然。”（谢榛《四溟诗话》）
法国１８世纪接触的思想家和美学家狄德罗，在《论戏剧艺术》中说：“任何东西假使不是一个整体就不会美”，“效果长期存留在我们心上的诗人才是诗人”。
艺术美在整体，因整体美而获得长期存留的效果。这是一切艺术所追求的至境。
诗亦然。
希腊女神维纳斯是美的。她的手臂残缺，却依然绝美。这是为什么呢？
有人说美在断臂。是谓“缺陷美”。
不对。维纳斯断臂也美，但不能说美在断臂。
艺术的完整美表现为外式与内在和谐的统一。维纳斯正是这种和谐统一的整体中获得永恒和不朽的。
细细观赏维纳斯雕像，你会发现微妙的起伏、富有韵律的曲线，洋溢着一种沉醉的神往，给人的印象，她是一个完整的真实的生命。正是这现存的主体部分，足以唤起人们的美感，让人们领略到美神的风姿。因此，断臂实在是瑕不掩瑜，且能诱发人们的联想和想象。
断臂的缺陷，无损于维纳斯的美。她不失为一尊完美的形象。这至少可以给我们两点启示：一、整体美对于艺术的至关重要；二、这种整体美既表现在外在形式上，更表现在内在精神上。
这一美学原理，无例外地通于诗学。
首先，诗，也讲究外在形式、语言、结构的通体完美，浑然一气。我国古代不是有“凤头、猪肚、豹尾”的说法么？所谓“起处须有崚嶒之势，收处须有完固之力，则中二联愈形警策”（施补华《岘佣说诗》），就是强调律诗既要工于发端，妙手落笔，而又须精于中句的。
其次，根据诗歌自身的特点，它更讲究其内在的浑圆，饱满和完整。诗，语言凝练、格局小巧，但却内涵精深，情味隽永。因此，必当以少总多，因小见大，让人从一鳞一爪而知全龙。
这就决定，诗之整体不象小说，讲究情节和故事发展流程的完整，而是因其自身的性质，它更追求内在整体的完美，如整体意境，整体形象——包括情感形象、人物形象等。即便是叙事诗也是如此。
乐府诗《陌上桑》在罗敷夸夫的高潮戛然而止，好象没有结果，似乎还应有个尾声。但作者偏偏不写了，来了个不了了之。
因为作者笔下的人物刻画已经圆满地完成了。读完全诗，站在我们面前的是一位具有光彩照人的外在美，而又有不贪荣华，不畏权势且敢于斗争而又善于斗争的内在美的女性形象。这是一尊完美的整体的和谐，和谐的整体。
斗争的结局不写，我们完全可以想像得到。诗的逻辑力量强烈而鲜明地暗示了：罗敷是胜利者。相反的，如果欲求故事的完整性，硬写出来了，反而不好。比如，若写罗敷夸夫一番后，即把使君吓得逃之夭夭，这样处理使使君威势，显得过于简单；若写使君没被吓退，仍然胡搅蛮缠，反而破坏了罗敷的机智性和整体形象。
真有意思，不写，还好；写了，反而不好。如同断臂的维纳斯，许多人给她接上手臂，反而破坏了女神的美。
这大概就是诗歌艺术和其它艺术门类的区别之一吧。
话再回到开头。当然系统论的“非加和性”原理，重视事物的整体组合，绝非忽视事物的各个单元。中国女排取得非加和性的着呢个体胜利，是重视有机组合，但教练也决未放弃在使用单个队员上的最佳选择。
拿破仑说：“两个马木留克兵绝对能打赢三个法国兵；一百个法国兵与一百个马木留克兵势均力敌；三百个法国兵大都能战胜三百个马木留克兵，而一千个法国兵则总是能打败一千五百个马木留克兵。”这固然说明拿破仑神宇用兵，而马木留克兵只有匹夫之勇。但若拿破仑部下尽是些马不能骑，刀不能使的草包呢？那恐怕也很难取胜。
因此，我们说，现代新诗的主要特征是以整体取胜，绝非是说诗人可以忽视单个字词单个诗句的锤炼。我们应该特别推崇和希望读到的是以“有篇有句”的整体之美而获胜的佳构。白居易的《长恨歌》，《琵琶行》，全诗可谓千古绝唱，其中千古佳句亦多：
如：天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。
如：在天愿做比翼鸟，在地愿为连理枝。
如：千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
如：相逢何必曾相识，同是天涯沦落人。
如：别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。
现代新诗《有的人》也是一首有篇有句的好诗。提起《有的人》，诗爱者，大都知道。其中的警句：“有的人活着，他已经死了；有的人死了，他还活着。”哲理蕴藉，更是广为流传。
因此，应该说：诗贵有篇有句。出其制胜，新警动人的佳句，如同碧天里的朝霞，能使全篇霍然生色，锦上添花。篇因句生辉，句因篇闪光。有句有篇，相辅相成。
袁枚《随园诗话》云：
“诗有有篇无句者，通首清老，一气浑成，恰无佳句令人传诵。有有句无篇着.，一首之中，非无可传之句，而通体不称，难入作家之选。二者一欠天分，一欠工夫。必也有句有篇，方称名手。”⑦
袁氏把诗一分三色，并逐一品其高下低劣。所论极是。有句无篇，只重单元，徒拟好句，不成体统，当属于下品；有篇无句，通篇一气，组织严合，无句可摘，亦是好诗；有篇有句，整体浑成，佳句迭出，是最佳选择，也是最佳组合，故是最好方针，最好整体，最好上乘。
联系客服
