一、题录情况
明代小说《金瓶梅》的版本沿变甚为复杂，大体说来，有词话本、崇祯本和张评本三大版本系统。
崇祯本卷首题为“新刻绣像批评金瓶梅”，也有题为“新刻绣像批评原本金瓶梅”。张竹坡评本题为“第一奇书”，右上方题“彭城张竹坡批评金瓶梅”。
张评本一般都不题“绣像”字样，只有“本衙藏板”本的第二代翻刻本在扉页上框题有“全像金瓶梅”，扉页中间依然题为“第一奇书”。[1]
南词《绣像金瓶梅传》现藏日本东京大学东洋文化研究所。东洋文化研究所的藏书题录为“绣像金瓶梅传”。
该书正文之前的序、目录、插图等部分，其版心题“第一奇传”，体例一如《第一奇书金瓶梅》。
正文部分的版心题“金瓶梅传”。这部南词《绣像金瓶梅传》封面题为“雅调秘本南词《绣像金瓶梅》”，沿用崇祯本的“绣像”题签。
但从内容看，它的文字基本上来自张评本系统。故可以推断，这部南词的作者是以“本衙藏板”本第二代翻刻本的张评本为底本的。
该书前有序文，落款为：“嘉庆二十五年岁次庚辰嘉平月书于吴趋客邸，废闲主人识幷书”。
其实该序抄录了《金瓶梅词话》的谢颐序。插图只有24幅，复制自张评本（张评本的插图来自崇祯本）。
第24幅为“武都头杀嫂祭兄”，与正文故事至武松杀嫂祭兄结束相呼应。
插图的选择较为随意，张评本的一些重要情节被选入这部南词中，但相关插图并不选入。
在20世纪初，郑振铎、李家瑞、阿英、谭正璧、赵景深等先生对弹词（包括南词）作了初步的研究。但是，在他们的研究中，这部南词并未被提及。
郑振铎的《西谛所藏弹词目录》、凌景埏的《弹词目录》和李家瑞所增补的弹词目录都没有提及此书。
李家瑞曾谈到刻本弹词首页往往标着“雅调南词”，但他幷没有提到同样标为“雅调秘本南词”的这部《绣像金瓶梅传》。
李家瑞还注意到废闲主人的同一篇序会出现在不同的弹词本子上，但他没有提到废闲主人也在这部南词的序文上署名。
也许，在郑振铎、李家瑞等先生开始研究弹词的时候，这部南词已经迷失，而实际上流向了另一个国度。
对该书的最早记述和初步研究的，应是日本学者鸟居久晴先生发表于1956年8月《天理大学学报》第21辑上的《关于〈绣像金瓶梅〉》一文。
另一位日本学者泽田瑞穗于1961年在其《金瓶梅研究资料要览》一书中题录了此书。[2](P.309)
20世纪80年代，方铭先生、胡文彬先生相继引用了泽田瑞穗的这一题录。[3]
在《关于〈绣像金瓶梅〉》一文中，鸟居久晴认为该书是为了适应嘉庆以来弹词兴盛的时代潮流而“匆忙编撰”的，序文“原封不动地抄袭了第一奇书中谢颐的文章”（其实是抄错了不少字）；回目与正文幷不一致。
至于作序者，鸟居久晴说：“序者废闲主人是谁呢，当然不清楚。”
接着，鸟居久晴把该书与第一奇书进行对比，指出该书从第一奇书每回选取两三个事件，每一事件构成一回，即第一奇书的一回在南词中变成两三回。
第三十九回至第四十五回一跃而过。第四十六回起，则是一回选一事件构成一回，但中间还是省略了很多。
以上是鸟居久晴该文的主要内容。本文在此基础上作进一步的探讨。
二、关于作者、序者
该书没有作者署名，当是艺人所为。
这也表明该书的文本著作权幷不重要，改编者的工作只是对第一奇书进行剪辑。
对比南词与第一奇书，其剪辑对象在第一奇书的分布上幷不均匀，而且越到后面跳跃得越多，可见编辑者幷没有事先准备对第一奇书有什么通盘考虑。
一开始只是按照顺序编辑，后面要匆匆结束故事时便跳着剪辑。
序者署“废闲主人”。因弹词绣像《十五贯》的序文署名“废闲堂”，序文内容与废闲主人的其他序文大同小异，落款旁边有“马永清”之印章，因而学界遂认“废闲主人”即马永清。
废闲主人编有弹词《十五贯》、《麒麟豹》、《福寿大红袍》，是清代嘉道年间著名的南词作家。他有时署名“鸳湖废闲主人”，“鸳湖”即浙江嘉兴的南湖，是浙江三大名湖（另两个是杭州西湖、绍兴东湖）之一。
废闲主人多年客居吴地，这期间是他的南词创作的旺盛期。
他自称于嘉庆二十三年（1818）曾游吴门，第二年编成南词《十五贯》。
道光元年（1821）编《绣像福寿大红袍》，道光二年编成南词《麒麟豹》。
在《大红袍》的序文（这篇序也用在《麒麟豹》前面）中，废闲主人说他“束发以来，即好南词”，这应是他的文艺志趣的真实表白。
而南词《绣像金瓶梅传》的废闲主人序写成于嘉庆二十五年（1820），是他于“吴趋客邸”写成的。
废闲主人大约是一位只注重书场演出的实践家，他创作或校订的弹词前面总有一篇序文，而这些序文都内容空洞而文字上则大同小异。
他的“创作”更主要的是一种改编、修订。
由他校阅的《北宋金枪全传》乃是由《南北两宋志传》析出的北宋部分，他又把《北宋志传通俗演义》的序略作文字上的增减，然后就把原校阅者“织里畸人”改为他自己的号“废闲主人”。
从他频频抄袭他人序文的情况看，他的专注点大约在于场上的演出，底本、文字之类的东西就顺手牵羊，敷衍了事。
而南词《绣像金瓶梅传》的编者与他出于同一兴趣，或者，这部南词正于出于废闲主人之手。
他只是对第一奇书《金瓶梅》进行一番文字上的取舍和分流工作，以便适合于书场的演出。
我想提出几点证据来作一个推测：废闲主人不仅是南词《绣像金瓶梅传》序文的抄袭题署者，而且是南词《绣像金瓶梅传》的作者（即改编者）。理由有三：
第一，同时出现在《绣像福寿大红袍》、《绣像说唱麒麟豹全传》、《绣像十五贯》上的序文的内容基本一样，应是废闲主人为了图方便而一序多用。
序文中声称自己从小喜欢南词，而这些作品，包括《绣像金瓶梅传》，都属南词（而非案头弹词）。
在《绣像十五贯》的序文中，废闲主人说他“重为删改，另换关旨，再加修饰”，是这书的改编者，而落款则是“废闲堂识”。
《大红袍》、《麒麟豹》序文均题“废闲主人识”。南词《绣像金瓶梅传》题的是“废闲主人识并书”。
如此则顺理成章可以对废闲主人在南词《绣像金瓶梅传》上所做的工作进行类推。
第二，文体相同，都是角色扮演的南词，而不是那种号称“代言体”而实际上却是说唱者一人代言各种角色的弹词；更不是那种只为案头阅读的弹词。
这表明南词《绣像金瓶梅传》的作者与《大红袍》等弹词的作者有相同的文艺趣味。
第三，内证。《绣像福寿大红袍》的体例与南词《绣像金瓶梅传》基本一样，不仅每回之前有“唐诗唱句”，而且“唐诗唱句”的内容有很多是一样的。
《绣像福寿大红袍》全部三十九回，有十八回的“唐诗唱句”与南词《绣像金瓶梅传》的“唐诗唱句”相同:
《绣像福寿大红袍》 | 南词《绣像金瓶梅传》 | 《绣像福寿大红袍》 | 南词《绣像金瓶梅传》 |
第一回[偷情] | 第十回[偷欢] | 第二回[钟情] | 第四十六回 无题 |
第三回[看春宫] | 第二回[看春宫] | 第四回[戏闺] | 第十七回[闺怨戏嫂] |
第五回[窥浴] | 第一回[窥浴] | 第六回[雪塘] | 第二十八回[雪] |
第七回 无题 | 第四十回[醋闺] | 第八回 无题 | 第十一回[情梦] |
第九回[戏姣] | 第七回[戏姣] | 第十一回[闺思] | 第四回[闺思] |
第十三回[钟情] | 第十六回[钟情] | 第十五回[叹贫] | 第十四回[叹贫] |
第十六回[醉归] | 第八回[醉归] | 第十九回[送春宫] | 第七十二回[送春宫] |
第二十回[添春] | 第六十六回[添春] | 第二十四回[闺戏] | 第十五回[闺戏] |
第二十五回[虫名] | 第七十一回[虫名] | 第二十六回[戏名] | 第五回[花戏名] |
《麒麟豹》没有“唐诗唱句”，但也象《绣像金瓶梅传》一样，属角色扮演的南词。
综上所述，废闲主人很可能就是这部南词《绣像金瓶梅传》的作者。
三、南词与弹词
“南词”一词有多种含义。南宋陆游有《南词》二卷，那是典型的宋代词体。明代曲论家笔下的“南词”，则是指与元代北杂剧相对的传奇，如魏良辅的《南词引正》、徐渭的《南词叙录》。
明代以来，各种曲艺兴盛，“南词”的周延更广，台湾的一些学者甚至把流行于闽南的歌谣称为“南词”。[4](P.613)
南词《绣像金瓶梅传》的“南词”指的是弹词，鸟居久晴称这部南词是“将第一奇书作为蓝本的弹词”。此后一切对此书的题录都直接标为“弹词”。
把这部南词称为弹词，这自然是不错的。但为了更准确地把握此书的特性，有必要对“弹词”形态的多样性给予分析。
关于弹词，学界在强调它与其他说唱艺术的差异时喜欢把它与鼓词作比较。
李家瑞的《北平俗曲略》说，鼓词与弹词一样，都是边说边唱，但在伴奏的乐器上，弹词只弹琵琶或弦子，鼓词则弹弦子又兼打鼓；
在艺术体例上，弹词有叙事、代言二体，鼓词则只有叙事体，而绝无代言体；
在内容上，鼓词专唱任侠好怪故事，而弹词专唱儿女脂粉故事；
鼓词为北方说唱艺术，弹词为南方说唱艺术。[5](P.1)强调的是南方的弹词与北方的鼓词的区别。
据《明史·左良玉传》载：“有柳生敬亭者，号称柳麻子，善说平书，游将军门，抵掌谈忠孝节义大事，奋髯瞋目，良玉闻而动色。佐之以弦索曰'弹词’，节之以鼓板为'鼓儿词’。”
叶德均先生引而申之：“词话在明代就分别发展为弹词和鼓词两个系统。”[6](P.61)
弹词与鼓词的对峙意识，清代以来可谓根深蒂固。
弹词与鼓词的对峙关系，这并不难理解。但是，弹词自身的形态多样性及其流变的复杂性，却是学界至今尚未厘清的一个问题。
鸟居久晴说：“南词，是用'官话’记录的弹词的通称，这是李氏考证所得。”“李氏”指李家瑞。李家瑞这个考证结论是从郑振铎的一段话引申而来的。
郑振铎说：“十年间陆续所见弹词，不啻三百数十部。大抵就其所用语体文之种类分之，有吴音、官音的二大别。”[7](P.480)
李家瑞对这段话做了进一步的推衍：弹词分吴音和官音两种，吴音弹词指一般所说的弹词，官音弹词则指南词。
南词是弹词中的一种，它曾流行于吴音不通的地方，是一种“官音的弹词”。他举了蒋士铨那首著名的《京师乐府词·唱南词》之后说：
我们可以对郑、李所说的“官音”作进一步限定：这里的“官音”指的是浙江绍兴一带的官音。
实际上，蒋士铨《京师乐府词·唱南词》已经说得很清楚：
平湖调流行于浙江绍兴一带，乾隆年间称为“越郡南词”。如果说，南词是以“官音”为语体，那么，这里的“官音”应该是指绍兴官话。
陈汝衡先生《说书史话》认为，“弹词”是苏州一带对弹词的称呼，“南词则是浙江一带对弹词的称呼。”[10](P.15-716)
把陈汝衡的话与郑振铎的话合在一起，可以视为对弹词与南词关系的准确表述：南词是弹词中的一种，苏州一带称弹词为“弹词”，浙江一带称弹词为“南词”。
清人郭麐《樗园消夏录》卷上说：“江浙多有说平话者，以善嘲谑诙谐为工。浙人多用唱本，有《芭蕉扇》、《三笑姻缘》之类，谓之南词。”[11](P.650)
当然，我们对南词的认识还不能停步于此。
说“弹词”与“南词”是不同地域对弹词的指称，这容易使人得出结论：南词即弹词。
事实上，南词在艺术体制上有自己的独特性。
在《北平俗曲略》中，李家瑞专列“南词”一节，他说：“南词即是浙江的平湖调。”指出南词在音乐上的独特性。
除瞭音乐的地域性特点之外南词与弹词在文本形态和舞台形态上是否也存在差异性呢？一些学者已注意到弹词本身的多种形态。
郑振铎把弹词分为两种：“一种光是看的……一种实际弹唱的。”[12](P.243)李家瑞指出：
一开始的弹词纯是叙事体，如杨升庵的《二十一史弹词》。
至乾隆时的《十玉人传珍珠塔》，才合叙事代言而杂用。
至嘉庆时代的《云琴阁文明秋风》等出现，才有纯粹代言体的弹词。[13](P.104)
后来，赵景深先生把它概括为叙事、代言二体：
与代言类的弹词相比较，“南词”依然显示出它的独特性。
有一些南词，不仅仅是代言体，不仅仅由说书者一人分扮生、旦、净、丑不同角色，而且是由多人分扮不同角色。这时，弹词更向戏曲贴近。
成书于嘉庆年间的华广生的《白雪遗音》是一部民歌、时调、弹词的选集，其中的“南词”，形式多样，有七字句的弹唱，如《渔樵耕读》（春夏秋冬）：
有代言体的，如《偷情》：
这支曲子里其实有三重叙述视角：“一轮明月”五句，是说唱者第三人称叙述。
“薄幸冤家”等五句，是女主人公的叙述视角，说唱者转换成佳人的第一人称。
“姑娘正在”等三句是说唱者的第三人称叙述。
“有累姐姐”一句是男主人公的第一人称叙述。
“双双挽手”等二句是说唱者的第三人称叙述。
“姐姐呀”等三句是男主人公的第一人称叙述。
“一枝梅”等二句是说唱者第三人称叙述。
“临走起身”等八句是女主人公的第一人称叙述。
这其实是一种角色扮演的南词。文本上并未标明“生”、“旦”之类的角色提示，可见是说唱者的随意转换。
“南词”部分最后两篇《醉归》《独占》都是说唱“卖油郎独占花魁”故事的，这两篇直接标出[生]、[旦]、[净]、[付]、[丑]、[唱]、[白]，角色较多，这或许是多人的角色扮演。
《白雪遗音》的第四卷由南词21篇和《玉蜻蜓》两部分组成。
《玉蜻蜓》乃是弹词，华广生将南词与《玉蜻蜓》并列，可见，对于华广生来说，南词是不同于弹词的。
该书所选的南词，是嘉、道年间的一些民歌时调，其〈醉归〉是唱说卖油郎独占花魁的故事，南词《绣像金瓶梅传》自21回至27回的唐诗唱句为“占魁”连载，与《白雪遗音》的这则“醉归”在文字大同小异（句式自是不同）。
浙江的南词本来就与角色扮演的艺术形态关系密切。
范祖述《杭俗遗风》在“南词”条之后还记述了“以五人分生旦净丑角色”[16](P.49)的滩簧和花调。
而在后来，南词与滩簧等艺术融合而产生了新的艺术形式，今天仍然流行于福建北部的南平南词，甚至是十几个人扮演不同角色轮唱。
赵景深在1938年出版的《弹词选》的导言中说：“弹词的弹唱有单档和双档之分。单档则一人唱独角戏，自问自答，双档则一问一答。近来更变本加厉，弄出'化装弹词’来了。”[17](P.8)这种化装弹词应是多人角色扮演一类南词演化的结果。
这种化妆弹词并不是民国时期才“变本加厉”的，而是在清代就已经大行其道了。
祇是到了民国时期，角色登场扮演的弹词成为书场中的主流。
清末民国时期王蕴章在弹词《同心栀》的“弁言”：“弹词派别甚多，而以脚色登场者为正格。近今弹唱家均沿用此格。”[18](P1)
指出在民国时期，弹词向戏曲趋近的倾向已是非常突出了。佟晶心说：“南词和弹词是相似的东西。不过南词罕有弹词那样长的作品。
苏州评弹演出场所山塘街夜景
或者弹词为代表一派慷慨激昂如长江大河一泻千里的气魄，而南词则缠绵委颓词句雅丽正像昆曲中的北曲和南曲。
南词的体裁为戏格。不像弹词为说书。有人认南词为吴音弹词那是错了。
他是有时用一个人代表许多人说话；有白，有唱，但也可以用几个人唱或竟分扮彩演起来……南词的唱法和弹词完全不同。……”[19](P.2)
这种“用几个人唱或竟分扮彩演起来”的南词，即是本文所谓的另类的南词。
申翁说得更加具体，他说：
他说弹词《十五贯》等连目录都没十分改，“大约这都是昆腔正兴旺的时节出的东西。”申翁又说：
南词《绣像金瓶梅传》是由活跃于浙江地区的“鸳湖废闲主人”所编，这部作品正是这样一部多人分扮的作品。
对于弹词来说，它是最接近戏曲的艺术体制的，但它仍不是戏剧作品，它有贯串始终的主叙述者，是他把各人扮演的脚色连接成一个故事整体。
南词《绣像金瓶梅传》所标明的角色有：
小生（扮西门庆）、正生（扮知县、陈文昭、杨龟山、夏提刑、吴神仙）、武生（武松）、花生（扮陈敬济）、副生（花子虚、蒋竹山）；
正旦（吴月娘）、小旦（孟玉楼、李桂姐——有时标为“桂旦”）、花旦（演潘金莲、王六儿）、作旦（李瓶儿）、老旦（王婆、刘婆、冯婆）、杂旦（扮潘金莲之母潘娘）、贴旦（西门大姐）；
副净（扮应伯爵）、小净（谢希大）；
丑（扮武大）、副丑（扮韩道国、张四）、小丑（扮郓哥）；末（何九、翟谦）；外（扮乔大户）等十九种。此外还有蕙旦（宋蕙莲）、春旦（春梅）、仆、保（保甲）、书童、琴童、迎婢等。
这部南词的脚色分派的体例基本上沿袭自明清传奇体。
第一男主角西门庆由小生扮演，这种以小生为第一男主人公的体例显然来自清代花部，而不是元杂剧或明传奇。
对于这十几二十种的脚色，书场上的演员可能是一人担任几个脚色，但场上的演员应该是有五六人，甚至更多。
第二回“拜盟”讲唱“西门庆热结十兄弟”的情节，登场人物除了“小生”扮的西门庆之外，还有“众”，有“众白”的提示。这个“众白”是应该是指场上的多个演员，当然可以包括乐工。
第三回“遇兄”有“杂白”。这一回的角色有小生、副、正生、武生、杂、丑、花旦等。第五回“挑帘”角色有武生、丑、花旦、老旦等。
《绣像金瓶梅传》的多脚色现象表明，南词发展到了清代嘉、道年间，已经向着戏曲艺术的方向趋近。
现在流行于福建北部的南平南词，正是这样一种一人主唱、多人分扮角色轮唱的艺术形式。
轮唱者由三、五人乃至十余人组成。有一种说法认为，清初的滩簧发展为南词坐唱，再发展到多人分角色坐唱。而滩簧正是以分角色坐唱为其表演特征的。
与其把这部南词《绣像金瓶梅传》称为“弹词”，不如依其原貌把它称为“南词”，这样更能准确地把握其艺术体例及其在南词历史演变中所扮演的角色。
四、南词《绣像金瓶梅传》的改编策略
剧本的创作本来就是为舞台表演提供脚本，戏剧的真正实现是在舞台上。但是中国古代的剧作家还是非常重视、追求剧本创作本身的艺术完整性。
即使象《元刊杂剧三十种》这样有唱词的剧本，其唱词本身仍然体现出结构上的完整性。
南词《绣像金瓶梅传》的改编目的，是为南词艺人的书场表演提供脚本。从剧本自身的形态看，却显得有点粗糙。
比如第七回“说技”，选取的是《金瓶梅》里王婆跟西门庆讲偷情的“潘驴邓小闲”五大条件。
南词《绣像金瓶梅传》把第二条改为“年少青春”（大概是出于书场公众演出的顾忌），这样，“潘驴邓小闲”也就对不上号了。
废闲主人对小说《第一奇书》的改编，其主要工作是对原著文字进行分流：作者的叙述文字划归南词主唱者，人物对话部分交由南词的角色去承担。
这种改编策略在李少红执导的电视剧新版《红楼梦》里得到了传承。
这种改编策略对于以性描写著称的《金瓶梅》来说，是非常合适的。
考虑到南词是当众表演的，改编者把原书的一些直接的性描写删去，如第十回用“于是两个颠鸾倒凤，淫欲无度。狂到四更时分，方才就寝。枕上并肩交股，直睡到次日饭时不起来”去代替原小说中的性描写。
而对于第一奇书最为露骨的第二十七回，南词《绣像金瓶梅传》也达到了最露骨的地步。
第六十回“架合”以韵文唱出第一奇书的性描写。
南词对于“西门庆包占王六儿”一节，可谓津津乐道。对第一奇书原来的露骨描写照录无误，这在中国古代讲唱文艺史上也算是登峰造极之举。
作者的兴趣显然在于情色表现。
这一点从他对第一奇书的取舍可出。他舍弃了第一奇书的一些情节，比如应伯爵，除了一些与西门庆的简单对话之外，其所讲的笑话、他的圆滑、市侩、无耻都被删掉了。
此外删去的还有蔡状元的故事、苗青的故事。这表明改编者感兴趣的只是情欲故事，而对于人情世相、官场腐败等故事，改编者的兴趣就淡然了。
至于春梅的故事主体也被删去，这可看出改编者的关注点只集中于西门庆、潘金莲、李瓶儿三个主要人物。或者说，戏曲的体例与规则影响着改编者的改编。
南词作者没有为自己立下“忠实于原著”的清规戒律，而是能考虑到南词自身艺术体制的特点，进行发挥。
在艺术体例上，这部南词尽量按照曲艺、戏曲的体制，譬如男一号是小生，他扮演的西门庆少了痞子气、霸气，而更像是戏曲中的小生。
第一回，说唱者念了一段色情的“唐诗唱句”之后，小生扮演西门庆正式上场：
第三回，最为文绉绉：“赤绳缘分尚疑猜，时刻相思二此怀。鱼水相逢何日会，不知可得百年谐？[白]学生西门庆只因第三房卓二姐病危，故而连日幷不出门，好不愁闷人也。[唱]你看万紫千红总是春，花香鸟语锦乾坤。讴歌遍发阳春调，骚人携酒泛金樽。……”成了一个多愁思春的骚人。
但从主体上看，情色表现仍然是这部南词的作者的基本定位。
对于情色表现的限度，作者始终徘徊着。比如，对于第一奇书的“欢会”、“迎奸”、“架合”、“兰汤午战”、“试药”等情节，南词几乎是原文照搬。但有时作者似乎也觉得在公众场合宣淫毕竟有点过份。
第八十五回“试药”，改写的是第一奇书第五十回“琴童潜听燕莺欢”的情节，即琴童潜听西门庆与王六儿试胡僧药的情节，作者犹豫了：“若讲此书，今为唱本，一切淫污之言难淫于纸笔。今既为文词唱本，未免闺阁潜听，甚为不雅。只好略表几句。”
也即是，南词作者要在书场的公众表演许可的范围内把情色故事表现得淋漓尽致。
通过这样一番取舍，这部南词重构了一个以西门庆、潘金莲、李瓶儿三人为核心的风情故事。
五、南词《绣像金瓶梅传》的说唱趣味
《金瓶梅》是一部以直接的性描写为特征的世情小说，对其阅读是一种个人行为乃至隐私行为。然而，其传播则是一种社会现象。
戏剧、曲艺是剧场艺术或书场艺术，对戏剧、曲艺的欣赏、接受是一种公共行为。
那么，《金瓶梅》故事适合于剧场或书场表演吗？《金瓶梅》的格调上得了台面吗？
小说《金瓶梅》问世之后，出现了不少续书，而戏曲、曲艺方面则出现了一些改编本。
这些戏曲、曲艺改编本大多对《金瓶梅》故事作了一番净化工作。
比如郑小白的戏曲作品《金瓶梅》，以明代传奇的舞台转换模式改编小说，采用“文武穿插”方式，武戏部分用《水浒传》部分情节，文戏部分改编自《金瓶梅》。
它以明清传奇的才子佳人模式对《金瓶梅》故事进行“雅化”，西门庆少了市井气而多了头巾气。
他与进士安朝阳曾是同窗。安朝阳劝他结交善类而远佞人，他便想：“凤山兄所言确是正论，我如今诸事俱要检点便了。”
不仅西门庆被儒雅化，他的妻妾也一洗小说《金瓶梅》的那种市俗气，吴月娘、李娇儿、孟玉楼、孙雪娥第一次出场同唱一曲：
不仅台词典雅，而且人物性格也贤惠端淑起来。
吴月娘因西门庆奢华太甚，李娇儿等提议吴月娘规劝西门庆。吴月娘说：“你们那里晓得？大凡妇人之道，以顺从为主，只可从容劝勉，不可出言太骤。”
在小说《金瓶梅》中，在关于“酒色财气”的感性渲染面前，警劝、讽喻的说教形同虚设。
但在戏曲、曲艺类的《金瓶梅》故事中，警劝、讽喻的题旨成为作品的主旋律，都是旨在“提高”《金瓶梅》故事的审美品味。
说唱类《金瓶梅》在晚明已经出现。
张岱《陶庵梦忆》卷四：“（杨）与民复出寸许界尺，据小梧，用北调说《金瓶梅》一剧，使人绝倒。”如此看来，明代似乎已经有说唱类的《金瓶梅》。
这“《金瓶梅》一剧”究竟是什么戏剧呢？其所用“北调”究竟又是何种曲调声腔呢？
叶德均的解释甚为特别，他说：
叶德均的断言有点武断。
实际上，叶德均所引之文的前面还有数语：“杨与民弹三弦子，罗三唱曲，陆九吹箫。”
然后才是“与民复出……”杨与民是在弹三弦子的过程中“复出寸许界尺”，说唱了一段《金瓶梅》。
此“三弦子”即是弹词的常用乐器，蒋士铨《唱南词》首句即是“三弦掩抑平湖调”。说不定杨与民所弹唱者即是弹词《金瓶梅》。
评弹乐器之三弦子
杨与民所说唱的《金瓶梅》的内容究竟如何，我们无法得知。
但从张岱与其友人（包括一位女伶）弹唱串戏的情景看，杨与民的说唱大约不会是以警劝、讽喻为主旨。
弹词是一种通俗文艺，用来说唱通俗的、甚至是粗俗的《金瓶梅》故事，似乎是比较合适的。
然而，蒋士铨《唱南词》说京师的南词是“高谈慷慨气粗豪，细语缠绵发忠孝。洗刷巫云峡雨词，宣扬却同批风貌。”似乎南词格调严肃高雅。
近代以来，在启蒙思潮的时代狂飙之中，一些启蒙者看中了民间通俗文艺的“化民”作用，于是极力推崇小说、戏曲乃至弹词等民间说唱文体，试图让这些通俗文体承担起崇高的、宏大的时代主旋律。
吴趼人曾极力推崇弹词文体，他说：
这是改良时代对弹词体的认识与期望。
近代（尤其是民国）时期，弹词成为“革命”的载体，所以其时的学者倾向于把这一文体崇高化。
评弹演员
但是，弹词只是一种文体，它既可以作为“革命”思想的载体，也可以成为世俗人情、茶后饭余的消遣。
甚至我们可以说，弹词从一开始，反而是以世俗消遣为主旨的。阿英说：
用阿英的话来考察明清时期的弹词，应该说阿英的话更切中实际。
据清代俞蛟《乡曲枝辞》记述，清初某侍御，性格迂缓，曾因办事疲软而遭弹劾。其家有膏腴地数十顷，招佃家布种。佃农欺负他性格懦弱，多年不交租。
侍御便令群仆把佃农抓起来对他进行处罚。处罚的方式甚为奇特：每天在他坐的地方不设脚凳；每餐食以精凿，使过饱；不让他吸大烟；然后让瞽者在佃农旁边唱南词。
侍御自以为这是“不恶而严”的惩治方法，过不了几天佃农就会交租。
南词成了侍御的处罚工具，这是因为“南词者，盛于江、浙，所谈皆男女相悦，其词鄙俚不文，妇女及屠沽者流聆之，恒终日不倦，稍有知识者，多掩耳而走。”
而脚凳、大烟则是侍御所刻不可少的，南词则是侍御所最厌恶的。推己及人，侍御以为佃农与他一样。
没想到“胼手胝足之夫”，让他饱食听曲，正是求之不得。[24](P.106)
这则记述让我们对清代南词的传播环境有一个感性的了解。
评弹演出剧照
每一位论及“南词”者总是以自身的见闻来理解南词的品格。
徐珂在谈到清代弹词表演的时候说，善于说唱弹词的艺人，其台词之雅俗高下，视听众的文化水平、欣赏趣味而定：
当南词艺术、书场艺术成为商业运作的一个环节的时候，其品格与趣味便随着听众（消费者）的审美趣味的不同而发生变化。
关于南词的格调，郑振铎与汪静之的态度值得一提。
郑振铎得到孤本《白雪遗音》之后，即感叹编者华广生见解之高明，能于一百年前即懂得这些民歌的价值。
郑氏认为《白雪遗音》中部分好作品，“实实的，不下于《读曲歌》，《子夜歌》，不下于《国风》里的好诗”。[26](P.3)
然而，郑氏还是有他的底线的，他之所以不全印该书而是选印，是因为“原书中猥亵的情歌，我们没有勇气去印”。[27]（P.5）
汪静之的底线显然更低，他把郑氏没有勇气印出来的“猥亵的情歌”又选出二百多首印出来，成为《白雪遗音续选集》。
而南词《绣像金瓶梅传》正属郑氏的所没有勇气印出来者。它面对的听众应该就是徐珂所说的“苏州东城”之流者。
郑振铎把弹词分为吴音和官音两种，幷认为吴音弹词婉曲细腻而失之秽亵，官音弹词则气势磅礴，需正襟危坐而听之。[28](P.480-481)
郑氏此说并非确论，很多诸如南词《绣像金瓶梅传》之类的作品在格调上却一如吴音弹词。
实际上，说唱调情的、偷情的、风情的乃至于粗鄙的、“猥亵”的故事的作品，在明代已经是非常盛行。
冯梦龙的《挂枝儿》、一些民歌时调选集如《玉谷新簧》、《摘锦奇音》、《词林一枝》等，都可见出，说唱风情故事在明清时代是甚为流行的。
这类说唱艺术在清代屡遭查禁。
丁日昌的查禁书目中有《呼春稗史》、《金瓶梅》、《唱金瓶梅》、《倭袍》、《摘锦倭袍》。
在“小本淫词唱片目”中则有：《叹五更》、《采茶山歌》、《窗前自叹》、《妓女滩头》、《十二月花神》、《寡妇思夫》、《百花名》、《扬州小调叹十声》、《书生戏婢》、《佳期》、《卖油郎》、《花魁雪塘》、《玉蜻蜓》。[29](P.143-147)
《呼春稗史》写的也是《玉蜻蜓》故事。《白雪遗音》就选有弹词《玉蜻蜓》，其格调与南词《绣像金瓶梅传》较为接近。
《玉蜻蜓》故事在明清时期甚为流行，曾被改编为各种文体，如小说、弹词、宝卷。
如果把宝卷《玉蜻蜓》与弹词《玉蜻蜓》作一番比较的话，不难看出两者在格调上的差异。
在故事框架上，两者基本一样；但是，在具体的情节展开上，两者却呈现出迥异的格调来。
《白雪遗音》所选《玉晴蜓》，充溢着一种强烈的生命情欲的冲动。
男主人以申贵升性爱风流，不喜读书。他感叹道：
于是他多方挑逗芳兰。当他死缠烂打而芳兰半推半就之时，文旦的到来将他的好事打断。
他对芳兰表白：“怎知我，烈火三焦腹内煎”、“可怜我欲火如焚眉上煎”。在“游庵”一回书中，申贵升看上了法华庵尼姑志贞。
先是与普传语含机锋，暗自调情，又在志贞引领下游后殿。又对志贞一番情色露骨乃至下流的挑逗。
而志贞也只是说：“大爷不要取笑。”法华庵主持普传见了申贵升之后，“焰焰欲火添油助，浪起春潮那得平”。“戏芳”、“游殿”的主要篇幅，是写申贵升如何死皮赖脸勾引芳兰、普传和志贞的。
南词《绣像金瓶梅传》每一回之前的“唐诗唱句”与整部南词的格调甚为合拍，它选取的正是明清时期流行的时调小唱和一些流行的弹词。
具体说来，从第一回到第二十回，是一些演述男女风情的小调，往往是以“奴”自称的叙述体例；
第二十一回至第二十七回，是“占魁”（即“卖油郎独占花魁”的故事）的连载；
第二十八回至三十二回是“雪塘”（“卖油郎独占花魁”的故事）的连载；
第三十三回至第三十五回，为“拜月”（演述貂蝉的故事）的连载；
第三十六回起，又是单篇的一些风情小调，如“思郎”；
第四十二回至第四十五回是“饥荒”（演述《琵琶记》赵五娘故事）的连载；
第五十二回至五十八回为“哭沉香”连载；
第七十六回至第一百回为“断桥”（白蛇故事）连载。
在这些“唐诗唱句”中，连载类都是一些角色扮演类的弹词作品。这类“唐诗唱句”与《金瓶梅》故事一样，屡被官方列为查禁的对象。
弹词女
在丁日昌查禁的“小本淫词唱片目”中就有《卖油郎》、《花魁雪塘》等。
南词《绣像金瓶梅传》的“唐诗唱句”与其《金瓶梅》故事的主体，在格调上基本上是一致的、和谐的。这类格调的南词的存在与发展，在中国古代说唱艺术史上是一个重要的环节。它犹如一股潜流，在主流艺术史的洪流底下涌动着，在“草根”的群体中广受欢迎。
注 释：
[1]黄霖.金瓶梅讲演录(第二讲)[M].南宁：广西师范大学出版社，2008年。[2]泽田瑞穗.金瓶梅研究资料要览[A].黄霖、王国安.日本研究金瓶梅论文集[C].济南：齐鲁书社，1989年。
[3]方铭.金瓶梅资料汇录[M].安徽：黄山书社,1986年；胡文彬.金瓶梅书录[M].辽宁：辽宁人民出版社1986年。另外，盛志梅《清代弹词研究》（齐鲁书社，2008年）也题录此书，不过题为：“《绣像金瓶梅传》，15卷，道光二年壬午（1822）漱芳轩刊本。（南大东洋）”。据此书的“弹词知见综录凡例”，“南大东洋”指“南京大学东洋文化研究所”。事实上南京大学并无“东洋文化研究所”的机构，此处的“南大”应是“东京大学”之误。
[4]连横.台湾通史·卷二十三·风俗志[M].台湾大通书局1984年。
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[6]叶德均.宋元明讲唱文学[M].上海：古典文学出版社，1957年。
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[17]赵景深.弹词选[M].商务印书馆1947年版。
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[21]叶德均.宋元明讲唱文学[M].古典文学出版社，1957年。
[22]转引自阿英.小说二谈[M].古典文学出版社1958年。
[23]阿英.小说二谈[M].古典文学出版社1958年。
[24]俞蛟.乡曲枝辞[A].俞蛟.梦厂杂着(卷三),文化艺术出版社1988年。
[25]徐珂.清稗类钞·音乐类·弹词[M].北京：中华书局，1986年
[26]郑振铎.白雪遗音选[M].上海：开明书店1926年。
[27]郑振铎.白雪遗音选[M].上海：开明书店1926年。
[28]郑振铎.三十年来中国文学新资料发现记[A].郑振铎文集(第六卷)[C].北京：人民文学出版社1988年。
[29]丁日昌.同治七年江苏巡抚丁日昌查禁淫词小说[A].王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[C].上海：上海古籍出版社，1981年。
文章作者单位：复旦大学
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