一 感 觉
审美感受产生于审美主体与审美对象的相互作用中。因此，首先要考察审美主体通过什么来与审美容体发生联系。
我们知道，感觉是人的一切认识活动的基础，是客观事物在人的头脑中的主观映象。客观事物自身具有多种多样的感性状貌，如各种色彩、声音、形状、硬度、温度等。感觉就是对事物的这些个别属性的反映。列宁说：“不通过感觉，我们就不能知道实物的任何形式，也不能知道运动的任何形式。”①审美感受和其他形式的认识活动一样，必须以对审美对象的感觉为基础；只有通过感觉，审美主体把握了审美对象的各种感性状貌，才可能引起审美感受。审美感受中其他一切更高级、更复杂的心理现象，如知觉、想象、情感、思维等，都是在通过感觉所获得的感性材料的基础上产生的。
关于感觉在美感中所占的地位，美学家们有很大的争论。快乐派的美学（如格兰·阿伦、马歇尔等人）比较强调感觉的苦乐因素在美感中的作用。形式旅（如洛絮·佛莱）则坚决否认这点。实际上，感觉因素在审美感受中能起一定作用，这种作用与生理快感的关系比较密切。实验美学的材料证明，对单纯颜色可以有快或不快的不同感觉，如红色与绿色对视神经的刺激反应便很不一样，并随年龄、性别等等而有所差异。这些无疑在审美中将起一定作用。所以，应该承认审美感受的愉快与生理快感有一定的联系。对生理机构的适应满足与对社会需要的精神享受可以有内在的相互渗透和联系。日常语言中审美愉快与生理快感就经常彼此交错，混为一谈（美味、美食），也反映了这一点。所以完全否认感觉生理因素在美感中的作用，象黑格尔那样纯粹用理性原则来解释感觉，连单纯音调的美也完全归结为整齐统一的理智认识，倒是一种轻视感性的唯心主义的偏见。
感觉所具有的生理快感虽然和美感有一定的联系，但是不能过分夸大这一联系。感觉的生理快感因素在美感中的作用是相当次要的。即使同一对象（如色彩）所引起的愉快，也应慎重地区别其中的快感和美感的不同因素。在审美中，某个色调、音调的感觉所以有快与不快，某种质料（如木、石、水墨、水彩）所以具有不同的感觉特色，主要不是单纯的生理感受所造成的。
在各种感官中，主要是视、听两种器官发展成为审美的官能。从这里可以看出审美活动具有不同于低级生理感觉的理性性质。心理学证明，光有视觉、听觉而失去触觉、味觉（特别是触觉）时，对象似乎是一种只可理解而不能肯定的虚幻的存在，即缺乏一种对世界的最直接的感性经验的确证（儿童最初是以触觉来感知和认识世界的）。但如光有触、味、嗅觉而失去视、听（特别是视觉），如果不凭借教育（思想语言）的帮助，对象则变得混浊一片而不可理解了。车尔尼雪夫斯基说：“视觉不仅是眼睛的事情，谁都知道，理智的记忆和思考总是伴随着视觉，而思考则总是以实体来填补呈现在眼前的空洞的形式。人看见运动的事物，虽则眼睛本身是看不见运动的；人看见远处的事物，虽则眼睛本身看不见远处；同样，人看见实体的事物，而眼睛看到的只是事物的空洞的、非实体的、抽象的外表。”①触、味、嗅觉感受的对象范围较狭小，往往引起直接的生理反应，更多地与对世界的感性认识有关，而视觉、听觉的感受范围则更为广泛，有着更大概括的可能，从而更多地与对世界的理性认识有关，与人的高级心理、精神活动有关，它们具有更多的理解的功能，具有更明显的社会特点，更善于去把握、反映客观世界的本质，以达到更深入的认识。因此，视觉、听觉就成为审美感受的两种主要官能，形成为“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛。”
虽然视听感觉是审美中最主要的，但其它的感觉和分析器也仍然具有一定的作用。例如，在欣赏自然风景时的嗅觉、温觉，在欣赏雕塑绘画时的触觉分析器等等，便仍在不自觉中起作用。此外，其他感觉在视觉、听觉的帮助下，也可以形成审美感受。例如，将祖国土地的抚握，对家乡泉水的品尝，都是在视听感觉和想象、理解的帮助下，得以产生的某种审美感受。
二 知 觉
在反映事物个别特性的感觉的基础上，形成了人们对现实中客观事物、对象和现象的知觉。知觉的主要特点在于，它不只是反映事物的个别特性和属性，而是把感觉的材料联合为完整的形象。知觉以感觉为基础。要知觉一朵红花，必须首先感觉到花的颜色和形状、姿态等个别特征，感觉到的客观事物的个别特征愈丰富，对该事物的知觉也就愈完整。
人的审美感受，总要以知觉的形式反映客观事物。也就是说，客观事物是作为整体反映在审美主体意识之中的。人通过大脑的作用，依靠多种分析器的共同参与，才能够反映客观对象多种多样的特征和属性，并产生综合的、完整的知觉。不仅在欣赏某些艺术作品时是如此，就是在欣赏自然风景时，也往往需要多种分析器的联合活动。在文学作品的欣赏中，虽然对文字的视知觉所占的地位并不重要，但是文学形象所激起的美感，却是建筑在回忆的表象的基础之上的，而表象实质上又是知觉在记忆中概括的保留和复现。因此，在这个意义上说，审美感受始终脱离不开知觉因素。
人的知觉，是在社会条件的直接作用和影响之下形成的。在某种程度上，知觉需要由已往的知识、经验来补充。人们过去的经验所形成的暂时联系，在对当前的刺激物的分析综合的心理活动中起着重要作用；它影响着知觉的内容。没有过去的经验，对客观对象的感觉便很难构成完整的知觉。主体的经验、知识、兴趣、需要对知觉都有或大或小的作用和影响。不同的人对于同一对象的知觉往往是不同的，甚至同一个人在不同时间地点的条件下，由于主观情绪状态的差异变化，对于同一对象的知觉也可能是不一样的。例如“青纱帐”，在战争环境里与在和平环境里，人们对它的感知就不一定相同。因此，人的知觉就不再是对自然环境被动的生理适应，而是对社会环境的能动反映。有目的有意识的、比较持久的对客观对象的知觉，便是观察。
因为客观事物无比丰富，人总是经过识别有选择地以少数事物或事物的某些方面作为知觉对象，对它们知觉得格外清晰。这种选择性随着人们长期的经验和习惯固定下来，并经常处于不自觉的状态之中。审美中的知觉也具有特定的选择性，它经常抑制对于对象其他方面的反映，而突出地选择、感知对象的某一个方面。在审美中，知觉经常充分停留在对象本身上面，让对象本身的现实的感性形态获得充分的注意和观察，让对象的形体外貌、形式结构、色彩线条获得充分的揭示和暴露。所以，一个画家对一棵树的审美知觉，可以充满许多为常人所忽略的精细的形象内容。画幅所以需要有画框，戏剧所以需要有舞台，审美上的原因之一，便是为了让知觉能集中在对象的一个方面，把知觉的别的方面（如知觉到画幅不过是一块胶布，剧中人不过是扮演出来的）暂时抑制下去。初到一个陌生的地方，或者在很熟习的地方突然换一个角度看景物，之所以有时也可以产生一种使自己觉得惊异的、新鲜的审美感受，原因之一也正在此。正由于知觉的有所选择，它才不是一种被动的感觉。
总括审美中知觉的活动和特点，首先是它特别注意选择感知对象的形象的特征，使知觉中的感觉因素得到高度兴奋，使对象的全部感性丰富性被感官所充分感受。其次，在审美活动中，知觉因素是受着想象的制约的，想象以各种联想方式加工和改造着知觉材料。在审美感受的心理活动过程中，就一般情况看来，知觉先于想象，但知觉和想象互相作用着。或者是特定的知觉引起特定的想象，或者是特定的想象促进了知觉的强度。
三 联想、想象
联想是在审美感受中的一种最常见的心理现象。审美感受中的所谓见景生情，就是指曾被一定对象引起过感情反应的审美主体，在类似的或相关的条件刺激下，而回忆起过去有关的生活经验和思想感情，这是联想的一种表现形式。联想本身也具有多种形式，一般分为接近联想、类比联想和对比联想三种。它们在审美感受的想象活动中，都有着重要的作用。
接近联想是甲、乙两事物在空间或时间上的接近，在日常生活的经验中经常联系在一起，形成巩固的条件反射，于是由甲联想及乙，而引起一定的情绪反应。如果可以认为，“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”，是猿声触动了人的哀愁，而“两岸猿声啼不住”，“风急天高猿啸哀”，“寒猿暗鸟一时啼”是人对自然的情绪的对象化，那么，可见引起社会的人的情绪的变化，或表现人的特定情绪状态，接近联想是起了特定作用的。猿猴声或鸟声与人声有接近之处，这样的接近联想，如同类比联想、对比联想一样，是文艺创作的“赋比兴”的心理条件，在审美感受中有其重要作用。
类比联想就是一件事物的感受引起和该事物在性质上或形态上相似的事物的联想。例如，艺术作品中用暴风雨比喻革命，用雄鹰比喻战士，便都是运用了这种联想。暴风雨与革命本不相干，但人们在暴风雨的摧枯拉朽的气势中看到了与革命的类似之处，所以，诗人用暴风雨象征革命，人们觉得是合适的。在一般用语中，这种联想运用得很广泛（如风在叫，太阳出来了等等）。审美感受中这种联想的特征，是它那由此及彼的推移，以感情为中介，从而具有更浓厚的情感的色调。“假如诗人看出海的啸声和人们的吼声相似，诗人从明亮眼睛中看见闪电的光辉，从树林发出的声音中听到诉泣，从美妙生动的风景画中看到微笑等等，那么，在实质上这不过是相似的联想，但这种相似不过不是由理性揭露的，而是由人的诗意情感揭露而已”，“两个表象联系着，正由于它们二者在我们心中引起相同的内心情感”①。
类比联想比接近联想有着远为广阔的领域，客观事物、现象间的各种微妙的类似都可以成为这种联想的基础。例如，爱森斯坦等人谈到的色彩、声音、形体之间的各种联系，又如由感觉器官内在联系所形成的各种“联觉”：如视觉可以唤起触觉、温觉、听觉，高的声音与亮的光线或低声与黑暗的生理心理的内在联系等等。正是这种种联想，大大扩充了审美感受中的知觉意义，使其感觉因素随着这种种想象而具备了丰富的内容。因此，我们在对象的感性形态中就不是被动地、简单地只感到某种物质材料，如声音、形体、色彩，而是通过它们，也许可以说是间接地看到了更多的东西，感到更多的意义和价值。由于客观事物之间的这种类似常常是曲折隐蔽的，这种联想也就常常更为错综复杂，比起接近联想来，就具有更为广阔和不确定的性质，甚至是人们不一定能自觉意识得到的（例如红色的热烈激动，绿色的安详宁静；直线的坚硬感，曲线的柔和感等等，人们习以为常而不自觉）。它更多地依靠人们想象能力去感受它，去发现它。艺术家们在这方面常常表现出特殊的本领；他们能依据很平常的感性对象联想和想象出许多丰富深刻的东西出来。唐人“云想衣裳花想容”这样的诗句，可以当作类似联想的例证。
对比联想是一种由某一事物的感受引起和它相反特点的事物的联想。它是对不同对象对立关系的概括。在艺术中，形象的反衬就是对比联想的运用。
人在反映客观事物时，不仅感知当时直接作用于主体的事物，而且还能在头脑中创造出新的形象，即是没有直接感知过的事物的形象。这种特殊的心理能力，称为想象。
想象这种心理能力，是人类在长期的劳动实践过程中逐步发生和发展起来的。马克思说：“劳动过程结束时得到的结果，在这个过程开始时就已经在劳动者的想象中存在着，即已经观念地存在着。①正由于人有这种想象的能力，人的有目的的创造性劳动才成为可能。
想象与记忆有密切的联系。没有记忆就没有想象，想象凭借着记忆所供给的材料进行活动。它是在人的头脑中改造记忆中的表象而创造新形象的过程，也是过去经验中已经形成的那些暂时联系进行新的结合的过程，所以，它虽然具有很大的创造的性质，但实质上仍是对现实反映的一种特殊形式。人不能想象在客观世界中没有任何客观根据的事物。不管是人首蛇身或神话世界，都只是现实世界中的事物在头脑中的特殊的组合。想象具有形象的特点，并经常与人们实践活动中的一定的需要、愿望和情感相联系。
想象是一个具有广阔内容的心理范畴。但是艺术创作、艺术欣赏活动的想象，与科学的想象是有区别的。审美中的想象，包括观赏风景的各种审美活动中的想象，区别于工程设计等科学研究中的想象的特征之一，是不带直接的功利目的，并伴随着爱或憎等等情感，与情感互相作用着。例如杜甫的《对雪》中的名句，“瓢弃樽无渌，炉存火似红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火，这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果。而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情绪状态所促成的。制造火炉的设计当然也需要想象，但它恰恰不满足于构成幻象，而是紧紧和怎样才能发热的功利目的结合着。
按照想象内容的独立性、新颖性和创造性的不同，前人把想象分为再造性想象和创造性想象两类。再造性想象是主体在经验记忆的基础上，在头脑中再现出客观事物的表象。创造性的想象则不只是再现现成事物，而能创造出新的形象。不论是艺术创作还是艺术欣赏，一切审美活动总需要有所发现，有所增添，才能产生新鲜的愉快的感受，所以它经常总是既熟悉又不熟悉的，也就是再造性想象与创造性想象的结合和统一。
人们的联想和想象活动与他的生活教养、经验密切相关。各种形式的联想和想象是建立在人类特有的高级神经活动的基础上的，而其内容则是社会生活的复杂联系的能动的反映。联想和想象是能动的，却不是纯主观性的；是自由的，却不是任意性的。联想和想象，不论自觉或不自觉，总是受着客观对象本身的要求所规定和制约。它必然地指向一定的方向，这样才能达到对于对象的审美素质的真正把握。
想象在审美中具有重大作用，成为审美反映的枢纽。早在十八世纪，即有美学家认为审美中感觉并不重要，“想象”的愉快才是审美的特征。当时的哲学家都注意过表象本身之间的各种联系，许多著名的作家艺术家对此也有过不少生动的表述。审美所以能使人透过对某种对象形式的知觉，直接去把握它的深刻的内容，产生认识与情感相统一的观照态度，主要是凭借和通过审美中想象活动来进行和实现的。
现代格式塔心理学派在美学中绝对否定联想的作用，只强调视知觉的“完形”。这样，它实质上便导向了一种神秘的形式主义，即认为对象的美是因为在形式（主要又是线条结构）上有一种符合于主观生理心理结构的形，而一笔抹煞了对对象感性形式的知觉所引起的具有社会内容的丰富的联想。实际上，没有想象或联想，便不能唤起特定的情感态度，也不能产生特定的审美感受。
