近日，《影像-城市-历史：深圳1891-2020》影像展在深圳关山月美术馆开幕。展览展出40位（组）参展人与机构的200多幅摄影作品、15部电影及纪录片，连同多部文献，通过影像的表达和梳理，立体地向观众展现深圳作为一座移民城市的历史变迁和深圳经济特区成立40年来建立起的都市文化。展览期望通过影像对可感知物的重新分配，使深圳历史深处绵留的回忆重新展现在太阳底下，也为未来的深圳历史研究增加更为多元的和跨学科的文献积累。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人于奇赫您带来的评论报道。深圳是中国最大的移民城市，从2014年底到2019年，年均增长人数为53.2万人。这个数字中的一部分在深圳寻找更多的工作机会，若干年后返回自己的家乡或另选城市谋生；而留在这里的另一部分会将自己的户口迁至这里，按时缴纳社保后成为一个“新深圳人”。但是，面对“新深圳人”的后代来说，每逢过年都要舟车劳顿地回“老家”，那么日常生活的“深圳”对于自己究竟意味着什么？籍贯的与户籍究竟哪一个是自己的身份，该如何寻找自己对于“深圳”更多的认同？面对鳞次栉比的摩天大厦与傍晚十字路口拥挤的私家车，走在深圳的城市中心就像是走在了时代发展的最前沿。深圳在2017年作为广东省提出的社会主义现代化先行区、在2019年作为中央提出的中国特色社会主义先行示范区，说明其现有的城市发展模式取得了突出的成绩。那么，深圳市怎么样从中国南部的一个县城发展为目前中国最具活力城市，这其中有哪些可以被记录并且可以引发人们思考的事件？一个人之于一个时代的意义出了螺丝钉还可以是什么？6月19日，《影像-城市-历史：深圳1891-2020》影像展在深圳关山月美术馆开幕。在当下这个读图时代中，观众更容易接受以图片信息为内容的视觉传播方式。展览由2014-2020深圳国际城区影像节发起人陈东策划，中国美术学院跨媒体艺术学院研究员董冰峰担任学术主持。展览以40位（组）参展人与机构的200多幅摄影作品、15部电影及纪录片，连同多部文献，组成了一部反映深圳近130年的视觉变迁史。展览共分为“纪实与历史”“实验与当代”“视野与全球”三个单元，从本土纪实、当代艺术与国际关注三个角度叙述深圳是如何随着时间的推移而逐渐融入一个全球化的语境的。影像作为一种视觉媒介往往带有某种意图，因此早期传教士镜头下的中国显得更为传统与古旧。由瑞士巴色差会传教士于19世纪末、20世纪初期在深圳龙华浪口村拍摄的一组老照片，是目前发现的关于深圳地区最早的历史影像之一。画面中可以看到的深圳还是一个充满中国传统山水田园意境的城镇，而就读于虔贞女校的孩子们面对摄影镜头还是存在着疑惑与僵化的表情。虔贞女校于1891年由瑞士基督教巴色差会开办，而早在1862年该教会就在香港建立了巴色义学。此时的深圳并不像内陆的南京、杭州、广州、北京和上海一样被外国游客重视，留下的影像可以集结成册；但深圳却因香港迁入内陆的教育机构而与国际接轨，这种地缘优势使得这座城市的发展潜力与竞争力大大增加。▲ 1921－1928年的虔贞女校 图片来源：腾讯图片在线影展虔贞女校旧影
▲ 1921－1928年的深圳龙华浪口村 图片来源：腾讯图片在线影展虔贞女校旧影
地缘是优势，从某种程度上来说也可能是一种羁绊。自20世纪下中叶以来，深圳与香港分属不同的意识形态领域，思想与空间、政治与经济的纠葛在影像中显得分外清晰。那时的香港敏锐地跟随国际经济更近换代的步伐而调整产业结构，但是内陆由于开展阶级斗争无暇顾及经济发展，因此深圳与香港的生活水平拉开了很大的差距。而在那个尤其讲究“政治正确”的年代，何煌友镜头下的两组作品向观众展示了其他内陆城市不曾面对的问题，同时也是可以看做是一种富有区域特色的“地方性知识”（local knowledge）。▲ 穿过沙头角村边境标志的女人，哈里森·福尔曼 1949年后 图片来源：大乾艺术拍摄于1973年的《鹏城大队控诉“三洋”思想》与《大鹏公社开展“批三洋”活动》，展现了宝安县的普通民众对于“慕洋、靠洋、向洋”思想的态度。观众透过摄影者的镜头能看到影像里的人满脸愁容，想尽办法证明自己与所批判的思想并无瓜葛。但是，对于生活在这里的普通人来说，在香港的亲戚寄来的糖果、护肤品、家电应不应该接受？寄回的外汇该怎么处理？自己要不要冒险试一试过去？想必影像中聚拢的人们所思考的实际上是这类问题。在被割裂的地域人必须要做出选择，命运的赌注已经在城市的边缘处摆好。▲ 鹏城大队控诉“三洋”思想 ，何煌友，1973 图片来源：大乾艺术▲ 大鹏公社开展“批三洋”活动，何煌友，1973 图片来源：大乾艺术
而城市能否留住人，这不仅仅是当时宝安管理者思考的问题，也是现今很多中小城市苦恼的问题。虽然沧海桑田，但实际上人们一直希望从城市中获得更为舒适的生活环境与便利的条件，能够活的不错就够了。所以政治上的正确缓解不了经济上的贫瘠，这反映在城市中就是逃离。在1977年拍摄的《聚集东门伺机外逃的大批人群》中，可以看出出不论城市管理者如何“巩固边防”，依然阻止不了人们“用脚投票”权力。在这一年的前前后后，很多年轻人冒着生命危险选择“逃港”，就如同朝鲜的“脱北者”一样渴望逃脱生活的桎梏。若是成功抵达香港的人可能在某种机缘之下跻身上流社会，但更多没有到达的人则会沉入冰冷的海水而被历史淹没。▲ 聚集东门伺机外逃的大批人群，何煌友，1977 图片来源：大乾艺术
1979年深圳可以统计到的外逃人数超过三万人，但是同年10月港英政府对偷渡客实行了一些新措施，最主要的内容就是对于偷渡人员一律不发身份证并遣返内陆。在这个背景下，就有了何煌友在1980年拍摄的《陈妹，首位主动回到内陆的逃港者》，讲述了一段深圳与其他城市不同的历史记忆。画面中第一个主动回深圳的陈妹成为深圳政府的公开表彰对象，可以看出镜头下的她非常地开朗、自在，面对摄影师时怡然自得、无拘无束。她为什么会回来我们不得而知，但是可以感受到她被城市重新接纳后的喜悦之情。▲ 陈妹，首位主动回到内陆的逃港者，何煌友，180 图片来源：大乾艺术
1980年是一个特殊的历史节点，深圳经济特区在这一年的8月正式成立。为了防止人员如同逃亡香港那样的大规模向特区流动，城市的管理者在特区和非特区之间，用铁丝网修筑了一道相互可以看到的屏障，沿线还分布着小小的钢筋水泥哨卡。这种带有军事管理意味的城市空间管理方式，在钟国华、陈富、赵青的“二线”系列影像作品表现的非常清晰。不难想象，当年前往深圳的内陆人是怀着怎样的心情来回穿梭于铁丝网。并且过关卡时必须要出示“中华人民共和国边境地区通行证”，宛如今天人们赴港旅游时需要办理的手续一样。所以，对于一个城市来说，数十年的发展足矣让一个城市的面貌发生翻天覆地的变化，但是人们的生活习惯是否时过境迁？对于这一问题的答案或许可以见得城市对于普通人的意义。▲ “二线”巡逻路沿线的岗哨，钟国华，2017 图片来源：大乾艺术
特区成立后的纪实摄影与艺术影像，或许从两个角度反映了深圳城市外展的外在与内在变化；这两个部分的作品分别位于关山月美术馆一层中央圆形展厅的外环与内环，似乎可以由空间的安排中感知城市生长的内在动力与外在表现究竟是什么。▲ 地王大厦建设工地，肖全，1994 图片来源：大乾艺术
诺大的特区是怎样进行建设的？周顺斌于1981年拍摄的《两万基建工程兵奉命南下深圳参加特区建设》，影像中工程兵们整齐的背影显得是那样的义无反顾、风雨兼程。军事集约化的组织方式创造了三天建一层楼的“深圳速度”。1983年根据中央军委决定，2万基建工程兵集体转业深圳。而在90年代，内陆人相互结伴涌入了深圳“淘金”，外来打工者眼中的深圳是一个遍地金矿、举目皆财的梦想之地。张新民于1997年拍摄了《外来打工者宿舍，10余平方米的居所住了20人左右》，将镜头直接对准了城市底层中那些不见阳光的逼仄空间。在这些外来务工者的眼中充满了不确定性，可以看出他们很难分清什么东西是能持续赚到糊口的生计钱，什么东西是看似有钱赚但背后布下陷阱。不知这个小空间里有没有幸存者偏差、在深圳拥有一个安稳的小窝；但是城市的形象却显得更为高大与挺拔，屹立在全球经济浪潮的前端。▲ 两万基建工程兵奉命南下深圳参加特区建设，周顺斌，1981 图片来源：大乾艺术
▲ 张新民于1997年拍摄的《外来打工者宿舍，10余平方米的居所住了20人左右》 图片来源：于奇赫
“时间就是金钱，效率就是生命。”这句诞生于1979年深圳蛇口工业区的宣传语对于深圳经济特区的影响深远。从张新民于1999年拍摄的《城里人的婚纱吸引了很多打工妹驻足观看》可以看到，穿着婚纱的新娘哪怕是在为头发做造型时左手都不忘接打电话，而右手捏着从包里拿出的本子同她微微皱起的眉头也足以看出她的焦虑。当然，并不是所有人都可以在深圳的氛围中拨开人生的迷茫，例如张迅街拍镜头下一个戴着眼镜的男子似乎想将注意力全部集中在球杆与球的撞击中，在这样一个讲求效率的城市竟然白天的台球桌也同样有人选择消磨时间。或许，一个时代的焦虑无法用文字写出，因为它们就在影像中每一个人的脸上，。在展览的作品中，还可以看到人们对待受时间变化而影响金钱数字变化的股票的态度：既有聚集在股票发点对于“一夜暴富”幻想的癫狂，又有在股票交易所大厅盯着交易信息时的心惊肉跳、暗自祈祷。买卖双方的博弈开始通过红色和绿色的数字展开，经济逻辑开始在城市的虚拟空间中快速运转、蔓延。▲ 张新民于1999年拍摄的《城里人的婚纱吸引了很多打工妹驻足观看》 图片来源：于奇赫
▲ 街拍－深圳，张迅，1997 图片来源：大乾艺术
▲ 股票交易所大厅，电视机在显示当天的行情，张新民，1992 图片来源：大乾艺术
在展览的第二部分“实验与当代”单元中，《骑墙-深圳》展现了一个坐在粗糙泥墙上的年轻女学生，独自眺望远处的高楼大厦。摄影师翁奋用一种对比拼贴的方式，将观众的视角从城市的过去引向城市的现在，再借由人的发展讨论城市的发展。同样是女性与城市，在翁奋作品的转角处，占据一面墙的《青春残酷日记-诸神的黄昏》是杨勇对于这一问题的回应。摄影师使用了纯度较高的颜色、对比较大的颜色、带有暧昧的颜色，使得女性的身体在他的摄影实践中成为表征现实的符号。他的作品定格了男性指向女性身体局部的欲望，女性作为整全的存在被碎片化。而在女性身体的性特征的展示与遮蔽、同空间和环境的互动中，一些对于城市内在机制的隐喻慢慢浮现开来。▲ 骑墙－深圳，翁奋，2001-2002 图片来源：大乾艺术▲ 展览现场的《青春残酷日记-诸神的黄昏》 图片来源：大乾艺术
▲ 展览现场的《青春残酷日记-诸神的黄昏》 图片来源：于奇赫
同样的作品还有亚牛的《其余的所有故事》，其分散的、现场式的镜头语言与让每一幅图像都成为一个“谜语”。这些看似随手拍摄的照片实际上带有非常明显的意图，通过不断切换视角来映射个体是如何面对一个充满裂隙的社会秩序。当“观念”注入影像时，图像开始变的迷离、梦呓，正如同蒋志的DV作品《片刻》中那一大群围着街边的电视机、站立着观看搞笑港产电影的人，他们面部传达的欢乐和迷醉在长镜头下显得是那样的机械、直白。而作为本土文化与外来文化冲撞最为频繁的深圳，蒋志又记录了一个正在用性感胸衣和色情脱口秀挑逗民工的“中国版麦当娜”。消费主义用虚假的符号直接指向男女间的欲望，正是艺术家的敏锐观察才使得观众可以看到这一独特的文化景观。▲ 展览现场的《其余的所有故事》 图片来源：于奇赫
▲ 展览现场的《其余的所有故事》中的一张照片 图片来源：于奇赫
关注深圳，就是关注城市的未来。展览中关于城市的拆迁、公交、草根、餐桌影像实际上就是中国城市化的缩影，深圳的发展一直在影响内陆。展览中的摄影者无疑捕捉到了很多有意义的形式，用无数的定格让原本在地域文化中重叠的事物可以被看到。而策展人通过影像的集合把这些问题提出来，让观众面对社会系统中的不同角色必须要面对的东西，呈现的实际上是观众如何去介入一段历史、一个问题、一个身份。▲ 开发中的华强北，汤奔驰，1981 图片来源：大乾艺术▲ 进行中医理疗拔罐的人，杨延康，2017 图片来源：大乾艺术
当下的深圳已经不仅仅是中国的深圳，更是世界的深圳。国际摄影师和艺术家也把这里视为是东方的冒险之地，他们镜头下的深圳构成了展览的第三单元“视野与全球”。他山之石，可以攻玉。在印度纪实摄影师巴勃罗·巴塞洛缪（Pablo Bartholomew）的彩色摄影作品《深圳城中村》中，可以看到城市中的乡村因素，还有超现实因素（世界之窗）。这种多元文化混合让城市的原始生命得以延续，免于遭受商品拜物教的洗礼。而活跃于香港的法国双人艺术组合地图署（Map Office）创作于2003年的影像装置作品《珠三角：精益化规划，精细化模式》（Pearl River Delta: Lean Planning, Thin Pattern），则展示了珠三角城市化进程中的空间变换与社会景观。2017年，两位玛格南图片社（Magnum Photos）的摄影师受深圳（福田）国际城区影像节邀请来到深圳，进行为期2周的对话式的拍摄创作。他们的作品被直接打印出来贴在展厅墙上，以女性头像居多。这些姣好的面容作为承载城市情绪的容器，让人感受到生命遭遇的无常与无奈。▲ 世界之窗，巴勃罗·巴塞洛缪，2016 图片来源：大乾艺术▲ 巴勃罗·巴塞洛缪的作品 图片来源：于奇赫
▲ 珠三角：精益化规划，精细化模式，装置，Map Office，2003 图片来源：大乾艺术
影像让观众卷入了时间的漩涡，回到了记忆的原点开始了对于深圳快进式的浏览。策展人集腋成裘式的叙事让城市由一个可以念出来的名字，在观者的脑海中变的渐渐厚重起来、丰满起来。不论是经过暗房冲洗出的小照片，还是可以在电脑中不断放大的数码照片，这些都是历史车轮在时空穿梭中留下的一段段的辙印。▲ 《新国人》系列，李政德，2006 图片来源：大乾艺术▲ 李政德《新国人》系列摄影作品 图片来源：于奇赫
展出的纪实类摄影作品，大多出于拍摄者对于摄影这一手段而产生的纯粹性的爱好，亦或是记录自己所见的一种惯用手法；而艺术创作类的作品，也是将摄影作为表达自我观念的一个媒介，是一种个性化、私密化的表达。但是这些摄影者拒绝了通过图像来获得有关世界的视觉经验，而是选择在不经意间越过政治主权凝视真实的城市，将个体的主体性注入镜头。因此，透过这些特定视角下的社会现实与时空序列，可以建构一个关于深圳市集体记忆的叙事。观众可以通过观看这些时代的切片来构建一种“群体记忆”，成为反思城市形成、重塑思维的途径之一。但是，面对当下大众传播中铺天盖地的信息，如年龄越来越小、人数越来越多的明星团体，回到荧屏、突破自我的姐姐们，带货的主播与勤奋的up主……让人们消费与关注的东西还有很多。看得快，忘得也快，看得多，忘得也多。▲ 当时深圳公交车只有三条线路，“乘车难”问题十分突出，刘廷芳，1982 图片来源：大乾艺术▲ 香港回归， 张迅，1997 图片来源：大乾艺术获得第90届奥斯卡金像奖最佳动画长片《寻梦环游记》（Coco）中，墨西哥人是在一个欢快、的节日气氛中度过“亡灵节”（Death Day）的，该节日的观念是“死亡并不是生命的终点，遗忘才是”，也正是娱乐给墨西哥人带来了更多面对未来的勇气和力量。而影像并不是仅仅用于保存人们失去的东西，其本身就是一种带有记忆性质的视觉材料。正是有了这些影像，使得人类可以进一步对抗遗忘，使得城市的诸多记忆得以复位。人们能否藉由包含工具理性因素的影像来拜托自己不成熟的状态，仍需要观望；但正如荷尔德林在其“拔摩岛之歌”（Patmoshymne）中所写下的一句诗，译为“上帝近了，却难以捉摸；危机所在之处，拯救亦加增。”▲ 外来工在深圳体育场排队购买春节返乡火车票，杨俊坡，2004 图片来源：大乾艺术▲ 观众在展览现场观看刘庆元的作品《你的表情就是我的符号》 图片来源：大乾艺术于奇赫，艺术评论家，“凤凰艺术”特约撰稿人。主要从事艺术批评、视觉文化、物质文化与博物馆学的研究，现生活工作于上海、南通。（凤凰艺术 独家报道 撰文/于奇赫 责编/yyc）版权声明：凡本网注明“来源：凤凰艺术”的所有作品，均为本网合法拥有版权或有权使用的作品，如需获得合作授权，请联系：xiaog@phoenixtv.com.cn。获得本网授权使用作品的，应在授权范围内使用，并注明“来源：凤凰艺术”。未经本网授权不得转载、摘编或利用其它方式使用上述作品。
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