杨景曾《二十四书品》的审美观念

杨景曾字荫堂，一字召林，自号竹栗园丁，嘉庆十七年（1812）拔贡，著有《二十四书品》。有关杨氏记载见于李放《皇清书史》，曰：“（杨氏）好古博雅，晚辟稚园，藏晚香堂《淳化阁右军六十帖》、苏书《醉翁亭记》名刻，尤世所罕见，日日临摹，恍得神髓。”

清代其他书家传记中均不见关于杨景曾事迹。

一、《二十四书品》的体例

杨景曾《二十四书品》仿司空图《二十四诗品》之例而成。李放《皇清书史》称为“《书品》”。此书见于何藻辑《古今文艺丛书》中。余绍宋评杨氏此书“诸品俱形容其佳妙”。

“书品” 称谓最早见南朝梁庾肩吾《书品》，庾肩吾所处时代是一个崇尚门第的社会，魏晋以来“九品论人”风气尚存，并且直接影响到了文艺批评领域，出现了诸多“品第”之作。这一时期先后出现了锺嵘《诗品》、谢赫《古画品录》、庾肩吾《书品》、梁武帝《棋品》、徐勉《选品》等“品”体论著。单纯从书学论著发展来看，“品”体文献在南朝、唐代、宋代都没有太多改变，称谓上一直较为稳定，即使出现了李嗣真《书后品》、张怀瓘《书断》、朱长文《续书断》这样的论著，“书品”的内容写作依然延续着庾肩吾《书品》体例。

“书品”这一文体直到清代杨景曾才开始出现改变，他仿效唐代司空图《二十四诗品》之名著《二十四书品》，写作上也划分出二十四种书品。李放、余绍宋延续旧有惯例称杨氏此书为“《书品》”。如果从余绍宋所记同时期黄钺《二十四画品》来论，杨氏所作应该称为《二十四书品》。

杨氏此书仿效司空图《二十四诗品》，也是以韵语十二句作比拟，但是所分内容并不相同。杨氏所列二十四书品为：神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、摆脱、遒炼、峭拔、精严、鬆秀、浑含、淡逸、工细、变化、流利、顿挫、飞舞、超迈、瘦硬、圆厚、奇险、停匀、宽博、妩媚。这些为每品总括，又以四言十二句加以说明。杨景曾为体现语言之“雅”，遵循旧例，所用韵语以四言为主，多为两句一组，也有四句一组，整体较为严整。刘勰《文心雕龙·名诗篇》云：“若夫四言正体，则雅润为本。”以此而论，杨氏“书品”语言略有复古意味。此为条例其一。

其二，从“书品”选择对象上，杨景曾以钟、王为宗，止于唐代，如“古雅”引卫恒、钟繇、王羲之、王献之；“潇洒”引王、谢二家；“遒炼”引欧、虞、褚、颜。书家事迹典故则引唐代《兰亭》的摹写，印印泥、锥画沙、公孙舞剑。从杨氏的品语中可知他的书学思想是以晋、唐为本，有别于流行清代乾隆、嘉庆时期的“赵孟钍榉纭薄

其三，每品无等级序列之分。这是“书品”体论著发展到清代的重要转型。此前从庾肩吾《书品》到李嗣真、张怀瓘、朱长文的论著中均有详细的等级优劣。杨景曾选用无等级来品评书法，有着时代因素。清代文艺思潮中有着续“品”风气，先后有《文品》、《词品》、《诗品》、《赋品》、《画品》等论著，这些论著无一例外的以司空图《二十四诗品》为典范加以仿效，杨氏此作亦受此种风气影响。

其四，不以书家人物为主，而以书法风格与构成划分。杨氏《二十四书品》全无品第书家等级，也不作评语，而是单纯讲审美构成类型。

二、《二十四书品》的理论渊源

杨景曾《二十四书品》在清代并没有引起人们关注，以至于这一时期相继出现介绍诗词文赋画“品”的论著中很难见到有关杨氏书品的说明。从书法理论发展来看，杨氏书品是继庾肩吾、李嗣真、张怀瓘之后为数不多的仿效司空图诗品的书法理论著作，书法的批评意义较为突出。余绍宋认为杨景曾书品在批评手法上属于比况类作品，亦仿司空图之例而成。通览品词内容发现，在司空图诗品基础上，杨氏书品还借鉴了清代王士祯、黄钺、袁枚、马荣祖等人的文艺理论，并吸取了南朝的书法理论，明代项穆的《书法雅言》等内容。

1．司空图

司空图的《诗品》是杨景曾书法理论的主要来源。在杨氏书品中“古雅”、“浑含”、“遒炼”、“澹逸”、“超迈”等品最能体现司空图诗品的影响。而且这五品不仅是书法理论中较有特色的内容，同时也是整个文艺理论中经常提及的风格类型。如杨氏“古雅”品结合了司空图“高古”、“典雅”二品内容，品词云：

曰卫曰钟，亦羲亦献。稜圭俱无，精神斯健。汉魏遗留，晋唐素绢。色綦斑烂，香浮罗蔓。琴是已焦，蕙初摘畹。三代而还，实为我愿。《古雅》

司空表圣品词云：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。《高古》

玉壶买春，赏雨茅屋。坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐。眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人淡如菊。书之岁华，其曰可读。《典雅》

书品中“稜圭俱无，精神斯健”、“琴是已焦”均指古；“三代”指夏、商、周三朝，亦为古。司空图诗品中“窅然空踪”、“人闻清钟”、“黄唐在独，落落玄宗”为古，特别是末尾句有抗怀千载，不偶世俗之意。杨景曾拟效此意，愿返古三代，得浩然气象。而“色綦斑烂，香浮罗蔓”有色有味均指雅；“蕙出摘畹”表时间是指雅。诗品中“赏雨茅屋”、“左右修竹” 、“眠琴绿阴，上有飞瀑”有景有情指雅；还有左右上下的空间同样是指雅。杨景曾此品词中“古”与“雅”的精神境界综合了司空图诗品中古、雅的内容，表现手法极其相似。

再如杨氏“浑含”品，品词云：

积雪为泥，印之斯妙。琢金为沙，画之愈肖。大美内含，自他有耀。处匣太阿，莹光四照。没字丰碑，无弦古调。茁茁微芒，拈花一笑。

司空图“雄浑”、“含蓄”二品词云：

大用外腓，真体内充。反虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之非强，来之无穷。《雄浑》

不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如满绿酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。《含蓄》

何谓“浑”？浑，全也，浑成自然也。 杨氏所指“没字丰碑，无弦古调”既是此意。而“大美内含，自他有耀”与“是有真宰，与之沉浮”；“茁茁微芒，拈花一笑”与“浅深聚散，万取一收”又都是不予言表，唯有神交境界。由此可见，杨氏“浑含”之旨意实为拟效司空图诗品而成。其他如“遒炼”、“澹逸”、“超迈”等品同样如此。

2．王士祯

杨氏书品中重要的理论是“神韵”、“古雅”二品，而“神韵”一品主要是受到王士祯“神韵说”的影响。

二十四品首列《神韵》一品，并非杨氏随心所至。清初出现了以王士禛“神韵”为核心的诗歌审美崇尚。王士禛在《分甘余话》中评诗云：“或问'不著一字，尽得风流’之说。答曰：太白诗：'牛渚西江夜，青天无片云；登高望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻；明朝挂帆去，枫叶落纷纷。’襄阳诗：'挂席几千里，名山都未逢；泊舟浔阳郭，始见香炉峰。常读远公传，永怀尘外踪；东林不可见，日暮空闻钟。’诗至此，色相俱空，政如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”王士禛虽没有明确提出“神韵”一词，但是“神韵”的精神已经表露。

杨景曾“神韵”的品词曰：

不知自来，莫测所往。变化无端，作非作想。威凤翱翔，神龙游荡。风起青蘋，露凝仙掌。凡骨久更，金丹竞爽。造化可通，难摹厥象。

从品词描述来看，杨景曾由于他的个人文学修养的因素，语言表述偏重于“神”的内容，不能准确捕捉“神韵”的精神实质。他的首句即有了“阴阳不测谓之神”的借鉴，而王士禛引用萧子显“登高极目，临水送归；早雁初莺，花开叶落；有来斯应，每不能已；须其自来，不以力构”之语说明他的文艺主张。第五句则借用了黄山谷评杨凝式书法的诗句“世人尽学《兰亭》面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏”，用以说明书法神韵不能力构，只能意会。末句指出“神韵”的物象并不具体存在，是一种非客观之象，通过领会，又可以通过具体的象得以表达，这后面的“象”则是古化于我，以我之象，传古之神，即“摹神取象”。

杨景曾品词内容接近了王士禛所提倡的镜中之象，水中之月，相中之色的创作准则。这种创作标准正是要体现艺术的“非常之道”，书法在六朝时期就有“书之妙道，神彩为上，形质次之”的见解，杨景曾提倡书法以“神韵”为主的思想，既保留有传统书法审美标准的核心内容，又赋予了时代文艺精神。

同样，这种情况我们还可以从黄钺的《二十四画品》中可以窥见。黄钺以《气韵》、《神妙》二品为画品一二，“气韵”是古典绘画理论的核心命题，置于诸品之首实为必然。《神妙》则充当了黄钺画学思想的主旨，其品词曰“云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶。驱役象美，不名一家。工似工意，尔象无哗。偶然得之，夫何可加。学徒皓首，茫无津涯”。杨景曾和黄钺的品语在体现“神”的不可捉摸，难以预测基础上更加突出了“神”在精神上赋予的遐想空间和若即若离情景。这些都说明了清代王士禛“神韵说”对书法、绘画等文艺的影响。

3．黄钺

与杨景曾同时期的“品”体论著还有黄钺《二十四画品》，马荣祖《文颂》，袁枚《续诗品》等。其中黄钺的画品与杨景曾书品在理论上也较为接近。如杨景曾的“妩媚”与黄钺的“韶秀”品，品词云：

海棠春睡，顏如舜华。清姿秀闥，脂泽香车。微云浣月，挹露流霞。无丈夫气，博美人夸。纤不厌巧，浓不厌葩。投时利器，贻笑方家。《妩媚》

间架是立，韶秀始基，如济墨海，此为之涯。媚因韶误，嫩为秀歧，但抱骨妍，休憎面媸。有如艳女，有如佳儿，非不可爱，大雅其嗤。《韶秀》

二人的品词内容都是强调了外在之美，这种美属于婀娜多姿、轻柔妖娆之美。这样的美让人心仪，这种美使人陶醉。但是这不是一种内在的美，那种丝丝浸入人心的美，不能从这种美获得，这是一种瞬间就能捕获人内心的美，因此二人的品词最后，杨氏所言“投时利器，贻笑方家”与黄钺的“非不可爱，大雅其嗤”都是指出这种美缺少了含蓄与典雅，缺少了君子藏器的风范。二人对这种风格类型，从品的层次和表达上都较为一致。

除此品外，杨景曾“精严”品与黄钺“精谨”品也异曲同工。杨氏品词云：

弦无虚控，律无毫差。纯青火色，整飭容仪。杜康糟粕，汰尽成飴。亚夫细柳，君不能驰。精求简洁，严不离奇。应规入矩，入法堪追。《精严》

黄钺品词云：

石建奏事，书马误四，谨则有余，精则未至。了然于胸，殚神竭智。富于千篇，贫于一字，慎之思之，然后位置，使寸管中，有千古寄。《精谨》

杨景曾取周亚夫细柳军的典故说明“严”；黄钺选万石建之事强调“谨”，都是从态度上给以界定。对于“精”，杨氏讲“精求简洁”，黄钺则认为要“了然于胸，殚神竭智”，他们强调的是一种本质，一种能力。对于“精”和“严（或谨）”的区分，二人一致认为前者是一种素质，天性至关重要；后者是一种态度，学习至关重要。除此二品，还有“奇险”、“流利”二品也受黄钺画品影响。

4．袁枚、马荣祖

袁枚有《续诗品》，马荣祖有《文颂》，都是仿效司空图诗品之作。但是二人的品词内容已经不局限于风格审美的描述，袁枚说自己续品原因在于“司空图，只标妙境，未写苦心”，因而续之。马荣祖则是要“补彦和所未及”而“尝试利钝曲折之故”。对于袁、马二人理论，杨景曾则着眼于书法的技巧方面，如书品中“停匀”品和袁枚的“布格”品、马荣祖“停匀”品相近；“宽博”品与袁枚的“戒偏”、“博习”品相近。从杨景曾书品所选择的品题内容，不难发现包含有清人重学习、讲功夫的思想，而袁枚的《续诗品》无疑是这一思想在“品”体著作的最早体现。清代的续品风气既可以看成是清代学风的结果，亦可以看作是受到袁枚《续诗品》启发的结果。

如杨景曾“宽博”品词云：

如天斯空，如海斯阔。鱼跃鸢飞，机神活泼。不束不疎，非涂非抹。博带峨冠，禓裘披葛。纸祴惟锦，绣服帖括。对之累日，浏亮浑脱。《宽博》

袁枚的品词云：

万卷山积，一篇吟成。诗之与书，有情无情。钟鼓并乐，舍之何鸣？易牙善烹，先羞百牲。不从糟粕，安得精英？曰“不关学”，终非正声。《博习》

抱杜尊韩，托足权门。苦守陶韦，贫贱骄人。偏则成魔，分唐界宋。霹历一声，邹鲁不开。江海虽大，岂无潇湘？突夏自幽，亦须庙堂。《戒偏》

两人都在强调学习的博采众长，兼容并收，反对狭隘的取法，在思想上是一致的。而认为功夫的积累必不可少，所以杨氏说“对之累日，浏亮浑脱”；袁枚讲“万卷山积，一篇吟成”。

对于马荣祖《文颂》，杨景曾书品的品题与其有着许多相同，如摆脱、顿挫、瘦硬、奇险、停匀五品。马氏《文颂》亦仿司空图诗品，只是题目没有体现。此颂分上下两部分，上四十八品，下四十八品，共计九十六品。以“顿挫”和“瘦硬”为例看两人品词：

气鼓斯行，势郁乃畅。见似息机，弥复遒上。水入瞿塘，峡束惊浪。奋跃无前，控勒不放。万钧逆挽，玉钩力壮。嘎摩吚哑，悬空激宕。马氏《顿挫》

公孙舞剑，低昂廻翔。於焉悟入，著笔乃良。烟霏露结，鹭序雁行。双鉤露颖，两腋生凉。音朗号种，韵远绕梁。穷机按律，吹笙鼓簧。杨氏《顿挫》

月照积雪，寒光晶莹。老梅不睡，徙倚中庭。一枝逸出，素影孤撑。如攀月语，如挟月行。玉骨戌削，敲之有声。盘空遒绝，栖鸟自惊。马氏《瘦硬》

老鹄善立，野鹤孤飞。神清骨重，味淡声希。最高峰上，峭壁崔巍。比菊之瘦，怜玉之霏。气寒郊岛，神远脂韦。风岂畏劲，笋岂云肥。杨氏《瘦硬》

马荣祖与杨景曾的品词都描述了风格特点，如果没有文颂、书品这样的标题，很难了解他们的品词是要表达什么样的内容。从司空图到袁枚，四字韵语“品”体文已经涉及了诗、文、书、画、赋、词等文体，而内容也从风格的描述扩展到描写选题、结构、功力等学习因素，马荣祖的品题在袁枚基础上更加体现这一特点。

在杨景曾的书品中，既保留了传统文艺理论批评的风格类型，同时也受到袁枚、马荣祖等续品风气的影响，进一步把品题的范围扩大，并且还要沿用相同品题。这些都说明了杨氏书品的理论带有清代文学批评习气的缩影。

5. 袁昂、项穆、阮元等

杨景曾的书品中直接提及的书法理论并不多见，而且涉及的人物也不多。在他的“潇洒”品中，他显然受到袁昂的启发，品词云：

王谢子弟，奕奕声华。夫人管氏，诗婢郑家。如芝之蔼，如兰之芽。大研盈尺，小杜咏花。月来水榭，雨润春葩。天风浩浩，阿香御车。

袁昂的《古今书评》中评王羲之书法云：

王右军书如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气。

杨景曾把这种“风气”视为潇洒，在他看来，六朝门阀氏族子弟与郑玄家的奴婢一样都蕴藉着风流脱俗，与众不同。所以，杨氏“潇洒”一品实在是受到袁昂的评语影响。

同样，在杨景曾的书品中也受到其他人书法理论的影响。如他在“奇险”品词中有“奇而有法”句。项穆《书法雅言·正奇》则论“分布条理，谙练于胸襟；运用抑扬，精熟于心手”。“奇”的获得离不开“法”，而“法”则代表着“正”，即所谓“奇即连于正之内，正即列于奇之中”。再如项穆的《书法雅言·神化》中有“字虽有象，妙出无为，心虽无形，用从有生”语。杨景曾“变化”品正是突出了书法从无到有，从常态到变态的转换过程。二者的渊源关系十分清晰。

在杨景曾书品中“古雅”一品首句题为“曰卫曰钟，亦羲亦献”。看上去并无异议，但是卫、钟与羲、献并称则是阮元的独创。虽然我们不能说杨景曾一定受到阮元的启发，但是，在乾嘉时期，书法楷模以卫、钟、羲、献并提这一现象的确存在，而且已经在文艺理论批评中得以体现。

这里，虽然举出杨景曾书品中的一些理论渊源，但是并不代表着杨景曾全无自己的理论思想。

首先，杨氏能够在清代董、赵书风的强势下，提倡书法重在取法晋唐，且二十四品词中不提唐以后书家典范，这在清代的书法理论中并不多见。同时，他指出《兰亭》经过摹拓化身千百，是书法风格的一种变势，指出人各不同，即使学习同一典范书亦不同。

其次，杨景曾的书品中没有一味地追求形而上的描述，加入了诸如“工细”等强调学习即可获得的形而下的内容。特别是对于“妩媚”一品而言，余绍宋无法理解杨氏列举此品的意图，而深究杨氏书法思想可以发现，“妩媚”代表着外在形式的美，如果以传统的上、中、下或者神、妙、能三品衡量，当属于下品或者能品，这并不是说这样的书法就一无是处。在明清书法“中书体”、“馆阁体”盛行的事实下，书法讲究技法的柔美细腻、体态上讲究轻盈，这些并非虚有。杨景曾列“妩媚”一品正是说明了书法在实用的层次上所具有的常态的美。

再次，杨氏书品中没有严格划分出帖与碑，相反都看成了文字遗迹。这样的思想充分体现了乾嘉时期，帖学向碑学过度时的一种理论倾向。他在“古雅”品中不仅卫、钟、羲、献并称，同时“汉魏遗留，晋唐素绢”并称，这些都可以说明在杨景曾的书学思想中，并无帖学、碑学之分。这为我们考察这一时期的书学崇尚提供了一种视角。

当然，杨景曾也借鉴了其他人的理论如刘勰《文心雕龙》等。尤其是在品题上，杨景曾经常会出现同时借鉴多人理论的情况，这也是书品在艺术思想上未能如同一时期词、画、文、赋那样受人模仿的主要原因。

三、《二十四书品》的文艺美学思想

杨景曾《二十四书品》是书法理论的特殊文体，文学性的语言描述和书法自身的艺术特点决定了此书品所具有的理论价值。同时在整个清代中期的书法理论发展过程中，书品这一独特的样式又一次摒弃了以书家人物为主的评论标准，选取了极具文艺思想的多种风格类型进行书法批评，蕴涵其中的文艺美学思想则不言而喻。

首先，从杨景曾首品“神韵”的品词内容中我们可以发现他的主要思想是以易传思想和道家思想为主。此品首句云“不知自来，莫测所往”，“莫测”即不测。《易·系辞上传》云：“阴阳不测谓之神。”韩康伯《系辞注》云：“神也者，变化之极，妙万物而为言，不可以形诘者也。故曰阴阳不测。”这种难以预测的物象能否客观把握呢？他在末句云“造化可通，难摹厥象”，引用《庄子·大宗师》“以天地为大炉，以造化为大冶，恶乎往而不可哉”语言，说明这种莫测之神必须通过对客观世界的融合，化具体的象为抽象的象，再转化为具体的象，是一个从有到无，再到有的过程，这最后的有是一种重塑，是一种创造。这种创造既是客观的，也是艺术的，从客观世界我们无法寻求这种创造的标本，只能领会到其存在的精神，对于艺术而言这种创造不是虚无缥缈凭空捏造的，而是来源于客观物象。所以，杨氏书法的构成本质是根植于哲学思想体现的。再如他在“浑含”品中云“大美内含，自他有耀”。《庄子·知北游》曰“天地有大美而不言……圣人者，原天地之美而达万物之理”。杨氏认为真正的大美是无以言表、无相可寻的，但是如果你达到圣人的境界，你就会领会这种美的存在。在艺术的境界上他指出“没字丰碑，无弦古调”符合了庄子的大美，只有不著一字才能尽得风流，大音希声，大象无形。这就是道家所提倡的美。此外，杨景曾“浑含”品中的末句谓“茁茁微芒，拈花一笑”，是借用了佛教语，来说明含蓄的真谛与汇通。

其次，杨景曾对于书法美学的特征，并没有一味追求风格的描述，也涉及到书法的构成。从二十四品内容来看，可以把杨氏书品划分为字内功、字外功两部分内容。属于字内功的有精严、工细、流利、顿挫、飞舞、停匀、宽博、妩媚等八品；属于字外功的有神韵、古雅、潇洒、雄肆、名贵、摆脱、遒炼、峭拔、鬆秀、浑含、淡逸、变化、超迈、瘦硬、圆厚、奇险等十六品。在他字内功的八品中，精严提倡法度，工细提倡运用，流利提倡合作，顿挫提倡节奏，飞舞提倡释怀，停匀提倡布白，宽博提倡涵泳，妩媚提倡姿态。这些都是能够通过练习获得，天性因素所占较少。对于字外功，他的品词中涉及了人物的性情、资质、修养等内容，这些属于先天具有的。特别是他还选择了明清时期，社会风气所影响的审美标准，例如“名贵”一品中，“名”与“贵”截然不同。这种区分在明代就已经出现。可是，这种理论在清代书法评论中却没有得到呼应。而“名”、“贵”在文艺理论中等到很好的阐释。杨景曾“名贵”的品词云“惜墨如金，彝鼎重器。甘露醴泉，骋神炫异。钱选其青，雀挛其翠。仙乐盈耳，天香扑鼻。挹之神驰，闻之不寐。希世奇珍，少变寡二”。这里所指的彝鼎为贵，甘露醴泉为名；青钱为贵，雀鸾为名；仙乐为贵，天香为名。贵在于品位高出常理，名在于声誉扬于天下，二者内涵不同。杨景曾列此品叙述书法，指出构成书法价值的本质是包含这两方面内容。杨氏对于书法本质的认识代表了明清社会，书以人传或者人以书传，都能成为一种书法风尚。这种风气必然左右着审美标准。再如“奇险”一品，体现了明清时期文艺审美标准的多样性。把奇怪险谲作为一种书法风格始于袁昂评论孟广禄书法，曰：“书如崩山绝崖，人见可畏”。然而孟广禄的书法在同一时期的庾肩吾《书品》中不入等级，在梁武帝的书评中也没有了踪影，特别是对于这样一种人见可畏的风格也不见梁武帝描述。此后，唐代书家欧阳询书法以险劲为特点，张怀瓘评曰“惊奇跳骏，不避危险，伤于清雅之致”，属于变态风格，不入正统。明代项穆重新界定“奇”的风格标准是“参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端”，把“奇”看作变势。之后清代文艺理论中又有“奇艳”、“清奇”、“奇谲”、“奇辟”、“奇险”等风格。这都表明在文艺批评中，“奇”已经被看作是一种艺术风格，可以成为艺术追求的一种样式。杨景曾书品把“奇险”作为了书法审美性风格样式，标志着清代书法审美的丰富。

再次，复归晋唐一系书法是杨景曾书学的目标。从二十四品的内容中，杨景曾并没有确立具体某一人物为书法楷模或者是书法正统。他没有以人为核心，而是侧重了书法的构成和审美内容。杨氏对于王羲之书统的地位没有给予特别强调，却把卫、钟、羲、献四人作为古雅风格的判断标准。这样的思想在清代中期董其昌、赵孟钍榉ǚ缑姨煜碌那榭鱿孪缘酶裢馔怀觥

最后，既然杨景曾把晋唐书法看成典范，那么这种典范所具有的清虚雅淡是主要精神内涵。在书品中，杨景曾不止一次的描述着田园风光和恬淡寂静的环境。他在“潇洒”品中有“月来水榭，雨润春葩”；在“峭拔”品中有“荔裳荷盖，竹友梅妻”；在“鬆秀”品里有“春城桃李，秋水蒹葭”；在“澹逸”品中有“轻云出岫，随意卷舒”；在“工细”品中有“风前芍药，月下芙蓉”；在“流利”品中有“荷盘掌露，鸦背斜晖”；在“超迈”品中有“古岸闲花，水田逸鹭”。这些描写都把杨景曾带入了桃源仙境般得理想国。他认为书写是一种尽情，如果做到无为而书，那么就能做到“即清且虚”的理想程度。这里的清、虚是与淡、雅相辅相成。《庄子·天道》曰“虚静恬淡寂寞无为者，万物之本”。杨景曾把清和虚看做澹逸的本体，所追求的是“深涧投竿，坡间小住”的生活，内心世界燥气已除，完全过着“不知有汉，无论魏晋”的生活。从整个品题内容来看，杨景曾没有选择疏野、悲慨、荒寒等偏于冷漠的风格，恐怕这与他恬淡的思想有关。再有，二十四品中以外在姿态为特点的风格只有“鬆秀”、“妩媚”两品，余者都赋予了精神内涵。这些都表达着杨景曾的审美取向。

清代书法理论单纯从文体上看，有一定的拟古倾向。其中又以书品、书评两种文体最受学者欢迎。书品类不仅有杨景曾的《二十四书品》，还有翁方纲《苏斋唐碑选·上品》、包世臣《国朝书品》、侯人朔《侯氏书品》、康有为《广艺舟双楫·碑品》。书评类最有代表性的是桂馥仿效袁昂所作《国朝隶品》及谢希曾《国朝名人书评》。虽然桂馥书名为“品”，而实际内容是典型的评论式。这是因为“品”与“评”从宋代开始就很难孑然区分了，批评者往往混同使用。

总结

杨景曾《二十四书品》是清代续“品”风气下产物，有一定的时代局限性。从书法理论发展过程而言，杨氏书品则弥补了“品”体类书法文献的一项空白。与此同时，从他的书品中所能透露出书法因时代审美和功用的不同而出现改变。在理论、思想、方法上杨氏并非独创，但是这种传承恰好说明古代文艺理论批评的民族特征所具有的生命力。这些都为我们研究古代书法批评提供帮助。