在西方现代艺术史上，许多艺术大师都留下了数量不菲的女性裸体杰作，并因之而引起世界性的轰动。尽管有一些艺术家们总是宣称，他们没有创作女人，他们只是在作画，他们并非对女性裸体感兴趣，他们感兴趣的只是创作，然而，在他们的作品中，他们所选择的客体却大都是女人。通过裸露的女体，艺术家表达出复杂的心理状态，或渴望，或恋慕，或敬畏，或仇恨，或淡泊，女人毫无疑问地触动了他们灵魂中最沉潜最不易觉察的意识，他们透过那些或扭曲或完整或情色或敏感的女体观看世界，感受世界，宣扬自己的观点，表达自己的心声，以最直接最坦荡的方式审视并思考了艺术、人生、女性以及全人类。
高贵的“妓女”
爱德华·马奈（1832～1883）
《奥林匹亚》是爱德华·马奈最有争议的画作之一。1865年这幅画在巴黎一个沙龙里第一次展出时，便引来无数争议。画中的奥林匹亚并非神话中的女英雄，而是一名妓女，她气定神闲赤裸裸地横卧在床榻上。
这幅油画之所以令人非议，是因为画中的女子确有其人，她叫维克多琳·莫让，是马奈最钟爱的模特。莫让来自巴黎一个产生过很多高级妓女的贫民区，15岁那年，为了分担家庭负担，莫让选择了当妓女。莫让平凡的相貌和身材没有带给她奢华的生活，却吸引了马奈，她独特而桀骜不驯的美和惯于冷静自若地注视世界的表情，是马奈情有独钟之处，她先后在马奈的画作中出现过9次。
马奈为这幅作品取名“奥林匹亚”是因为在当时有很多高级妓女经常化名“奥兰普”，二者听起来很相像。作品展出后，遭到了观者和媒体利剑般的批评。代表官方的沙龙评判团成员绝大部分来自法兰西皇家协会，他们需要的是对法国文化充满颂扬的作品，于是《奥林匹亚》很块便被移到了一个偏远的画廊，挂得比门房还高，管理人员担心公众的敌视情绪会引发一些不理智的行为，不得不采取这样的措施，而马奈本人则被迫逃亡西班牙。
事实上，裸体并不是人们非议的中心，让观众们无法容忍的是莫让的表情，她直视观众，目光大胆、自信、淡定，通常的肖像画中都会采用这种表情，但那都是贵族男子或者贵族女子的肖像，而不是裸体的妓女。莫让的样子倒像是在研究、玩味观众的目光，她没有把背弯成弓形，没有传统作品中美丽裸女的那些妩媚姿态，她显得非常傲慢。另外，马奈时代的巴黎，是物欲横流的奢华时代，但另一方面，大批贫民艰难度日，在“奥林匹亚”这样的女子中，有些会成为高级妓女，通过和达官显贵的频繁交往，过上舒适生活。在巴黎的上流社会，从外表根本无法判断妓女和良妇，因为妓女总是把自己打扮得高雅时尚，贵妇人们虽然怒不可遏，但也开始拼命效仿她们的穿着打扮，阶级间的界限变得模糊不清。《奥林匹亚》表现了当时的真实社会现象，这是沙龙观众很不情愿去面对的——男人们当时虽然大都有情妇，也时常光顾妓院，但这一切都是悄悄进行的，表面上看起来还是健康正常的，但《奥林匹亚》却捅破了这层纸，结局自然可想而知。
《奥林匹亚》虽然为社会所不容，但却对莫让产生了巨大的影响，她开始潜心学画。1903年，莫让成为法国艺术家协会的一员。1876年她的自画像《年轻女子的半身像》在沙龙展出，签名是“维克多琳·莫让，马奈的学生兼模特，曾为《奥林匹亚》的模特”，她以真名示人是想通过马奈获得身份的认同。1879年她完成的《16世纪纽伦堡的布尔乔亚》巨幅画作，与马奈的画同时参加了当年的沙龙。
但莫让一生都没能扭转她悲苦的生活，涉足画坛后，莫让经常出入艺术家聚集的蒙马特区酒吧，跳舞、酗酒、同性恋、“诱惑者”逐渐成为她的代名词。生活淫乱的莫让，最后彻底沦为酒鬼，她没有在绘画方面取得更大的成就，关于她的艺术创造，也鲜有文字记载，她有生之年所绘的作品，最终也全部失落。1927年，她和她的作品一样，永远湮灭在历史的幽光中。
然而，作为马奈的模特，莫让仍然活在大师的作品里。当印象派在改变西方艺术和人们对世界的看法时，曾经被唾弃的作品，如今却成了世界艺术市场上的奇葩。1907年，《奥林匹亚》被挂在了卢浮宫里，成为世界珍品。马奈在现代艺术史上的重要地位得到国际社会的认同，人们尊称他为现代艺术大师，但他在生前却没有看到这一结局。
浴室与画室间的斗争
彼埃尔·博纳尔（1867～1947）
博纳尔是一位极其敬业的大师，他对作画的痴迷程度令人钦佩。博纳尔有幅油画挂在卢森堡艺术博物馆，有一次他前去博物馆觉得自己的画并不完美，便逗留在那里修改，结果却被警察逮捕，并拘留两个小时。博纳尔的专注使他创作了许多惊世之作，在他的作品中，甜蜜、欢乐、奢华、美好是其主题。早期，他创作了大量古典传统主义作品，呈现了天真、快活的生活场景，甚至到了晚年，他大部分创作也仍然没有脱离欢快、美好的基调。即使他不再表现突出的主题，在作品中也仍然充满着欢乐的动荡的光线和艳丽的迷人的色彩。
博纳尔一生都在描绘一个富足的世界，极端的舒适，极端的欢乐，散发着极端耀眼的光芒。仿佛天堂一样，作为私人场所，引起无数人的遐想和向往。在这个梦幻般的世界里，到处都是可爱的宠物，奔跑着小天使一般的孩子，亲戚朋友个个和善欢快。类似的作品一幅接着一幅，在每一幅画中，都反反复复出现一个高贵的女人，这个女人身材匀称、窈窕，发型时髦，穿着漂亮的小拖鞋，虽然没穿衣服，但是仍然姿态优雅，风流尽展。她时常出现在宾客中间，但大多数都是单独一个人出现在浴室里，或者梳妆台前。这个女人的原型就是博纳尔的妻子玛塔。透过画面，人们禁不住猜想，玛塔一定是个可人儿，既性感，又生活化，既聪明，又善良，是这个天堂中最名副其实的女主人。
事实上，情况却截然相反。博纳尔是个十足的理想主义者，他在画中所描绘的一切都与现实生活有着较大的出入。博纳尔生活在两次世界大战之间的年代，生活贫困，物质匮乏，与画中所描绘的天堂相距甚远。博纳尔的生活十分惨淡凄凉，物质生活极其简朴，这样清苦的日子并非因为他没有钱，而是因为他同玛塔结婚后，就选择了这种斯巴达式的艰苦生活习惯。
博纳尔与玛塔认识时，玛塔刚刚16岁，博纳尔当年25岁，他们在1894年的巴黎街头邂逅，在豪斯曼林阴大道上，他们相互吸引，不能自拔。他为她画了第一幅肖像，接着，在短暂的时间内，他们就同居了。但直到1925年他们才结婚。在这次邂逅之前，博纳尔已经当了六年画家，无论在经济上，还是在事业上，都非常出色。但是，他们同居后，这种情况就改变了，玛塔割断了他与朋友们和社交界的联系，他的世界中逐渐变得只剩下她自己。玛塔不仅占据了他的整个物质世界，甚至在他的艺术世界中，也只剩下了她一个人。他从此过起了穷困潦倒的日子，并远离人群孤独地生活。
可以说，博纳尔和玛塔之间复杂的关系构成了博纳尔作品的重要走向，他们的相处及婚姻是博纳尔创作旅途的主线。玛塔是博纳尔大多数重要作品的模特。初期，玛塔的裸体形象体现是诱惑和勾引，基本上是沿着传统的性感和情色路线摸索。如1900年的《午休》一个裸女撇开两腿的画面，与18世纪的闺房画异曲同工。1900年的《蓝色裸体》与1899年的《懒散》两幅画作，裸女躺在床上，被单撇到一边，赤裸着把身体呈现给艺术家。
1900年《男人和女人》更散发着情色的气息，在密闭的房间里，男人刚下床，女人还坐在床上，眼睛看着床上的被单，仿佛怀着拥抱的渴望，又仿佛带着得不到满足的怨恼。狭仄的小房间，给人一种空气不流通的感觉，空气中也好像流荡着被褥和肌肤的味道，女性裸体肉感而世俗，让人产生性的联想。这幅画传达出的信息是女人在苛求男人，而男人却表现冷淡。与以往的情色作品不同的是，这幅画另具意味，是现实生活中他与玛塔关系的颠覆。随着玛塔年纪越大，她越是自闭，只想一个人待着，不愿意博纳尔接近她，但博纳尔仍然对年老色衰的玛塔兴趣浓厚，为了激起玛塔的兴致，博纳尔通过绘画不断地追忆往年的玛塔，试图将她召唤回来，但玛塔肉体虽在，精神却早已疏离了这个家，疏离了他。他在苛求玛塔，而玛塔始终表现冷淡。《男人和女人》的画面背后，隐藏的是这样一种生活场景。
博纳尔和玛塔之间的感情是复杂的，博纳尔对玛塔十分爱恋，却又十分惧怕，十分厌倦，而玛塔对博纳尔的感情也并不是明确的，她活在自己的世界中，拒绝一切外在的东西，她在俗世中与世隔绝，她切断博纳尔的同外界的联系，她不顾及博纳尔的感受，但她却一直陪伴在博纳尔身边，并没有离他而去。博纳尔一生都希望玛塔能够更多地进入他的生活，而是肉体上进入，精神上疏离，他把玛塔生活中的片段呈现在作品中，玛塔病态般的洗澡——每天洗数次，每次洗数小时，没完没了地挑剔香皂和毛巾——也一次次出现在他的作品中。他反复描绘她洗澡的样子，不厌其烦想要把她留在他的世界里。这种情感促使博纳尔在长达50年的岁月里，画中的玛塔从未表现出衰老，一直以性感的少妇形象出现。但画中的玛塔大多数时候还都是生活中的原貌，冷漠、独处、闷闷不乐。
1908年，博纳尔画了一幅《明亮背景下的裸体》，就是玛塔浴后的油画。这幅画是博纳尔生活平顺时期的作品，画中的玛塔没有显示出平常的抗拒和矜持，而是周身散发着风骚和引诱的气息。但这幅画明显是个转折，随着玛塔不断地对他施加压力，在他给她的时间和感情上，提出了更多的要求，博纳尔的生活中不再有其他的乐趣，除了玛塔，作品中的内容也在减少，画中的女体除了表现性爱以外，再也没有其他东西。久而久之，两性间的欢爱也逐渐减少，画中开始呈现中性的内容。直到最后，博纳尔的世界寂寥无比，他的艺术不断退缩，在无穷无尽地剖析玛塔的过程中，玛塔也丧失了肉感的成分，而成为一个静物，一个没有欲望的物体，只是画中的一个道具，影子或者幽灵，尽管玛塔还是博纳尔的作品中不可缺少的元素，但已经是习惯性的没有激情的产物了。
博纳尔的一生只以玛塔为模特，玛塔在实际生活中控制着他，他虽然爱着她，对她忠诚，但难免有抑郁的时候，他甚至也在部分画作中表现这种不满。1916年至1920年，博纳尔创作了《人间天堂》油画，在这幅欢快的人间天堂中，他把自己也画了进去，画中自然也有一位性感女神，粗看很像玛塔，细看却不是她，博纳尔似乎也在表示，在欢乐的天堂，阴郁的玛塔是不适合进入的。偶尔，博纳尔也会把玛塔画成女神，但那只是一时兴起，如1924年的《站在澡盆里的裸体》。当年的玛塔已经46岁，可博纳尔还是把她画得十分年轻性感，不论如何，在博纳尔内心深处，玛塔的影子永远是巨大的。
1925年，博纳尔同玛塔迁居法国南方，老朋友们更是难以见面，即使好不容易见了一面，也并不到家里去，只是在附近的餐馆。玛塔穿着艳俗的服装，佩带着廉价的首饰，粗鲁蛮横地来到餐馆，毫不顾忌地当众表现出不满，对待客人非常冷淡，并且不吃餐馆里的东西，为了养生，把从家里带来的未经烹饪的肉拿出来吃，餐馆老板对此很生气。博纳尔的样子也是穷酸寒碜的，衣服皱皱巴巴，带着一副眼镜，透过镜片，看到是一对目光发直的眼睛。博纳尔不再像以前一样和朋友们交谈，大多数时候都是沉默不语。
博纳尔为世界留下了宁静幸福的“亲密家庭生活情景画”，这种独特的艺术风格令整个艺术史为之倾倒，或许正是由于博纳尔与玛塔之间剪不断理还乱的关系促使他产生了创作灵感。“失之于生活，得之于艺术”或许就是博纳尔一生命运的写照。
玛塔去世后，博纳尔创作了几幅不同于以往的作品，画中的玛塔变得老迈枯槁。他终于允许他的玛塔变老了，他仿佛终于逃出了玛塔的阴影和幽闭，他不再惧怕她，他把她最丑最老的形象呈现给世界。在这场发生在浴室与画室之间的50多年的斗争中，他终于占据了上风，他终于赢了一次，成为他自己的精神世界里悲壮的英雄。然而，果真如此吗？设若他终于解脱了，他为什么不干脆放弃玛塔呢？为什么不干脆把那个粗鲁蛮横冷漠的老太婆从他的作品中赶出去，弃之如敝履呢？不，他不能。他封闭了没有玛塔的房间，他不允许任何人进入打扰那房间里的宁静。在他对玛塔50多年可望而不可及的爱情中，他已经经历了他自己的独特的爱情。
“女神”与“门前的擦鞋垫”
帕勃罗·毕加索（1881～1973）
“人类的太阳”——这个称谓似乎非毕加索莫属。在现代艺术家中，毕加索是一位风头极盛、财富美色尽收的大师，他频繁地出现在各类媒体上，举世皆知的程度非他人可比。在20世纪世界各地的记载中，关于毕加索的记载长达80之久。
毕加索对待每一幅作品的冷静是前无古人后无来者的。一方面，他呈现出冷静甚至冷酷的分析，另一方面，他又赋予作品一种仪式般的暴力隐寓，或者诗意的奇幻的戏剧格调，心思之缜密，思想之犀利，智慧之锋刃，令人瞠目结舌。甚至可以说，冷静与残酷是毕加索作品的基础，性爱的场景可以变成战场上的屠杀，而屠杀也反过来可以交融成性爱，1944～1945所创作的《藏尸所》就是这样一幅作品。
除了情色、生理，以及由精确剖析所带来的审美的狂喜之外，在毕加索的作品中，很难看到友情之爱，至于对第三者的热爱，简直绝无仅有。
毕加索的作品中有许多裸女，但是他对女人的态度向来都是敌对的、厌恨的、紧张的。他越是敌对女性，他越是要在作品中表现女性。他认为这个世界上只有两种女人，一种是“女神”，只有寥寥几个；一种就是“门前的擦鞋垫”，世上的大多数女人都是“擦鞋垫”。怀着对女性的紧张心理，毕加索创作出大量的裸画。画中的裸女瘦弱、畸形，营养不良，传达出不安和脆弱的气息，如《生活》。但是，无论是多么没有美感的裸女，经过毕加索的创造之后，仿佛是一种公共宣言，立刻迎来整个世界的追慕。
1905～1906年间，毕加索的画风略有改变。这期间，他创作出的裸女，不再显得活不起似的，而是拥有了肉体的气息，健康强壮起来，最能体现身体的粉嫩和明媚的作品应该是《荷兰女子》。
毕加索作品风格的重要转变是在他请格楚德·斯坦因当模特之后。在请斯坦因之前，毕加索有八年的时间没有用过模特。斯坦因曾在1906年夏天之前，为毕加索做过90次模特。在与毕加索的合作过程中，斯坦因一度是毕加索的生活焦点，斯坦因也以无以伦比之心尊崇着毕加索，她因他而笼罩着神圣的光彩，而他也因为她显得熠熠生辉。他以她为原型创造了《双腿交叉坐着的裸女》和《两裸女》。画中的斯坦因显示出中性的魅力，身形庞大，一堆堆的肉堆在她的骨架上，但那不是夸张的汹涌澎湃的肉，而是敦实厚重自然的肉，看起来很适中。1906年，毕加索为斯坦因画了幅头像，看起来十分普通，却把在西班牙看到的古代雕像中的面具特征添加进去。这种面具风格为1907年的《亚维农姑娘》奠定了基础。
1907年，毕加索进行全新的试验，创作出轰动世界的《亚维农姑娘》，成为立体主义风格女子画像的先驱。亚维农是位于巴塞罗那红灯区的一条叫做加勒德也周维尤的街道。这副画中的裸女与从前的中性、阴郁、冷静的裸女不同，这些形象有着非洲面具一样的脸，十分妖冶艳丽，中间的两位少女展示她们的胸部，表现出传统的性引诱的姿势。这幅画在当时引起了观赏者一片惊呼和恐慌，画中传递的气息动荡不定，让人说不清是在被引诱，还是被忽视。这幅画同时也是毕加索第一次用画笔攻击女性。
女人尽管总是受到艺术家的不屑对待，但总是女人才能改变艺术家。1918年，毕加索与俄罗斯芭蕾舞演员奥尔嘉·考克洛娃结婚，闲适富足的家庭生活使他的作品出现了一些温和的柔色。一股新古典主义的画风流荡在他的作品间。他一度回归到西方古典油画传统中，创造出一些安格尔式的肖像，裸女们都有一双纯净的大眼睛和温软柔和的身体，个个都如处女般美好怡然，《大入浴者》就是这一时期的作品。
然而，女性身体中美好的一面只在毕加索沉静的生命中存活了一段时期。很快，对女性的矛盾心理和不安情绪在毕加索的心灵中占据了上风，他那颗敏感的心弦再次动荡起来，他忍不住又去描绘那些被肢解的女体。1926年，毕加索诞生了一系列超现实主义、拜物主义的“吉他”作品，不仅把女性的身体描绘成乐器，还寓意女性身体为致命的陷阱，里面甚至包含了大量的性虐待的因素。这一系列具有浓厚色情意味的绘画明显地攻击了女性，同时也充满表达出毕加索对女性的恐惧。到了1913年，毕加索甚至将作品改得面目全非，坐着的裸女长满了尖利的牙齿，肢体俨如危险的触手般，瘫坐的姿势不端不正，似在诱人犯罪。毕加索的厌女情绪在此后的作品也有更明显的表现。直到1927年，他邂逅了17岁的金发女学生玛丽·特瑞斯·沃尔特。
毕加索爱上了玛丽，与她同居，表现出深情而温柔的一面，并在作品中屡屡描绘这个金发女孩，尤其是1931～1933年间的一系列头像雕塑，线条柔和细腻，像被他的手轻轻抚摩过，但奇怪的是，头像的形状却很容易让人想起男性生殖器。到了30年代早期，玛丽在作品中出现时，仍然是那么温良恭谦，内容完整而宁静，如《梦》和《风景中沉睡的裸女》等。
玛丽为毕加索生下了一个女儿，1935年，毕加索与奥尔嘉分手，但玛丽并未拥有毕加索，因为毕加索此时又爱上了摄影师朵拉·马尔。毕加索的作品中开始剔除玛丽般沉静天真的女子。
晚年的毕加索仍旧充满创作激情，而且情色调子日愈高涨，50年代中期和60年代晚期，毕加索创作了大量与性爱有关的裸像，这些作品线条简单仓促，仿佛一种随便的涂鸦，直接而急切地呼唤着原始的性力量与繁殖力量。毕加索一生敌对女性，在作品中不断肢解女性，但他的一生都在以女性为沟通世界的对象，为不朽的创作源泉和象征，因为他清楚人类自性行为中诞生，他终其一生都无法摒弃女性而存在。
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