清初当了半个世纪文坛领袖的王世祯说“一三五不论，怪诞之极，决其终身，必无通理。”但他的诗作却反其论而行。下面选录他的仄起诗和平起诗各一首，看看“不论”究竟有无通理。
（一）仄起诗
结绮临春尽已墟，
琼枝璧月怨何如。
惟余一片清溪水，
犹傍南朝江令居。 
新歌细字写冰纨，
小部君王带笑看。
千载秦淮呜咽水，
不应仍恨孔都官。
这两首诗，二四六分明得很，间对粘各有定位。一三五字中带圈的字“怨、写、呜、孔”，只是在为阻止出现三同脚而“讲平仄”，并未“讲平仄律”，它们依然是“不论”的字。足见，老夫子也是乖乖听从“怪诞之极”的“不论”严命的。
《诗词格律》的编者，可算是当代否定“不论”与“分明”全面性的祖师爷，可他自己的诗作：
诗家三味不难求，
形象思维孰与俦。
南国永怀花似火，
西楼独上月如钩。
萋萋芳草添游兴，
滚滚长江动旅愁。
情景交融神韵在，
不须修饰自风流。
此诗的“一三五不论”与“二四六分明”，都分毫不差。奇位中带圈的“不、花、月、神、自”只是在阻止“难求、似火、如钩、韵在、风流”形成三同脚而限定平仄，它们永远不会摇身变成“平仄律”成员，所以永远只能叫“不论”。
这些名家之所以言行相悖，主要原因是把“不拘平仄律”改成了“不拘平仄”，偷换了命题。更重要的是他们不知道把一三五字和二四六字从诗中提出来分开列队，查清楚后再下结论，以致把自己诗中“无律、未论”的第五字当作了“要论”的字，陷入了主观唯心论的深坑而不能自拔。
正宗的律体诗词须全由律句组成。律句分平起式和仄起式两类：
甲，句内偶位字排成“平仄”（大江东去、离离原上草）、“平仄平”（两三点雨山前、稻花香里说丰年）、“平仄平仄”（曹刘生子当如孙仲谋）等的，叫做平起律句。
乙，句内偶位字排成“仄平”（千古奇冤、一岁一枯荣）、“仄平仄”（今夕不知何夕、赢得生前身后名）、“仄平仄平”（恰似一江春水向东流）等的，叫做仄起律句。
平起，仄起，由诗句的第二字敲定，不与第一字相干，律句成型定性，合律违律，有拗无拗，是句内偶位字的专利，与句内的奇位字无关（也就是“一三五不论”）。
诗词中的偶位字，是诗律、词律的承担者，在七言律句中，它们只准相间成“平仄平”或“仄平仄”；在五言律句中，它们只准相间成“平仄”或“仄平”。否则，就是失律，就得退出律体，改称无律句（拗句），句性就变了。而奇位字则仅仅是披附在诗律和词律上的“服饰”。“服饰”在句内平仄相间的，不能错把它们当作“律”；没有相间的，更不能误认为它们之间出现了“拗”。只有少数不知“律”和“拗”乃偶位字的专职术语者，才会闹出“小拗、一字拗、三字拗、五字拗、孤平拗”等笑话来。下面选取古今名人所撰的各型律句，看看它们是如何构成的。
由于两个汉字只能排出“仄平、平仄、平平、仄仄”等四种平仄式，所以正宗的五言律句都是由这四套“服饰”（一三不论）披附在诗律（二四分明）上后，再加上句脚而成，为了杜绝毛病，故其句式总量只能有十一型（平起六型，仄起五型）。甲类的2、4型只有平脚，乙类除2型双脚并存外，1、3型只有仄脚。4型只能有平脚，若强行落仄脚，就会出现“地即帝王宅（李白）、木落雁南渡（孟浩然）、落日鸟边下（王维）、对酒惜余景（戴叔伦）、马足倦游客（韦庄）、白日地中出（张兵）”等客观存在的真孤平句来。这种存在决定意识的唯物世界观，是唯心论者用“出句（仄脚句）不算”这一诡辩论抹煞不了的。
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1. 所有七言律句，都是由“一三五不论”（服饰）附着在“二四六分明”（诗律）上后，再加上句脚而成。此种独具特色的句式结构（包括四言、五言、六言、八言、九言），奠定了律体诗词联，在形式上处于世界各类诗歌的顶峰地位。
2. 通过对律句三大部件的拆卸，可以确认：①七言句的“服饰”不会多于或少于八套，②诗律只有平起和仄起两类，③七言句甲类的1、3、5、7型只能有仄脚，乙类的2、4、6、8型只能有平脚，其余则双脚并存。
3. 七言的三大构件能组成24式正宗律句（再多了就会出现真孤平与三同脚），它们身份相同，地位均等，谁都不是谁的“基本”句式。
4. 一三五字可任意调换平仄而不改变诗句的句性。二四六字的平仄则只能纹丝不动地按律排列，如果变动了，诗句的句性就会回归为无律句。
注：① c代表出（chū）句， d代表对（duì）句。
律体诗除了讲究平仄律之外，还须有以下要求：
律诗强调押平韵，是因为平声字声调冗长，可以拖腔，利于吟咏者尽兴抒情，领略诗中的韵味。“三仄匀”的意思是把上、去、入三类仄声字均匀地用在仄脚句尾，防止出现僵仄，例如：
山居秋暝
空山新雨后（hòu），天气晚来秋（qiū）。
明月松间照（去），清泉石上流（liú）。
竹喧归浣女（上），莲动下渔舟（zhōu）。
随意春芳歇（入），王孙自可留（liú）。
喜见外弟又言别
十年离乱后（去），长大一相逢（féng）。
问姓惊初见（去），称名忆旧容（róng）。
别来沧海事（去），语罢暮天钟（zhōng）。
明日巴陵道（去），秋山又几重（chóng）。
王维的三、五、七句上、去、入全部用上，此为匀仄，宜仿效。李益的三、五、七句全用去声，犯僵仄，应避免。
（二）要对仗。对仗属于修辞格，一般用在中间联。结构词性要一致，合掌、偏头、傻尾要避免。合掌，指意思相同；偏头，指两对仗联前半句结构雷同，无变化；傻尾，指两对仗联后半句结构相同，不知变异。例如：
章台夜思
清瑟怨遥夜，绕弦风雨哀。
孤灯闻楚角，残月下章台。
芳草忆云暮，故人殊未来。
乡书不可寄，秋雁又南回。
（三）忌三同脚。诗句倒数三个字，同仄同平都是病。懂透一三五不论，三仄三平立马清。
上面三首例诗中的“新雨后、晚来秋、归浣女、下渔舟”，“离乱后、一相逢、沧海事、暮天钟”，“闻楚角、下章台、又南回”都是第三字不论（没有平仄排列规律）阻止形成三同脚的实例。只有“不可寄”犯三同脚，作者没有将仄仄脚前的仄声字“不”换成平声字“无”加以纠正，以致此三仄脚会长久存在下去，实在是憾事。
（四）忌孤平。律句都须有两平，“出句不算”曲解成。“韵律除外”张作李，强求“连平”冤案生。
顾名思义，孤平就是一个律句只有一个平声字，如“我宿五松下、以我独沉久、昨日入城市”等，才是真正犯孤平的律句。当前诗坛上，有很多人不承认此标准。我将在《孤平多重误导溯源》中予以澄清。
诗词中的一三五字在句内平仄相间，有两种不同的表现形式。
一种是顺律相间，即与二四六字同步排列平仄。如“春心 莫共 花争发，一寸 相思 一寸灰”（李商隐）。
这联诗，二四六字“心共争、寸思寸”在句内排成“平仄平、仄平仄”，一三五字“春莫花、一相一”也在句内排成“平仄平、仄平仄”。外形上，二者的平仄排列完全一致，但其身份和职能却是截然不同的。
二四六字是诗词中的诗律族，其职能是为诗句、诗联和诗篇定性（律、非律）、定型（平起、仄起）。它们必须（带强制性）排成“平仄平”和“仄平仄”，无条件地遵守平仄律。否则，就失间，就违律（拗），就会向后倒退成无律句、无律联。一三五字则是诗词中的无律族，其职能是陪衬装饰诗律，医治孤平和三同脚。它们只是“可以”或“允许”（不带强制性）排成“平仄平”和“仄平仄”。不这样排列（如将“春心莫共花争发”的“莫”调整为“休”，将“一寸相思一寸灰”的“相”更换为“恋”，一三五字的平仄就会排成“平平平、仄仄仄”），既不会影响诗联的律体性质与意境，也不产生“失间、违律”或“拗”。因此，当诗联出现“平平 仄仄 平平仄、仄仄 平平 仄仄平”时，并非连平连仄诗节中所有的字都是律，而只有带点的字（节奏点）才是律，其陪衬的字是不允许参与和代表平仄律的。对这种区别，诗友们务必把它认识清楚。
另一种是逆律相间，即与二四六字反向排列平仄。如“流泪 眼观 流泪眼，断肠 人送 断肠人”。
这联诗，二四六字“泪观泪、肠送肠”在句内排成“仄平仄、平仄平”，一三五字“流眼流、断人断”则与二四六字反向排成“平仄平、仄平仄”。这不但不违律、不拗，还是二十四型七言律句中的最佳句式；“泪观泪、肠送肠”为诗联敲定了仄起律联性质，“流眼流、断人断”则为律联披上了最得体的倩装，“一三五不论”在联内大显其能。
这类诗联妙趣横生，令人耳目一新。但它们只对承认“一三五绝对不论”的少量诗作者开绿灯。古人诗选中能读到这类妙联的，除已在前面引用过的杜甫、许浑、杜牧、苏轼、王十朋等人的杰作外，尚有元稹的“今日 俸钱 过十万，与君 营奠 复营斋”，张祜的“斜拔 玉钗 灯影畔，剔开 红焰 救飞蛾；潮落 夜江斜月里，两三 星火 是瓜州“等凤毛麟角。今人普遍受“怪诞之极”、“第三字不能不论”、“第五字更是以论为原则”的毒害，诗中很难找到此类妙联。在当代的一些诗人中，笔者发现聂绀弩是个真懂“一三五不论”的人，他撰成了许多这样的联与句，如“何处 有苗 无有草，每回 锄草 总伤苗”，“嗟我 老无 千里足，唾壶 完好 未轻敲”，“苏武 牧羊 牛我放，共怜 芳草 各天涯”，“超额 百分 之二百，乍听 疑是 说他人”，“零下 更低 三十度，丈夫 焉用 肃霜裘”，“冬至 袄冠 争蝶舞，夜深 弓锯 共龙吟”，“天下 祸多 从口出，号间 门偶 向人开”以及“遥指 木棉 花下路，似犹 旗笠 万农民”等等，实在是汉诗诗坛上的大幸事。
这类诗联还是一把尺子，它能准确衡量出某位诗人、诗家、诗词评论家、诗刊编辑、诗词大师泰斗们是真正懂律还是假懂律者。当然，它的门对所有习诗者都是敞开的：谁弄懂了“一三五不论”的确切含义是无律无拗，弄懂了“平平 仄仄 平平 仄”不是“基本”句式，谁就能运用自如地写出此种最佳最棒的正宗律联。这是真心钟爱律体的诗友们都可以做到的。
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