于中国国家画院专访洪厚甜先生
当代视阈下的褚遂良楷书
记者 赵 旭
褚遂良 《同州圣教序》 明拓本（部分）
洪厚甜：我认为中国书法的价值有两点：一是体系上的创新，二是精神上的回归，而精神上的回归比体系上的创新更有价值。精神上回归什么？那便是初民与大自然的原始“碰撞”，即第一眼看见世界时的最纯真触动，人类最原始、最质朴、最纯真的情感。这才是书法最需要的东西，有了这种碰撞、情感和触动，书法的表现才越深刻、越感人。艺术真正的价值就是生命和笔墨，生命和笔墨的符号是可以互通的，倘若仅仅是单一、机械地局限于书法的字形，那么书法的价值也就不复存在了。
唐代是一个国势鼎盛的时代，我们常常把“汉唐”作为一体来研究，有意思的是汉代至唐代相隔1000多年，唐代迄今为止亦有1200多年，汉唐之间的距离，大约就是我们现在与唐代的距离。厘清中华文化传承发展的源流，对中国书法的研习尤为重要；如果对书法价值体系的建立、流变没有一个清晰的认识、梳理、判断，自然也就无法分辨孰优孰劣。
基于以上了解，我们再来观照唐代褚遂良楷书的当代影响与接受自然会有更加深刻、清晰的认识。
我认为褚遂良对唐代楷书最大的贡献，首先是在北魏的基础上，更加纯化、提炼、融合，从而形成一种更精熟的状态。北魏楷书是一种很纯粹的状态，犹如一朵含苞待放的花，蕴藏着无限可能，而唐楷则更像一朵已经绽放的花，已然定型，是具有程式的。此外，唐代的书法大家都是“二王”忠实、坚定的拥护者、继承者，只不过有些是以王羲之为主。有些则是以王献之为主。虞世南、褚遂良研究“二王”则更为资深，而颜真卿又是褚遂良的学生，可见这个脉络是非常清晰的。所以，褚遂良、颜真卿的伟大就在于将唐楷和王羲之的笔法进行了深度交融。由此可见，融入了唐楷的技术体系也就融入了“二王”的技术灵魂。褚遂良将北魏非常成熟的楷书体系和“二王”的体系高度融合提炼，让技术更精纯，即精神更纯粹。可以说，褚遂良是唐代文化雅化的典型书家代表之一，其技法的丰富、精湛是前所未有的。
褚遂良《倪宽赞》（局部）
洪厚甜：如果说欧阳询的《九成宫碑》是秩序严谨的现实主义传统代表，代表着理性和秩序，呈现出法度和现实的高度规范，显现出一种神圣不可侵犯的皇家气象。褚遂良的《大字阴符经》则洋溢着一种浪漫主义的欢愉感。欢快的笔调，洒脱的笔势，优美的弧线和起笔方式带有情绪化的造型和用笔，无疑是对唐楷中那种一丝不苟的表述方式的消解。
这种浪漫主义书风既得益于前文所提到的褚遂良对“二王”一脉典雅书风的继承，又得益于汉魏墓志、造像等带有民间色彩的轻松笔调。这与源自于诸如《礼器碑》等汉碑中的皇皇巨制的现实主义传统形成了鲜明的对比，形成了截然不同的美学趣味。当然，其实这两大传统始终纠缠在一起，或对抗或融合，加之碑帖的渗透使得这种美学变得更为有趣。以至于后来书法领域就将此统称为碑学。其中蕴藏的金石碑碣、摩崖、石刻等作为书法创作的新的资源受到了书法家的广泛关注，如何将碑学与原先在书法领域中占据主导地位的帖学融合，成为几百年来书法家的一个很重要的课题。由于这两个领域的表现材料、表现手法、表现理念、表现对象都有着明显的不同，所以能将此二者完美地融合在一起的书法家是非常难得的，褚遂良无疑是成功的典范。
褚遂良 《伊阙佛龛碑》（局部）
洪厚甜：褚遂良的楷书是我们学习唐代楷书非常重要的一个板块，也是我们进入唐楷技术体系非常重要的一个通道。
具体来说，褚遂良的学习有三个过程：第一，以《伊阙佛龛碑》立其骨，将骨架结构打好，当你真正学习《伊阙佛龛碑》的时候，就会明白颜真卿的格局，他字中的框架就是将《伊阙佛龛碑》的结构特征为其所用，宽博、正大、有庙堂气，也就是说颜真卿以《伊阙佛龛碑》的格局立他的格局，在宏大、广博上学习借鉴。
第二，以《大字阴符经》作技术细节的追问和研究。因为《大字阴符经》高度体现了褚遂良楷书精髓，是传承唐代书法技术一个非常重要的范本。从唐代传承到当代的法帖，以墨迹的形式流传下来的非常少，还能够有《大字阴符经》这样高水准的范本则更少见。所以在对褚遂良楷书学习的时候，通常会把《大字阴符经》作为笔法上非常重要的范本来学习。
这样的法帖，对我们学习古人的笔法，是有很多具象的、可以体察的技术，对我们进入“二王”核心价值技术体系来说是非常重要的。所以通过《大字阴符经》的学习来进入古人的笔法系统，进入唐楷的笔法系统，是一个非常重要的途径。但是由于《大字阴符经》的技术展现较为充分，字与字之间的姿态运动感都达到了极致。当我们以这种语言形式进行创作的时候难度变大，显然，凡是以《大字阴符经》的面貌进行创作的书家，是很难做到完美的。
那么，我们通过《大字阴符经》去学习笔法技巧后，又必须回到一些含蓄、收敛的范本上，对它进行浓缩与整理，这对我们协调字与字的关系能找到比较好的状态。比如：《雁塔圣教序》和《大字阴符经》是同一风格、同一技术状态的作品，但是《雁塔圣教序》明显略为收敛，不论姿态、笔势、笔姿的协调来说，矛盾与冲突要小得多，所以通过《雁塔圣教序》的学习，让我们获得技术的同时又有一种新状态下的体现。同时，又在风格、技术的运用上得到提升。如果进而学习，再通过这个系统进入到虞世南这一类风格塑造的范本，还有欧阳询的《九成宫》，包括《道因法师碑》和颜真卿的很多碑帖，都可以通过《大字阴符经》这套技术去解读它，丰富它。
所以要通过像《大字阴符经》这样行书意味重、运动感强、书写节奏快这些表象外露的特征，去领会古人在书写楷书时笔势的映带和传递关系，并学习点画的粗细在一个字中怎样和谐的过渡。显然很多碑帖在这点上是不明晰的，在一个字里点画粗细的起伏能达到《大字阴符经》这么强烈的楷书范本非常少；此外还要学习这样动态的字，它如何有机地组合。当静态的字放在一块时是非常容易组合成篇的，如果我们是动态和动态、动态和静态、静态和静态在一起，要把它们有机组合成一篇，这个难度就相当大。
第三，要回归到对《孟法师碑》的学习。之前《伊阙佛龛碑》是立其骨，《大字阴符经》是表达笔法的细腻，然后通过《孟法师碑》取其韵。因为《孟法师碑》是兼欧楷和虞世南楷书之法，其特征是温润而有隶书意味，它写得很含蓄，将细腻的笔触隐藏，就像文武之道似的一张一弛。
没有细节就没有深度，细节过多便伤气，在《孟法师碑》中时收敛细腻，不一定要全部展现，那么技术用六分就是这个道理，这时的《孟法师碑》就是丰富以后的《孟法师碑》。
洪厚甜《岳阳楼记》（局部）
洪厚甜：我觉得首先有必要对“当代”作一个界定，当然可能不同领域、不同专家对它的判断不尽相同，我把它界定为中国书法近40年，准确地说是近30年。同时，我将楷书划分为清代碑学三阶段，最后碑学究竟会有几个阶段，目前我也无法断言。总之，从清代碑学、金石学复兴之后，阮元是第一个阶段。到了民国初年，康有为是第二个阶段，是对前一个阶段的总结和推动。我前面所提到的近30年则处于第二或第三阶段。
我觉得有必要先说一下当代书法发展的优势：
一、当代书法教育体系的建立。尽管古代也有类似于弘文馆、奎章阁这样的官方主办的书法学习机构，但无论是在规模还是体系上，当代书法教育体系都显得更为宏大和完备。
二、对书学理论进行空前的梳理。高等教育发展就必然要求大量的研究生对书法史每一个节点进行梳理，对历史的梳理没有哪个时代像现在这么清晰、细致。
三、科技技术的进步，新资料的发现、出土。当下我们学习书法所能获取的资料的丰富性、便捷性是远非古人可比的。至于成绩，我觉得现在谈未免有些早，也未必客观，还是待后人评说。
在数十年的楷书教学中确实发现不少问题：
一、现在学习楷书，尤其是唐楷，不少习书者对一些世俗陈旧的观念根深蒂固、泥古不化。例如很多习书者不假思索地将“永字八法”视为学习唐楷的至理名言，结果就是不少学书者脱离了“势”的环节，点画孤立的存在，显得僵化刻板。这就属于刻舟求剑，难以跳出“永字八法”的牢笼。
二、学习书法是一个不断追求的过程，因为有了这个过程，所以才有无限可能，也正因此人生才有魅力，才有新鲜感。现在大家都过分强调作品的“风格”，而忽略了过程，殊不知变化才是生命之机。当然，这个现象不仅仅在当代楷书中存在。
三、存在理解上的误区。这个“理解”包括对前文提到的对宏观的生命的理解、艺术的理解、生活的理解，也包括对书学理论、书法史等方面的理解。首先，我觉得学习楷书，技法固然重要，但是倘若你对楷书发展的源流、嬗变没有一个清楚的认识，显然是无法攀登高峰的，只会是一个写字匠。例如，书法史常识告诉我们，先有行草书才有楷书，楷书所有的点画是因行草书的势而生成。
洪厚甜节临《大字阴符经》
洪厚甜：人们总是习惯于在自己认知的范围内进行判断。对于任何一门学问而言，只有创作主体智慧枯竭的可能，而不存在这门学问的终结。只要我们开阔视野，不局限于书法，窥探更广泛、更宏观的领域，这个问题就迎刃而解了。例如，在人类文明发展史中，先民以掌握简单的算术为智慧，而发展至今，计算机转瞬间便可以把人类多少年的运算结果在瞬间呈现出来。再如即便是苏东坡这样的天才、文豪，也难以想象若干年后人类可以登上月球、探索宇宙……这样的例子不胜枚举。同样，当下的我们也难以预料，更无法断言世界今后还会发生怎样的变化。可见，人类的发展永远是没有止境的，书法作为人类创造的文明或者说艺术自然也是没有止境的。所以，作为书家，只可能在中国书法史中添上一笔，却不能从这里断绝了书法的发展与未来。因此，现在我们反过来看你提出的问题就很好解释了，当然，可能书法界观照楷书意义、思考楷书价值的人很少。
当然确实不少书法参与者认为行草书才是当代书法叙事的主角，认为行草书，尤其是草书的那种抒情性和爆发力更能契合当代书法的那种宏伟气质和昂扬的精神，我认为这是由“书体暗示操作者”“操作者暗示身份认同”从而达到确立自己历史性地位的目的现象。其实，我们在中国书法史的长河中亦能发现相似的现象，例如东汉时期赵壹在《非草书》中所描绘的习草者的疯狂状态，晚唐、五代狂僧草书目空一切的自信，晚明行草变革时期创新书家的争座位现象等。都是历史上旧文本与新文本之间的“复调”关系而已。就草书这一书体的特有属性来看似乎有一定合理成分，然而我更倾向于各书体地位之间是并列关系，不同的仅仅是各书体的艺术表现与艺术特色，且各书体之间并非孤立的，而是有着紧密的联系。楷书和行草书的关系更是如此，例如唐代，无论是草书还是楷书都造就了高峰，褚遂良、颜真卿、虞世南、张旭这些名垂千古的书法大家无一不是各书体兼备的。当下书坛就理论研究而言将各书体分开或有利于更细致、翔实。然而就楷书创作而言，将其与其他书体割裂显然是不可取的。此外，在很长时间里，很多书法家将楷书视为一种基础和入门的书体来对待，以至于很少人去挖掘楷书中的无穷表现力，所以从现象上来看，相较于行草书的热情高涨，楷书可能确实显得相对平静了。
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