百余年前，德彪西（1862-1918）几乎以一人之力，完成了一次影响深远的音乐“革命”——他凭借在当时看来几近奇异的艺术理念，在旋律、节奏、和声、音色、织体、结构等几乎所有的音乐语言维度上，都拓展了前所未闻的领地，将音乐导入特别意义上的“现代”大门。
然而，说是“革命”，但行动和进攻却静悄悄，不露声色。与同辈人马勒、理查·施特劳斯、普契尼等相比，这位法国人在音乐中显得极为克制甚至缄默，从来不屑于大声喧哗。
查看他的乐谱，很少有超过f（强）以上的力度标记，大多数时候都是p（弱）、pp（较弱）乃至ppp（极弱）的要求。而再降低一步的力度层次——就是“静默”：在音乐中即为“休止”。
德彪西应是史上最理解“静默休止”具有神秘、悠长意味的作曲家之一。他的成名作交响诗《牧神午后》（1894）一开场，慵懒的独奏长笛在中音区引出一句低吟浅唱的旋律，波光粼粼的竖琴与圆号应答之后，即出现一个长达一小节的静默，似是意味无穷的“欲言又止”……
1893年，他开始动手写作日后将成为现代歌剧史上具有里程碑意义的《佩利阿斯与梅丽桑德》（1902年首演，基于比利时的诺贝尔文学奖获得者梅特林克的同名话剧）。他写信给作曲同行和朋友肖松（1855-1899），不无得意地坦言：“我很自然地找到了一种技巧，我觉得相当新颖，那就是作为一种表达手段的静默休止（别笑！），它也许是可以赋予一个表情乐句以全部力量的唯一途径。”
▲ 肖松
将“安静”和“缄默”转化为“力量”，这是破天荒从未有过的音乐理念。考虑到德彪西成熟之前的一百年中，音乐从贝多芬开始，愈来愈以“力”为“美”，情感表达的烈度和强度越来越走向夸张和外露，德彪西的这一转向不啻是“冒天下之大不韪”。
无怪乎，德彪西出道时，19世纪末的法国音乐圈内很少有人理解他的意义和价值。如当时最著名的法国作曲界代表人物圣-桑（1835-1921），就公开指责德彪西在音乐上的反叛。
▲ 圣-桑
晚至1915年（其时德彪西早已功成名就，并在音乐界站稳脚跟），圣-桑仍在抨击德彪西——他写信告诫自己的得意门生、时任巴黎音乐学院院长的加布里埃·福莱（1845-1924）说，“你看看这位德彪西先生最近发表的作品（双钢琴曲《白与黑》），简直难以置信！我们学院的大门要不惜一切代价进行防范，阻止一个具有如此暴行的人。”
▲ 加布里埃·福莱
以“暴行”这样的词汇来形容德彪西，在今日看来会让人哑然失笑。如今，任何人聆听德彪西，脑海里所浮现的意象一定与“细腻”“色彩”“朦胧”“神秘”“变幻”等范畴相关，而绝不会联想到“暴行”与“革命”。
就精美、精湛、精致和精细而论，德彪西的音乐达到了艺术上某种罕有的极点。那么，为何在当时人（甚至如圣-桑这样具备高度音乐修养的大师级人物）听来，他的音乐居然是“暴行”呢？
原因可能在于，德彪西剧烈地改变了音乐的美学尺度与游戏规则。不妨说，原来的音乐家（至少，从18世纪中叶的古典时代开始，直到19世纪末的晚期浪漫派）所遵循的是一套常规意义上的美学“意识形态”，它可能有明确的理论表述，但很多时候属于“心照不宣”，虽然时有调整，但大体维持不动。
总的来说，这套美学意识形态预设了什么是“美”和“好”的音乐，并指引着作曲家去追求“美”和“卓越”。比如，音乐应该具备明确而清晰的轮廓，应该具有易记而富有表情的主题旋律，应该具有不断向前的发展动态，应该表达人类心灵生活中的热烈激情，等等。
而德彪西在音乐中却有意识地放弃或违反了上述的所有要求……诚然，德彪西的革命并非空穴来风或无源之水。他的启发主要倒不是得自音乐，而是来自姊妹艺术——当时，他最亲近的朋友圈子是象征主义诗人，以及印象派画家。
虽说德彪西自己并不喜欢“印象主义”这个标签，但说他是“印象派”音乐的鼻祖和最重要的代表人物，这在音乐史和音乐美学中早已是共识。他熟读波德莱尔（1821-1867）、魏尔伦（1844-1896）和马拉美（1842-1898）等人的诗作，并谱写了足以匹配这些诗作的艺术高度的精美歌曲。
▲ 波德莱尔
▲ 魏尔伦
▲ 马拉美
马拉美的诗作《牧神午后》直接启发了德彪西的同名管弦乐曲，首演后让马拉美本人赞不绝口，认为音乐“与自己的文本毫无违和感，而且还进一步拓展了怀旧感以及轻盈的气氛，既精致、不安，又深不可测”。
▲ 油画《牧神午后》
而歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》更是对象征主义文学思潮的音乐致敬——就探查人类下意识的感觉、解放艺术想象力而论，德彪西和该剧所体现的艺术理念达成完全一致。
正是出于彻底不同于传统的艺术观和世界观，德彪西才对音乐语言的几乎所有方面都进行了革命性的突围和突破。
想想他的取材——《帆》《暮色中的声音与芳香》《沉没的教堂》《雾》《枯叶》《月色满庭台》《水妖》《水中倒影》《塔》《雨中花园》（均为钢琴曲）以及《大海》《云》《海妖》（均为管弦乐）……这些具有强烈画面感和流动性的意象和“印象”，既是德彪西音乐试图表现的事物，也是他的音乐力图予以超越的对象——他的旨趣其实并不是用音响再现与刻画世界中的事物实体，而是唤起人类心灵面对这些事物时所隐约感知到的神秘气氛和变幻色彩。
德彪西音乐的关键在于“变动不居”，他的音乐所关切的是微妙而精细的色调氤氲与气氛流动，一切都是虚幻，一切都在变化，一切都陷入神秘……
▲ 德彪西和女儿
就此而论，从某种角度看，德彪西的美学立场与贝多芬就刚好位于几乎完全相反的对极。贝多芬一生以雄浑和控制为要旨，而德彪西看重的恰恰是飘逸和松弛；贝多芬所刻意追求的，正是德彪西全然摒弃的。
这两个相距近百年的作曲大师，好像形成了19世纪初至20世纪初的音乐时间外框。从贝多芬到德彪西，音乐的价值罗盘刚好倒转一百八十度。无怪乎，史上对贝多芬发表不敬言论的著名作曲家有两位，其中一位即是德彪西（另一位是肖邦）。“天才可以没有品位，贝多芬便是一例”——德彪西如是说。
时至德彪西百年后的今天，贝多芬和德彪西早已双双成为正统经典，他们的审美追求和艺术准则尽管在当时看针锋相对，但经过时间的考验和消化，在音乐传统中最终却构成了互补的价值宝藏。贝多芬当然有充分资格算作是音乐的革命者，但他反叛前人和传统的程度其实不比德彪西。德彪西的音乐革命深具颠覆性，而这次革命听上去却比贝多芬安静许多。
2018年6月5日于沪上书乐斋
本文刊于2018年7月17日《文汇报 笔会》
本文转自：文汇笔会
素材来源：网络
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