作者：姬健康
陈友琴先生是我国已故著名的学者、编辑。陈先生的著述比较侧重于对清朝文学及文人的研究、评析，所以有关他的著作笔者选阅过几本，尤其是《长短集》，文中有对洪昇生平遭际及《长生殿》的介绍。近读陈先生的《晚晴轩文集》，其中一篇文章与《红楼梦》有关，题目是《<红楼梦>中引古人诗时发生的小错误》。
这篇文章，陈先生“力排众议”，对红学家无限崇拜的曹雪芹有些“大不敬”，竟挑起“天才”的刺来。所谓“引古人诗发生的小错误”，陈先生共指出两条，一条是宝钗改宝玉原诗“绿玉春犹卷”为“绿蜡春犹卷”，又谓“绿蜡”之典源于“冷露无声绿蜡干”，为唐代诗人韩翃之句。查《全唐诗》，此诗典实乃出自钱珝的《未展芭蕉》绝句：“冷烛无烟绿蜡干，芳心犹卷怯春寒”。
另一条是有关宝玉第一丫环“袭人”命名之由来“花气袭人知昼暖”，查“昼暖”应为“骤暖”，来自于陆游《村居书喜》七律诗：“红桥梅市晓山横，白塔樊江春水生。花气袭人知骤暖，鹊声穿树喜新晴。”陈先生认为：“'骤暖’对'新晴’最好，且'骤’字与'袭’呼应，改'骤’为'昼’是不对的。“
陈先生最后言简意赅，对“雪芹”，也是对读者，谦虚地写道：“事实如此，决非有意吹毛求疵，读者谅之。”
当然，陈友琴作为当代一位颇具真才实学的学者，谁也不会去计较他对《红楼梦》的“吹毛求疵”。这只是将《红楼梦》的真正作者强加于曹雪芹情况下的无可奈何之举，因为“雪芹”没有留下任何文字可以作为参考物，任由红学家猜测、摆布、打扮。但是，当我们今天知道了《红楼梦》真正的主人后，我们就不能对《红楼梦》的疑点随意解释，或得过且过，因为书上的任何文字、细节甚至瑕疵，都带有作者特有的痕迹，而所谓的曹雪芹是根本不可能具有的。换言之，这种作者本身赋有的特点（哪怕是瑕疵也好）是没有可复制性的，也是可以作为证据摆在法庭面前，让法官和陪审员们作出公正的评判的！
其实，《红楼梦》里对古诗句的改动并不限于陈先生指出的这两条，比较有名的还有黛玉所说的“留得残荷听雨声”，实际是出自李商隐的名句“留得枯荷听雨声”，等等，也都是一、两个字的改动。那么，在清代，就说曹雪芹出生之前的那些文人吧，谁的作品里有如此频繁改动古人诗句的范例呢？笔者可以告诉大家的是：只有洪昇！我们不拿《四婵娟》作例，就单拿《长生殿》作比较吧，全剧共五十出戏，几乎出出都引用了古诗句，无论是唱词、念白或下场诗，又大量地改动了原诗句，且不是随意乱改，而是为“我”所用，为剧情所用。当然，也有个别无伤大雅的改动，比如改“也”为“亦”，还有为押韵而略作改动，甚至也有疑似“记忆错误”的。将“钱珝”写成“韩翃”，有人认为这是《红楼梦》的“小错误”，没什么可掩盖的，这一点，陈友琴先生也许是对的，当然也不能排除《红楼梦》原始抄本在传抄过程中发生的抄写错误。事实果真如此吗？也不尽然，是不是作者故意写错呢？一切皆有可能。
韩翃，唐代著名诗人，“大历十才子”之一。他的《寒食》诗“春城无处不飞花”脍炙人口，流传千古。你要说曹雪芹与韩翃有联系，只能凭“天才”想象。《长生殿》却至少有两出戏引用了韩翃的诗句，一是在第九出戏《复召》，高力士上场请唐明皇用膳时的念白就是韩翃的《宴杨驸马山池》诗“脍下玉盘红缕细，酒开金瓮绿醅浓”。二是第十六出戏《舞盘》的下场诗第三句就是用了韩翃的《赠王随》诗“饮罢更怜双袖舞”。这两场戏都是《长生殿》的重头戏，尤其是《舞盘》就是脂批所说被删去的“更衣”桥段。这一切，虽然不能直接证明什么，但至少可以说明“韩翃”在洪昇头脑里印象深刻，也就不能排除他在《红楼梦》写到“绿蜡”之典时有意写错名字，为自身留下印记。而对于曹雪芹来说无任何托辞，只能以陈友琴先生的说法将其归为“小错误”。
说到“小错误”，洪昇也不能例外。《长生殿》第十五出戏《进果》下场诗有一句“黄纸初飞敕字回”，标明是“元稹”，其实这是唐代诗人窦巩的七绝，作品确实与元稹有关，因为题目就叫《送元稹西归》，全诗是这样写的：
南州风土滞龙媒，黄纸初飞敕字来。
二月曲江连旧宅，阿婆情熟牡丹开。
洪昇改“来”为“回”，却把作者搞错了。这是典型的“记忆错误”，与“韩翃”之误如出一辙，也可以说，连犯错也是一样的。这个事例充分说明，世界上除了曹雪芹以外，是人都会犯错，洪昇不管在什么情况下都算得上一个文学（戏曲）大师吧？何况他还是个宗唐诗人，但这毕竟是个错误，没什么可说的。你们不是把曹雪芹奉为天才吗？天才犯错是难以想象的。
上面说的是有关“韩翃”笔误的几种可能性（但都与曹雪芹无关），下面笔者随意（并不完全）将《长生殿》中作者引用后又有意改动过的古诗句略作整理、对比，大致可分为两类，一类是对剧情影响不大、念着顺口、无伤大雅的改动；一类是与情节紧密相通、符合意境、甚至预示结局的改动；我们先看前一类：
只待相如奉诏来（第四出戏《春睡》），只待相如草诏来（李商隐《赠庾十二朱版》）
改“草”为“奉”，更符合戏中宣李白来为皇、妃赏玩牡丹亭赋新词的情节。
长是豪家据要津（第十出戏《疑谶》），长是豪家拒要津（司空图《有感二首》）
改“拒”为“据”，义同（“拒”字古有“据守”之义）。
祸稔萧墙竟不知（第十三出戏《权哄》），祸稔萧墙终不知（储嗣宗《长安怀古》）
改“终”为“竟”，意思稍进了一步。
碧天如水夜云生（第十八出戏《夜怨》），碧天如水夜云轻（温庭筠《瑶瑟怨》）
改“轻”为“生”，增加了动感、画面感。
泪痕不与君恩断（第十八出戏《夜怨》），泪痕不学君恩断（刘皂《长门怨》）
改“学”为“与”，有异曲同工之义。
为虏为王事偶然（第二十八出戏《骂贼》），为虏为王尽偶然（李山甫《项羽庙》）
改“尽”为“事”，信手改之，并无深意。
风云长为护储胥（第三十五出戏《收京》），风云常为护储胥（李商隐《筹笔驿》）
改“常”为“长”，义近。
尘梦何如鹤梦长（第四十八出戏《寄情》），尘梦那知鹤梦长（曹唐《仙子洞中有怀刘阮》）
改“那知”为“何如”，根据整首诗意而改（指戏中诗），更为顺畅。
众仙同日听霓裳（第四十八出戏《寄情》），众仙同日咏霓裳（李商隐《留赠畏之》）
改“咏”为“听”，更接近剧情。
神仙有分不关情（第五十出戏《重圆》），神仙有分岂关情（李商隐《华岳下题西王母庙）
改“岂”为“不”，干脆利落。
再看后一类：
碧瓦桐轩月殿开（第十一出戏《闻乐》），碧瓦彤轩月殿开（曹唐《小游仙诗九十八首》）
改“彤”为“桐”，神话意境更为明显，“梧桐”在古代传说中是树中之王，是灵树，有“凤栖梧桐”之说，更兼《长恨歌》的“秋雨梧桐”诗赋予了李杨故事独特的背景，那位命运多舛的“秋桐”之命名无疑是出之凄婉的天宝轶事。
柳色参差映翠楼（第十九出戏《絮阁》），柳色参差掩画楼（司马扎《宫怨/闺怨》）
改“掩画”为“映翠”，更接近剧情需要，因此戏中地点为“翠阁”。
恼乱东风卒未休（第十八出戏《夜怨》），绕乱春风卒未休（罗隐《柳》）
改“春”为“东”，指向更明确，因古时“东风”有君王的意思。
避风新出浴盆汤（第二十一出戏《窥浴》），避风新出玉盆汤（王建《宫词一百首》）
改“玉”为“浴”，因为更符合此戏此景，戏目就是“窥浴”嘛。
潼关一败番儿喜（第二十三出戏《陷关》），潼关一败胡儿喜（司空图《剑器》）
改“胡”为“番”，两词虽有同义的解释，但“番”更有针对性，因为戏中将安禄山的叛军统称为“番兵番将”。
何处黄云是陇山（第二十四出戏《惊变》），何处黄云是陇间（武元衡《摩诃池送李侍御之凤翔》）
改“间”为“山”，因为“陇山”地理位置更接近剧情发生的地点，在长安去成都的必经之路上。
空惊鸳鹭勿相随（第二十五出戏《埋玉》)， 空惊鹓鹭忽相随（钱起《同程九早入中书》）
改“鹓”为“鸳”，比喻更精确，因为“鹓”较多形容飞行有序，而“鸳”尽人皆知是指成双的鸳鸯。
剑阁连山千里色（第二十九出戏《闻铃》），剑阁连山千种色（骆宾王《畴昔篇》）
改“种”为“里”，一字之差，寓意天壤，因为骆诗强调的是剑阁地理的背景层次、险阻，而洪改词后强调的是峨眉山环境的浑沌沉郁、悲凉。
玉颜虚掩马嵬尘（第四十二出戏《驿备》），玉颜虽掩马嵬尘（高骈《马嵬驿·玉颜虽掩马》）
改“虽”为“虚”，使死板的助词活动了起来，无疑是有视觉感或画面感的，不是吗？
晓向平原陈祭礼（第四十二出戏《驿备》），晓向平原陈葬礼（方干《哭秘书姚少监》）
改“葬”为“祭”，更接近剧情，因为杨贵妃死于乱军之中，哪有什么葬礼，只是事后“改葬”，更多的是为了祭奠。
直欲裁书问杳冥（第四十五出戏《雨梦》），直欲裁诗问杳冥（魏朴《和皮日休悼鹤》）
改“诗”为“书”，因前一句是“伤心一觉兴亡梦”，一首诗哪里盛得下？故而要书写檄文才能遥问苍天；作者的大气昭然若揭。
海外传书怪鹤迟（第四十九出戏《得信》），渡海传书怪鹤迟（卢纶《酬畅当寻嵩岳麻道士见寄》）
改“渡海”为“海外”，戏中之“海”是区别于尘缘的“东海仙山”，称“海外”更为恰当。
更期十五团圆夜（四十九出戏《得信》），更期十五圆明夜（徐夤《新月》）
改“圆明”为“团圆”，不用说，更符合戏中“重圆”的氛围和情节。
另外，第十四出戏《偷曲》的下场诗“酒楼吹笛有新声“，洪昇标明作者是唐代诗人“张祜”，如果就其一字不改的话，这是元代诗人王恽《乐府合欢曲》的原句，但王恽的原句又是从张祜《李謩笛》一诗中的“酒楼吹笛是新声”化来的，所以标明“张祜”是没错的。类似的情况还有第五十出戏《重圆》的下场诗首句“看修水殿号长生”，标明原作者是“王建”，但王建的原句是“看修玉殿号长生”，而王的诗是从“于鹄”的诗“看修水殿种芙蓉”里引来的，所以标明原作者“王建”也没错。洪昇能将包含两位诗人的古诗句（都是唐代诗人所作）结合起来巧妙地运用于自己的作品中，与另外三句古诗组成一首新诗，说明洪昇对作者和作品的熟悉程度已到了一定境界，说是随意或无意改词都是不符合实际情况的。
除了下场诗全部引用古诗句组成一首新诗以外，洪昇在全剧的念白和唱词中也大量地运用古诗，如第七出戏《幸恩》杨贵妃的上场诗“赵家姊妹多相忌，莫向昭阳殿里飞”，引用的是明代诗人袁凯《白燕》诗。再如第八出戏《献发》杨贵妃的自白诗“君恩如水向东流，得宠忧移失宠愁。莫向尊前奏花落，凉风只在殿西头。”这是李商隐的《宫辞》诗。而全剧中运用、改词改得最著名、最成功的是第二十二出戏《密誓》（也就是《红楼梦》里提到的《乞巧》）的两首诗，其一是秦太虚的《鹊桥仙》词：
纤云弄巧，飞星传信，银汉秋光暗度。金风玉露一相逢，便胜却人间无数。
柔肠似水，佳期如梦，遥指鹊桥前路。两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮。
以上是被洪昇改过的词，相对应的原词是：
恨，迢迢，情，忍顾，归。
无论哪一个字，改动过的词、意境都要比原词在戏中来得贴切、生动，更符合剧情的发展和人物的塑造。其二是白居易的《长恨歌》，李、杨在七夕夜向天孙乞巧，山盟海誓，私订盟约后，分别引用《长恨歌》的诗句唱道：
（生又揖介）在天愿为做翼鸟，（旦拜介）在地愿为连理技。（合）天长地久有时尽，此誓绵绵无绝期。
而《长恨歌》相对应的原词是：
比，恨。
用“做”，比原字显得更为有力、坚定（翼鸟本来就是成双的，“比”字可有可无）；将“恨”去之，代之以“誓”，更符合剧情，更符合作者想要表达的美好意愿，因为《长生殿》不是讲“恨”的，而是讲“圆”的。这个“誓盟”，在后来的剧情发展中逐渐变成了“前盟”，而《红楼梦》里的“前盟”从何而来？翻遍古今中外的书籍，除了曹雪芹天才脑袋里固有的，源头只有这一处，就是《长生殿》！
笔者之所以不厌其烦地抄录、对比以上这些诗句，一是因为《红楼梦》的作者有引用古诗、改诗的嗜好，这一定是一个作者的写作习惯和特点；二是因为举出更多的例子，可以有说服力，可以证明只有洪昇同样有这样的习惯和特点。如果有人说曹雪芹也有，谁谁谁也有，废话少说，请你们举出例子来，当然要有一定的数量，你找出一、两句也算，那等于你隔壁二大爷他远房叔叔也有了。
事实上，古戏曲家创作传奇、杂剧，多少都会引用一些古诗词，但象《长生殿》这样大量或整首引用的情况极其少见，换言之，这也成了洪昇写作的一大特色，且多有巧妙、出新的改词，化腐朽为神奇，为故事、为人物增色。所以，将洪昇称为“改诗大师”，毫不为过。《红楼梦》作者喜好改诗，善于改诗，其实质就是洪昇的写作特征，留有戏曲创作手法的痕迹，是与《长生殿》这样的作品一脉相承的，也顺理成章地成了验证《红楼梦》真正作者的途径和方法之一。
一脉相承
回过头来我们再说说陈友琴先生指出的“骤”比“昼”好，这就得打个问号。如果这书确实是曹雪芹写的，陈先生的指正也许可以成立，但这一假设被事实无情地推翻了，曹雪芹没有任何“文献史料”可以证明他也喜欢引用古诗、改古诗。而洪昇引用古诗、改古诗有如此多的范例可以做旁证。所谓改诗，并不用去管原诗的用法和意境，而是要看符不符合引用时在本作品中的情节和脉络，以上摘录的《长生殿》大量例子就可以证明这一点。“昼”有白天或一整天的解释，并不包括晚间，时光匆促，从《红楼梦》一书表达的意义来说，它有繁花易冷、荣华转瞬的内含，用“花气袭人知昼暖”也是很贴切的，并不用去管原诗里的“配对”“呼应”。所以说，陈先生得出“改'骤’为'昼’是不对的”这一结论，是不了解《红楼梦》真正作者为谁，是一叶障目，是偏面之词，老先生如地下有应，不知然否？
文章写到这儿似乎应该结束了，但笔者忍不住还想说两句。有不少挺有来头的学者、专家接触到土默热红学后总会得出这样的结论：尽管你说得很有道理，但你还是无法说服我，因为你始终没有文献资料加以佐证，比如说你说得很“象”，但“象”不能成为证据，并冠之以唯一的科学鉴定方法。笔者在这里再次强调，文学作品与文物有着根本的区别，文物绝大多数是集体生产的东西，它身上带有时代的印迹，有共性，缺乏个性；而文学作品、美术作品等不但带有时代烙印，它最突出的特点是赋有个性，因为它是个人的产物，就好比母亲生产的儿子，他从一出生血管里就流淌着亲生父母的血液，他的DNA与任何人都是不同的，没有可复制性。成功的文学作品一定带有作者特有的基因，用冷冰冰的文献资料来判定作者才是缺乏科学性和完整性的。我们说《红楼梦》是洪昇的作品，你可以研究、认定他的写作习惯、手法和特点，再将两部作品加以比较，如在思想理念、写作习惯、知识结构、遣字用词、引经据典等多方面都相类似，即可判定为同一作者。比如你将鲁迅、巴金、老舍的作品加以比较，你决不会混淆起来，因为这三者的作品都有作者独特的写作手法和气息，文献资料只能作为旁证。所以，鉴定文学作品的作者，是不能将文物和文学作品等同起来的。本篇有关改诗的评述，只是洪昇作品与《红楼梦》之间血缘关系的范例之一，将土默热红学全部的考评文章联系起来考量，你才会有正确的认识。
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