文艺批评
俞可，四川美术学院教授、中国艺术社会学研究所所长。
进退两难的尴尬
——当代艺术的平面媒体转型
俞可
上个世纪以来，随着艺术杂志的逐渐增多，艺术媒体的样式也更趋多元化。这不单改变着艺术杂志从业人员思考问题和观看事物的方式，同时也迫使他们去面对如何适应社会经济转型所带来的文化变化。专业杂志——作为传统的平面媒体，怎样才能适应新的时代精神，而对艺术和大众构成它的影响力，现在已经是一个亟待解决的问题。
在这里，传统专业媒体是一个复合概念，一方面，它限定了媒体的表现形式，即传统的纸质媒体；另一方面，它限定了媒体的学术定位，以区别于一般意义上的公共媒体或大众媒体。正是因为这样的习惯，我们往往向着一种单一的方向行进，而我们依赖的当代艺术现场又因自身的实验性和混乱常常使得我们难以抓住主线。
对于当代艺术的概念是众说纷纭，涉及其中的艺术家与理论家往往立场各异、观点悬殊。但是如果以一种历史传承的角度来看，将最近二十几年来以引进、吸收、转化西方现代艺术观念与话语模式为特征的这一个发展中的群体视为一个整体，想必是不会有错的。至于它是叫前卫、现代还是当代，可能主要还是取决于各个时期的话语环境与讨论者既有的立场。
在此基础上，当我们回过头来审视当代艺术、传媒与传统媒体这三个概念间的互动关系时，便发现了这样一个现象：一方面传媒与对当代艺术的交互关系日益紧密；另一方面，与此同时传统专业媒体的生存空间却日益狭窄，这两者的结合，便构成了当下传统媒体现实的生存压力。
旧瓶新酒与无米之炊
过去，以《美术》、《江苏画刊》等杂志为代表的专业媒体在上世纪八十年代的人文思潮中扮演着重要的角色，前卫艺术对艺术语言的不断尝试与艺术批评对理论话语的逐步引介共同推动了中国本土现代艺术的发展。在这个过程中，专业媒体的介入不但充当了思想交流的平台，更成为了记载这一段历史的最佳文献。他们共同构成了当时中国艺术界的创作、评论体系，也确定了专业媒体依托高校或学术机构的学术资源，以当代理论家与评论家为主要约稿对象的运作模式。然而，进入九十年代以来，一方面当代艺术在经历了八十年代的思想激荡与八十年代末的政治风波以后转入潜伏期，体制内的专业媒体介入当代艺术评论进入一个低潮。另一方面当代艺术的推介模式由八十年代的创作——评论模式转换为创作——展览模式，进而伴随着九十年代中叶以来当代艺术市场的逐渐形成与发展，由此产生的经济——学术共同体逐渐取代了以往的平面媒体在当代艺术的意义形成过程中的决定性地位，从而使后者成为艺术经济链中的一个组成部分。因而当传统的平面媒体继续介入当代艺术批评的舞台时，他们一方面直面一个与八十年代已截然不同的艺术环境，另一方面却依然在八十年代形成的学术机制与审查体制的基础上展开工作。当现在的评论家开始更多地承担策展人、学术主持、甚至参与艺术创作的情况下，真正基于第三者立场的艺术批评越来越成为一种奢望，而艺术批评标准的缺失更导致了当代艺术的批评逐渐进入一种“集体失语”的状态，一方面是文字的充斥另一方面则是思想的空乏，于是当下关注当代艺术的平面媒体便面临着由“旧瓶新酒”逐渐变为“无米之炊”的尴尬。作为一本介绍当代艺术的杂志，对于纷繁芜杂的当代艺术多元化的现状，如何建构自身得学术平台？我们自身是否需要建立自己的学术判断？如何确定自己的学术定位？这一切都是一本专业的平面媒体作迫切需要解决的问题，然而在一个成熟的当代艺术批评体系缺位的前提下，这一切都无从谈起。
乱花渐欲迷人眼
当代艺术的传播途径与其表现语言同样丰富。早在1964年，加拿大传播学家麦克鲁汉在《媒体通论——人的延伸》一书中便提出了著名的“媒介即信息”的观点，他认为每一种新媒介的产生，都开创了人类认识世界的新方式，进而改变人与人之间的关系。当网络媒体、影视媒体逐渐卷入当代艺术的传播后，对于艺术家及其作品的图解便以更直观与更立体的面貌出现，口语化的表述方式逐渐取代了概念与文字的想象空间，赋予艺术家除了作品之外的更多的自我表述的机会。而影视媒体的行业经验也极大地丰富了艺术“事件”的产生几率与表述方式，也丰富了观众的业余生活的同时也丰富乐艺术经营的手段。
当网络媒体逐渐兴起以后，更是对于艺术传播产生了颠覆性的影响。一方面，网络平台以其公共性、及时性、互动性的特点为艺术传播提供了更快捷的平台，从理论上讲，这个平台无论是信息量、传播范围还是受众群体都是传统媒体所无法比拟的。另一方面，网络平台、尤其是基于web2.0技术为基础，以博客为代表的网络交互平台更是将后现代的边缘化、去中心化色彩展现的淋漓尽致，伴随着丹·吉尔默提出的“我们即媒体”的口号日益成为现实，一个真正意义上的个人时代逐渐展开，而信息传播的途径也由过去的自上而下的“广播”发展成为互相传递式的“互播”。这一方面削弱了传统媒体在话语权上的天然优势（媒体未来学家曾经预言，到2020年，超过50%的新闻将由公众提供），动摇了传统媒体，甚至包括采用传统传播方式的网络媒体（如艺术门户网站）的哲学根基，另一方面也更新了我们的接受经验，进一步加强了艺术批评的可能的价值分离，将其带入既更加自由同时更缺乏约束的境地。对于传统媒体而言，他们一方面不得不面对网络媒体带来的从传播方式到范围的全方位挑战，另一方面又不得不参与这一传播过程，甚至利用传统媒体的公信力与体制优势来为网络媒体的信息提供事后追认，从而尝试开创一个网络与传统共存的新局面。
消费时代与大众媒体
上世纪六十年代时安迪·沃霍尔曾经说过，“美国人对卖东西兴致不高——他们最喜欢做的事情是——买人，买钱，买国家。”这句话对于今天习惯于都市生活的中国人而言同样适用。二十一世纪是一个消费主义盛行的时代，不仅仅是有形的商品，品牌、时尚、传统、文化、艺术、技术、无一不被打上价码，成为消费的对象。在艺术与艺术媒体共同走向市场的过程中，对于专业媒体而言，多样化的发展策略也许是一个必然的选择。基于当代艺术、艺术市场与大众的多重需要，无论是作为一个传统的艺术批评的平台，还是艺术商品的展示途径，乃至是艺术投资的研究平台，无论是作为面向大众的宣传媒介还是作为针对固定受众的专业媒体，当下的艺术媒体越来越成为艺术产业链中不可分割的一部分，并与大众媒体一起承担实现艺术品经济价值的使命。而伴随着消费文化兴起的，则是消费主体，大众的群体意识越来越成为值得关注的对象。在艺术领域，一方面伴随着这两年艺术市场的高速发展，尤其是2006年以海外市场为先导的当代中国艺术的全面升温，使当代艺术越来越受到大众的关注，另一方面，当代艺术家对于时尚生活的另类把握以及艺术产业化的全面进行也逐渐拉进了艺术与大众生活之间的内在联系。尤其是时尚作为一种可移植、可复制的、易传播与接纳的亲和力，开始弥合一百多年来艺术家与大众之间的审美分离。因而当大众开始关注当代艺术，大众媒体开始介入艺术传播时，他们必将带来从阅读方式到言说方式的新变化。大众媒体，尤其是主流的大众媒体以信息量的丰富与全面为特色，而当代社会快节奏的生活方式使得“读图时代”从一个抽象的概念越来越成为广为接受的现实。图片参与言说与关于图片的言说是两个不同的概念，因而专业的平面媒体原先沿用传统史论的话语模式必然受到更多读者的质疑，这种质疑一方面是专业媒体转换话语的契机，有助于他们从专业的当代艺术研究者向当代艺术的传播者转变（这两者都是当下的艺术现状所需要的），另一方面，由于停留在消费主义层面的大众媒体往往局限于对于名词与概念的重复与使用，因而对于我们这个文化环境是如何改变我们的时尚观念、现代观念以及未来的可能性并没有，也不可能做出前瞻性的认识。因而传统专业媒体如何应对大众传媒的影响，在保持一定的学术洞察力的同时探寻一个更精致而可愉悦的话语体系也越来越成为亟待解决的问题。
大众还是精英、学术还是市场，是专著一端还是兼容并蓄，这是每一个传统专业媒体在面对时代的十字路口时所必须作出的选择。而当徘徊中的当代媒体面对着这个变革中的时代时，不由让我们想起狄更斯在《双城记》中的一段经典台词：这是最好的时代，这是最坏的时代；这是智慧的时代，这是愚蠢的时代，这里仅仅只是对我们专业媒体而言。
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本文出自《恒久与无常》张大力新作展开幕后的“当代艺术中的恒久与无常”国际学术研讨会俞可发言部分。在该发言中，俞可主要从三个维度探讨了中国社会主义下的现实主义。
正文：
这次研讨会的主题是：“恒久与无常”，巫鸿先生用大理石稳定、恒久的物质特性，以及时间变化、短暂的性质来象征张大力作品中“恒久与无常”。而我则是从“现实主义”对中国当代艺术发展的影响，以及对张大力创作的影响这两个角度来思考的。希望能和大家一起讨论他们存在的理由、背景；为什么欧美艺术圈会对中国进行“现实主义”创作的艺术家更为关注；在目前这样一种政治背景中，是不是只有“现实主义”更能与观众形成有效互动。
我们知道，在19世纪中期，库尔贝、米勒、杜米埃就已经用社会底层大众的真实形象将绘画的关注点转换到一种粗放而质朴的形式与内容，并且用绘画中的民主意识消解了当时主流的内容题材和审美趣味，让绘画获得了“前卫”这个关键词。从此绘画中关于理想主义的描述和关于艺术之美的塑造都受到了挑战，艺术的视角也由对宗教神话、英雄史诗的歌颂拉回到对现实世界的描绘。也正因为如此，现实主义艺术为十九世纪末的现代艺术思潮萌芽提供了理由。
1815-1848年，欧洲大陆风云际会，各种运动与思潮的更迭、社会冲突的爆发，都表明了文艺对社会生活的观察必须建立新的维度。尤其是社会底层民众自我意识的觉醒，使法国社会上兴起一股趋向于人民大众的、更具叛逆性的视觉需求。艺术内容的演变形成了对过去的方法、体制、以及观念的批评。同时，对社会分层、社会机制、社会气候等意识的萌芽，以及对个体的更为深刻的理解，启发和影响了接下来半个多世纪的文学写作和艺术创作。由此，现实主义基于它自身的道德使命和社会使命与民众在一个共同的目标中衔接在一起。在接下来岁月里，尽管现实主义又被定格为批判现实主义、魔幻现实主义、革命现实主义、玩世现实主义，但它的精神本质和效力周期并没有因为艺术史写作的变迁和文化的转型而消失。
现实主义从地缘政治、社会跌宕的过程中形成了从西到东的迁徙路径。如果我们从传统艺术史写作的惯例来看，一般的风格、思潮都会在几年或者几十年中发生改变，或者成为视觉语言的记忆，然而现实主义样式却始终不间断地继续作用于视觉艺术本身，这其实是一个非常值得探讨的现象。无论是19世纪的库尔贝，还是克拉姆斯柯依、列宾等带领的俄罗斯巡回画派，以及紧随苏联的社会主义中国所倡导的革命现实主义，和对革命现实主义表示怀疑的伤痕绘画，政治波普、玩世现实主义等，我们都可以把这些有意识的创作方案，归类于社会主义集体经验下的批判现实主义。由此，我想问得是，为什么只要艺术接近政治和社会内容，“现实主义”就会彰显出它持续的生命力。而艺术家在创作中强调的个人感知、形式研究、语言转换却会随着时间的流逝很快的发生变化或者就消失了。如果是这样，艺术中的风格样式是否真能保持一种恒久？艺术的生命里是否必须得与社会事件、政治内容、宗教意识结成紧密的关系才能长久？
如果以张大力创作为参照，从他早期的《拆》、《AK47》，到后来的《种族》、《我们》《第二历史》、《广场》和这次展览的《蓝晒》和《在空气中》。使我想到的是，“现实主义”艺术为什么可以长久地作用于中国艺术家，且让他们在不同的时间段里生发出不同的观念内容，但其精神本质都与“现实主义”有关。也就是说，“现实主义”这个源于19世纪中期的关键词，尽管在今天的视觉体系里显得有些传统，但它在艺术流变的过程中，会随着不同社会的转型而转换自身的结构，调整表达的方式。尤其是当它植根于特殊的社会背景时，这种艺术样式常常彰显出很大的张力。
看到张大力的作品我不禁想问，现实主义样式为什么会经久不变地对中国当代艺术的实验持续地产生作用，生发出适应社会内容的文化基因？而这样的持续，又为什么只属于特定的政治环境，并与革命思想形成某种联系，例如早期的法国、俄罗斯、拉美以及今天的中国？现实主义总是出现在社会矛盾最为激烈的地方，并在一种缺失公平和相对专制的社会境遇里不断地被艺术家、文学家的创作所利用，产生自己的形式逻辑，启发人们的觉悟。或许，张大力从他早期介入中国社会事件的那一刻起，就利用了现实主义的艺术样式，使他的艺术思考有效地进入公众的视野。他的涂鸦不仅只是让我们认识到个人与城市进程的冲突，而是将现实主义与社会学的田野考察联系在一起，把形式转变为行动，让艺术在一种实证的过程中完成他关于现实主义的更新。为现实主义艺术增加了形而上的分析角度，进一步的延伸了现实主义所要承载的“当下性”。
如果说历史上，社会主义的文化内涵依赖于现实主义样式，并让这一样式有了典型化的图式。那么，今天在这样一个全球化的语境中，中国当代艺术中的现实主义样式存在的合理性究竟是什么？它会不会只是在印证过去我们关于唯物主义的偏见，又或者说这些蜕变的现实主义只是发展中国家所要针对西方艺术的策略。作为一种思考，我想从以下三个方面来讨论有关中国当代艺术中的现实主义特征的存在认识。
首先，中国的当代艺术中，有着现实主义创作观念的艺术家大多生长在上个世纪中期。这是一个硬性的社会主义文艺环境，所有在此土壤里学习艺术的人，都被烙上“革命现实主义”的思维方式，而这个时代关于美术的认识与理解，更多的是它所承载的功能性。这种美术中强制性的思想形成注定会使张大力这批艺术家感受到美术中的实用性和它必须从属于政治的服务性质。从某种意义上讲，这些艺术家从自己青少年时代就开始体验到属于无产阶级专政时期的美术，当他们能够真正理解现实主义实质时，中国社会开始了自身文化和社会形态的转型，并在西方现代艺术思潮的影响中重新认识了艺术。因此，艺术家们利用现实主义的传统文化资源，转换其功能，还原了现实主义的先锋性。然而这一切的背后，与艺术家早期的文化认识、政治环境、青少年时期的生活、学习正好形成对立。所以说，中国的革命现实主义文艺形成的条件是其封闭的政治环境。它没有相应的文化逻辑和欧美艺术史写作的真实参照，有限的文化资源，强烈的意识形态制约使艺术家早期只能在这样的环境中获得有限的艺术信息。所以，不管是社会信息还是政治信号，都对艺术家观察社会的角度以及所最终采用的表达方式构成直接的影响。从历史和时间的维度上看，革命的政治环境以及接下来的东西方文化资源的共享，才使得张大力这类艺术家有可能结合自己过去对艺术持有的敏感，选择了一种自己创作能够对应的现实主义语境。
如果说，有限条件下的创造会考察出一个艺术家早期生活与学习的环境，那么这种因地域环境所形成的特殊文化现象，就会为艺术家的内容选择提供依据。由此看来，中国早期的社会主义文化资源为艺术家研究这样的社会形态实践提供了基础。这样的成长体验也使艺术家的观念具有强烈的社会现实主义烙印，滋生出别样的现实主义的极端立场。
其次，社会主义的中国有它特殊的视觉文化范畴。为政治服务原本也就是共产主义里面一个很核心的文学艺术精神，所以现实主义才会成为在这样的文化语境中备受推崇的艺术样式。60、70年代，整个社会才会大力提倡革命的现实主义文艺，只是这种文艺不是一般的文艺，是社会现实的、带有政治目的文艺。中国社会主义文艺的初期源于我们对前苏联的学习，只不过不论从内容上还是形式上，我国早期的现实主义艺术一开始就因政党诉求而形成了自己非常典型的图像特征。而文革时期江青又给了“现实主义”一个更为夸张的诠释，那就是革命现实主义还要加上革命浪漫主义，八个板戏就是这种诠释的案例，这是一个存在于无产阶级革命理想中的典型，它描绘的是一个政治宣传的语境。于是在文革期间，我国的文学、艺术都是一种理想中的乌托邦现实。在这样的环境下，这种被称为革命的现实主义的艺术产生了口号式的视觉范式，使我们对现实主义绘画有了区别于前苏联的不同认识。从此，那个时期中国式的现实主义绘画成为了为政党服务的工具，成为了标签式的社会主义现实主义美术，它的形式、内容、精神本质与19世纪库尔贝所宣扬的“现实主义”，以及让我们趋之若鹜的俄国“现实主义”完全不同。实际上，社会主义的现实主义美术的图式化，不仅完全沦为一种宣传工具，作用于社会主义意识形态，同时也衍生出简单、庸俗、重复的方式，成为国家政治诉求的符号象征。
这就是为什么从表面上看，中国美术领域中有太多的所谓持有现实主义态度的艺术家，而在实质上，这种表象上的现实主义只是服务于社会功能的所谓革命的现实主义，他们与张大力、方力钧、宋冬、崔岫闻等一大批有着当代艺术实践艺术家在创作内容上有着本质化的不同。概括起来，最大的不同主要是那些所谓的、中国式的、现实主义艺术家很多时候对现实主义的创作内容，只是从图像到图解的政治宣传，是依附于无产阶级专政的权利需求，而张大力他们则是对现实社会表示怀疑。从这点看，张大力作品中的现实主义立场仍然是充满实验性和前卫性的，他与十九、二十世纪的现实主义的本质存在着某种关联。张大力不仅在这样的维度中使用不同的知识和更为真实的社会考察，赋予了现实主义存在于当下的特别内容。在媒介上，他采取了更为揭示真相的直接深入。由此，我们才在这里对发生在中国的两种截然不同的现实主义立场展开讨论，厘清现实主义于中国艺术的存在方式。
第三，“现实主义”或许是作为艺术交流中的文化策略而一再被选择。如果我们试图去解读中国当代艺术的历程，总会感到有一股隐形的、有针对性的现实主义样式，不知道这是艺术家的文化策略，还是基于我们复杂的社会现实，只要是中国当代艺术中的残酷案例，总能引起西方的关注，从而产生东、西方艺术的有效对接。这里面，既能让人感到艺术家对当下现实生活的不公表现出的质疑，同时也能让人感到：我们的艺术家在对应欧美主流艺术生态时张显出的灵活性。从现象上看，早期集体经验的个人英雄叙事，以及整齐划一的现实颂歌，未能真正地进入西方主流艺术生态所建构的语境。
而上个世纪的末中国当代艺术实践有了西方现代艺术的参照后形成的关于现实主义艺术的反思，才从根本上改变了地域政治中，中国艺术的尴尬处境，例如批判现实主义的高小华、程丛林，玩世现实主义的代表方力钧、岳敏君。尤其是进入21世纪之后，中国文艺的进一步转型，发扬光大的现实主义样式，在像张大力、、宋冬等这类艺术家的推波助澜下建立了一个更为极端的现实主义的文化语境，倍受大家关注，有效的进入以欧洲中心主义为核心的艺术生态，使中国当代艺术与欧美艺术产生了更为直接的交流。从现象上看，为什么中国艺术家会在这样一种双层夹击中，反而找到了构成影响力的最佳途径。不得不说这是一种改良了现实主义在艺术方法论上深入社会学研究所形成的成果，同时也是中国艺术家找到了有效对应西方关于中国当代艺术中的想象。
从另一方面讲，正是由于现实主义自身的题材所具备的公共性质，以及具像与艺术表现力中呈现出的形式特征，极大地使这样的艺术形态拥有了较为广泛的受众，更能激发观众的心理共鸣。所以，如何利用有效的文化资源，让图像成为人们关心的内容，或许是中国特殊的现实主义样式，成为艺术家在文化的建设过程中，被选择的一种有效的文化策略。
最后我想说的是，作为艺术与社会关系进一步深入。“现实主义”会不会因为它自身的艺术特征与文化诉求，让这样一些艺术家行之有效地利用有别于过去的艺术常识，建立起不同的现实主义创作的方法论。像拉美文学中的魔幻现实主义那样，生长出有助于自身文化特征的根基，值得期盼。当然我们也知道，现实主义艺术不管是它的内容还是形式，都已经成为非常传统的定义，尤其是这样一个数字技术造就的虚拟时代，中国现实主义艺术究竟多大程度上还能继续作用于当下文化，作用于年轻的观众，拥有它合理的空间，与当下的资本社会、物质环境、精神需求产生相应的关联。这些都是我们希望通过张大力这个展览想要讨论的话题，同时也是我们关于现实主义艺术在中国存在意义的追问。
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